20世纪八十年代诗歌主潮：
从“朦胧诗”到“第三代诗”
文/谭五昌（江西）
伴随着1978年思想解放运动的兴起，中国社会进入了一个崭新的历史时期，时代剧烈更替所引发的全民族性的情感记忆与忧患意识在新时期文学中具有鲜明的体现，而在新时期伊始的诗歌中有着尤为强烈与突出的反映，这与诗歌作为时代最敏感神经的文体功能不无紧密关系。在20世纪70年末80年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、林希、王辽生、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们因此被命名为“归来的诗人”。由于自身的独特而非凡的经历，这批“归来的诗人”在创作中整体上倾向表现社会动荡期间个人及民族的创伤性情感记忆、心灵抗争与理性反思等主题内涵，出现了一批具有鲜明的时代转型标识性的诗歌作品，比如，艾青的《归来的歌》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》，公刘的《沉思》《哎，大森林》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，牛汉的《华南虎》《悼念一棵枫树》，邵燕祥的《假如生活重新开始》，流沙河的《故园九咏》，梁南的《我不怨恨》，林希的《无名河》，黄永玉的《曾经有过那个时候》，等等，都是可以在当代诗歌史上留下话题或痕迹的作品，典型的表征出“归来的诗人”的创作取向与思想艺术风貌。“归来的诗人”的诗歌创作，有效地恢复了诗歌与诗人的真诚品质，摆脱了此前诗坛流行的假大空的恶劣诗风，为20世纪80年代以来的诗歌发展奠定了良好的基础。
与此同时，一批与“归来的诗人”相比而言显得颇为年轻的青年诗人及中年诗人，则把他们的艺术关注目光更多的投向新时期伊始的社会发展与现实政治状况，他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤”成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作主题指向与“热点”现象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、叶文福的《将军，你不能这样做》、李发模的《呼声》、熊召正的《请举起森林一般的手，制止！》、曲有源的《关于入党动机》、张学梦的《现代化和我们自己》等作品，都引起了较为广泛而强烈的社会反响。这种创作流向实际是20世纪五六十年代政治抒情诗的回响余波，可归入新时期政治抒情诗的范畴，从中反映出许多中国当代诗人身上难以抹去的现实关怀精神、社会使命意识与“政治参与情结”。而另外一批年轻的诗人，其政治参与或介入情结则相对显得比较淡化，他们倾向从个人的生活经历与艺术趣味去选择诗歌的题材、主题与表达方式。例如，叶延滨、梅绍静、李小雨等青年诗人以“知青视角”表现对昔日生活的追忆与反思，其各自的代表作《干妈》《她就是那个梅》《红纱巾》问世之初在诗坛产生了不小的震撼力；陈所巨、刘小放、饶庆年、刘犁、刘益善、姚振涵、庞壮国、才树莲等青年诗人则着力表现其熟悉的乡土生活，在审美性的乡土情结中也试图揭示广大乡村在中国社会的改革潮流中所发生的历史性变化。其中，饶庆年的创作实绩最值得关注，他的诗集《山雀子衔来的江南》成为新时期初期乡土诗创作成就的代表；吉狄马加、查干等少数民族中青年诗人则致力于对本民族的历史、现状及其心理情感的展示与表现，刻画出处于传统向现代转型过程中本民族的精神自画像，彝族青年诗人吉狄马加对彝族风物及彝人丰富、复杂精神状态的表现深刻而精彩，其代表性诗集《初恋的歌》《一个彝人的梦想》集中体现了彝族诗歌在新时期文学中所取得的最高成就，查干的满族题材的诗歌书写也有可圈可点之处；还有一些诗人，如孙友田、高伐林、赵丽宏等，则将笔触延伸进煤矿、森林及知识分子生活等题材领域。