草书更需要游心物外，全身投入。这是一个别有洞天，但让常人高山仰止的领域。你想在草书上登高壮观，必须放弃其余的一切，放弃越彻底，自然攀登越高，眼界越宽。
寇克让 作品
自古以来，处于现实生活中的书法家往往有其他身份，草书家亦如此。一流的草书家则相对纯粹一些，比如张芝、二王、张旭、怀素，他们几乎就是因为书法而载入史册的。这说明草书家更出世一些，草书更需要游心物外，全身投入。这是一个别有洞天，但让常人高山仰止的领域。你想在草书上登高壮观，必须放弃其余的一切，放弃越彻底，自然攀登越高，眼界越宽。真正的草书，气场太强，有无法控制的排他反应，所以这些人几乎一无所成，除了草书。颜鲁公不似张旭，他政治上享有极高的地位，真、行二体书法炉火纯青，虽问道张公，却唯独不谙草书。张公仕为“长史”，韩昌黎明文具在：“往时张公善草书，不治他技。”韩愈并非不知，不足道而已。长史确是一个“大则弥于宇宙，小则摄乎毫厘”的芝麻西瓜官，一旦草书家做了长史，必然成为芝麻官。
王羲之首先是一个草书家，其次才是一个行书家。他多次放弃仕进良机，除了政治圈的不愉快，还有草书作为心理的支撑。草书之所以堪为心理支撑，是由于它具有更丰富、更细致的精神内涵，且更不介怀于技术的躯壳。所以，历史上至少有两个“草圣”，却没有一个“行圣”或“楷圣”诸如此类，有天下三行书，却无天下一草书。一句话，草书更看人，其次看字。选择草书就是选择一种生活方式。
这些都是后来的领悟，当时无知，掉入草书当中。
自1993年开始练习草书，至今恰好二十年。那时一无所有，生活节奏缓慢，除了写字，没有什么需要惦记的事。
每天上班，极少塞车，但路上的记忆比上班更清晰，似乎大多数时间不是在上班路上就是下班路上。那个年代北京的冬天冰天雪地，每天早上站在阜成门桥西南角顶着凛冽的寒风等班车，左等右等，直到中间带有黑色伸缩布革折叠和铰链的庞然大物晃晃悠悠到了面前并吃力地停下，这个时候，可以很踏实地告诉自己今天没有迟到。虽然有时班车要晃悠半晌，到近午才开进单位的大院，但那时是按规矩办事的，坐班车来再晚也不算迟到!同样幸福的是坐班车再早下班都不算早退!我热爱北京的冬天——只要遵守规矩，便可获得自由!
书法也是这样，在变化之前，必须掌握一些基本规矩，谙熟规矩之后便可以尽情地自由发挥。那时初学草书，但已经有颜真卿、欧阳询、《刁尊墓志》、《张黑女墓志》等等楷书的基础。幸运的是我没有被草书那令人眼花缭乱的钩掣链环感动得流连忘返，否则，笔下可能早已乱了阵脚。现在的心里十分清楚，草书的艺术效果和创作过程可以是两回事，文学性的描写往往是将草书给人的视觉感受主观地等同于创作的过程了。就像电影中的动作其实是视觉的误差，胶片上只有一个个静止的画面，过程与效果事实上会有所疏离，甚至完全背离。草书看似自由，还得一笔一笔地写，这当然是后来的领悟。当时误撞，但这么做了。我做事不太过脑子，当初入门之时便一笔一笔地临摹草书，只是缘于天生的慵懒愚钝，把以前楷书的经验直接拿来写草书，并非有什么自觉的思考。这种愚笨于我日后草书助益匪浅。多年的临摹收获的是书写时丰富的表现手段，而非种种束缚。
透过恣肆纡回、笔墨氤氲的艺术表象，以楷书的清晰感去看待草书，虽是“因迟就迟”的无奈，却也有一个偶然的诱因。
那时候逛琉璃厂的书店比较频繁，有一次，上海书画出版社的历代法书翠英系列中的《唐孙过庭书谱墨迹》深深吸引了我。这本帖子笔笔精到，气韵生动，毫厘不爽，再加上素雅的装帧，宽大的书品，我感到一丝异样，当即买下，迫不及待地拿回去研究、欣赏。从此，我放弃了学习了几个月的怀素《小草千字文》。这个变化堪称至关重要，甚至可以说此事决定了我日后草书的方向。
从周秦汉唐的京畿之地走出来的人