最值得一提的是那些身处新疆、青海、西藏、甘肃等西部地区的诗人自觉或不自觉所进行的地域性诗歌写作，他们因题材、主题和艺术风格的相近与趋同而被人命名为“西部诗歌”（或“新边塞诗”）。“西部诗歌”整体风格上以雄浑、豪放、苍凉为主要美学特征，是对中国文学史上“边塞诗”的继承与发展。“西部诗歌”群体主要成员有昌耀、章德益、杨牧、周涛、马丽华、魏志远、李老乡、林染等。从创作成就来看，昌耀无疑是“西部诗歌”群体中最杰出的代表，他为新时期的中国诗坛奉献出了《慈航》《鹿的角枝》《日出》《河床》《巨灵》等坚实有力、众口交誉的“西部”诗篇（当然，由于昌耀诗歌境界的博大与深邃，他的创作已经超越了“西部诗歌”的范畴，此处不加讨论）。
上述不同的诗歌创作流向为新时期的诗坛带来了生机，但实际上是对20世纪五六十年代诗歌的多样化（而非多元化）优良传统的有效继承与推进，并未在诗歌观念与美学趣味上带来时代性的深刻转型与变化。真正给20世纪80年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是后来当代诗歌批评与研究界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。
在20世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的“崛起”及其命名方式本身都蕴含了无比深刻而丰富的诗学话题。20世纪70年后期，当青年诗人北岛创作出了《回答》（1976）、《雨夜》（1976），舒婷创作出了《致橡树》（1977）、《往事二三》（1978），顾城创作出了《一代人》（1979）、《结束》（1979）等一批艺术面貌和精神内涵迥然有别于当时“主流诗歌”的“新潮”诗歌（“朦胧诗”）文本，当代新诗发展史上一个全新的历史阶段便告悄然来临。
以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，撇除当时的社会、政治、文化环境等外在因素不论，就在诗歌界内部，对“新诗潮”的各种非议、误解与诘难也接踵而至，就连艾青、臧克家等诗界的泰斗或权威人物，也对“新诗潮”持否定性意见。围绕着顾城、舒婷等青年诗人背离常态的创作，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争，当时整体上保守的诗坛对背叛传统与主流诗歌的“新诗潮”基本采取了贬损、弹压的策略与态度。那批从西方现代主义诗歌中吸取思想与艺术经验的青年诗人的诗歌创作与美学追求，由于其对“正统诗坛”所显示出来的强有力的背离与挑战姿态，在当时一度被视为具“异端”色彩的诗歌潮流。一位老诗人针对这一具有现代主义质素的崭新诗歌潮流，撰写文章将之斥为“令人气闷的朦胧”，这股以北岛、舒婷、顾城等青年诗人为代表的探索性、先锋性的诗歌创作流向遂被“正式”命名为“朦胧诗”，并得到了广泛的流布与指认。“朦胧诗”的命名方式在很大程度上显示了前辈诗人与“正统诗坛”对新一代有才华、有追求的诗人，在艺术风格、审美趣味、诗学观念、思维方式层面所存在的深刻隔膜与巨大“断裂”。理性地看，两代诗人之间的这种深刻隔膜与巨大“断裂”主要责任在于前辈诗人，因为审美趣味与艺术思维上强大的惰性力量使得他们有意无意地扮演了诗歌的保守派乃至“反动”角色。
年轻的“新诗潮”诗人们在这种严峻的诗歌环境中艰难地“崛起”，除了这批青年诗人充分的艺术自信心和主体意志的强大之外，也与当时诗界的有识之士在诗学及精神层面上给予他们及时、有力的声援关系密切。当时诗界的有识之士人数虽然不是太多，但他们对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物的鼎力支持所表现出来的前瞻性理论眼光和精神勇气，无疑是令人感佩的。在“朦胧诗”艰难的“崛起”过程中，诗学理论的强力支持是颇为关键的因素，因为它能为“朦胧诗”及“朦胧”诗人赢得“合法性”的艺术身份，为其争取生存及发展的空间。在为“朦胧诗”进行艺术辩护的过程中，诗评家起了不可忽视的重要作用。谢冕、孙绍振、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义、徐敬亚等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的、积极性的评价，为“朦胧诗”的生存营造了一个有利的诗歌舆论氛围。其中，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》是三篇影响最大的理论批评文章，在当代诗歌史上被称为“三个崛起论”。“三个崛起论”为“朦胧”诗群在新时期诗坛上的最终“崛起”产生了实质性的推动作用。
与此相对应，“朦胧”诗群勇敢的诗艺探索与骄人的创作实绩成为人们长久议论的兴奋话题，“朦胧”诗人们对于象征、意象、暗示、隐喻、变形、荒诞、蒙太奇等表现手法的普遍借鉴与成功应用，对于人的潜意识、梦幻、直觉等非理性精神世界的深入开掘与表现，大面积地更新了传统诗歌的艺术面貌与精神内涵，有效地完成了对20世纪三四十年代中国现代主义诗歌传统的修复和承接，同时也开始取得了与20世纪西方现代主义诗歌进行平等对话与交流的资格与条件。当然，严格而论，“朦胧诗”的“崛起”也不是完全纯粹意义上的诗学“革新”或“革命”，“朦胧诗”仍然在一定程度上自觉或不自觉与主流意识形态形成了某种“合谋”关系，承载了具意识形态意味的政治与文化诉求功能，成为精英知识分子文化立场、抱负及时代精神的有力载体。对封建愚昧和现代迷信的理性批判，对人道主义的急切呼唤，对理想精神及主体意识的刻意张扬，对文化寻根的热情与执着及强烈的民族主义诉求，成为“朦胧诗”普遍性的思想与精神景观。正因为此，“朦胧诗”才引起了社会的广泛关注，并在相当长的一段时期内造成了轰动性的社会效应。
不过，即使单从诗歌史（文学史）与审美接受的角度来看，“朦胧诗”及“朦胧”诗群的“崛起”也是一个可以成立的命题。首先，“朦胧”诗群成员为数不少，除了前面提及的北岛、舒婷、顾城之外，梁小斌、江河、杨炼、芒克、王小妮、徐敬亚、吕贵品、孙武军、骆耕野、傅天琳、李钢、岛子、多多、林莽、严力、田晓青等诗人（其中部分诗人由“白洋淀诗群”“自然转化”而来）加盟了“朦胧诗”的阵营，在规模上足以构成“崛起”的态势；其次，在“朦胧”诗群成员的创作中，涌现出了一大批影响广泛或艺术品质优异出众的诗歌文本，其中，北岛的《回答》《结局或开始》《宣告》《语言》《触电》《履历》，舒婷的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《神女峰》《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《惠安女子》，顾城的《一代人》《远和近》《感觉》《我是一个任性的孩子》《弧线》，梁小斌的《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》，江河的《纪念碑》《星星变奏曲》《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》《诺日朗》，芒克的《阳光中的向日葵》《天空》《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了阳光》《风在响》，骆耕野的《车过秦岭》，李钢的《舰长的传说》，多多的《致太阳》《手艺》《教诲》《从死亡的方向看》《北方的海》，林莽的《二十六个音节的回响》《无法驱散》，严力的《根》等诗歌文本，集中而典型地体现了“朦胧诗”的思想艺术风貌与创作实绩，并构成了许多读者（业余或专业）深刻而清晰的、对于“朦胧诗”繁荣局面予以有效指认的文学史（诗歌史）记忆。
“朦胧诗”的“崛起”成为新时期文化精神与审美艺术追求的双重象征，且在中国当代诗歌史上开创了一种新的诗歌美学范式。作为八十年代文学（相当于人们通常说的“新时期文学十年”）极具先锋性、极为重要的有机组成部分，“朦胧诗”构成了人们对于如火如荼的八十年代文学图景最早且最为辉煌的文学记忆，并在时间的流逝中自我建构出一种难以重现的“诗歌神话”。从“朦胧诗”的主要创作手法和艺术精神指向来看，“浪漫主义”与“现代主义”的有机结合形成其基本的艺术精神范式。在“朦胧诗”统一性的艺术精神范式下，“朦胧诗”内部成员的创作呈现出多样化的艺术风格与审美特色，比如北岛的深刻、凝重、冷峻，舒婷的温馨、典雅、忧伤，顾城的率真、空灵、神秘，江河的雄浑、激昂、大气，梁小斌的质朴、单纯、深沉，杨炼的睿智、开阔与玄思……都为这“崛起”的一代诗人树立起了颇为庄严乃至崇高的文学形象与经典化的文学史（诗歌史）地位。
“朦胧诗”兴起于20世纪70年末，到1984年前后达到鼎盛时期。“朦胧诗”所产生的影响是辐射性、全方位的。1984年以后，“朦胧诗”呈现了由盛而衰的迹象与状态，因为“朦胧诗”的写作整体上出现了由于自我重复而资源枯竭、难以为继的局面。杨炼、江河等少数“朦胧诗”的骨干成员及时调整方向，率先进入了“文化寻根诗”或充满抒情色彩的“现代史诗”的写作领域，创作出了大型组诗《半坡》《敦煌》（杨炼）、《太阳和它的反光》（江河）等具“文化寻根”与“史诗”性质的作品，为当时的诗界普遍推重。作为对“文化寻根诗”与“现代史诗”一种有力的呼应与回响，来自四川的两个青年诗人群体“整体主义”和“新传统主义”积极投入创作实践，并试图寻求系统性的理论建构。“整体主义”的主要成员有宋渠、宋炜、石光华、杨远宏等，“新传统主义”的主要代表是廖亦武、欧阳江河，推出的代表性作品主要有《大佛》（宋渠、宋炜）、《大循环》《大盆地》（廖亦武）、《悬棺》（欧阳江河）等。
杨炼、江河等“朦胧诗”骨干成员的创作转型在另一层面的意义上表征出“朦胧诗”的内在危机。1985年1月，北京大学学生、青年诗人老木编选了一部《新诗潮诗集》（上下两册），由北京大学五四文学社印行出版。编选者老木在该诗选的后记中宣称：“更年轻的诗人”“已经走得更远、更迅速”“他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊”，这部《新诗潮诗集》的编选以及随后由阎月君等青年女诗人编选的《朦胧诗选》，在象征的意义上宣告了“朦胧诗”的“退潮”。与此同时，一大批比“朦胧诗”群体更为年轻（总体程度而言）、更具“异端”色彩的青年诗人异军突起，他们以集团运动的方式向刚刚艰难地获得了某种胜利的“朦胧诗”群体发起全面的挑战，在当时的诗坛引起了强烈的惊骇与震荡。这批组织松散、比“朦胧诗”群体更为庞大的青年诗歌群体被命名为“第三代”诗人。除“第三代”这一概念目前得到诗歌界比较普遍的认可外，尚有“新生代”“后朦胧诗”“后新诗潮”“后崛起”等诸多诗学命名。这些诗学命名虽然反映了人们在立场、见解、标准等方面存在的歧异，但它们有一个共同之处：即它们都是以“朦胧诗”的概念作为对立面的逆向思维活动的产物。
作为“朦胧诗”之后一种更具“革命性”色彩的诗歌潮流与转型现象，“第三代诗”运动在20世纪80年代初期即开始酝酿，当然，最初是一种在“地底下运行”的潮涌状态。1983年7月，四川成都几所大学的校园诗人与诗歌爱好者编印了一本名为《第三代人》的内部诗刊，最早提出了“第三代”的诗歌史概念。不过，他们此时所提出的“第三代”的含义具有较为强烈的政治色彩与意味，因为它是从毛泽东的政治语录中直接“挪用”过来的概念。直到1985年5月，四川省青年诗人协会编印了两本《现代诗内部交流资料》，再次提出“第三代人”的概念，并有意淡化其政治含义，恢复其诗歌史分期上的含义——
未完待续……
【作者简介】谭五昌，男，江西永新人。1994年考入北京大学中文系，1997年获当代文学硕士学位。2001年9月重返北京大学中文系，攻读中国当代文学方向博士学位，2004年6月毕业，获文学博士学位。现任教于北京师范大学文学院。
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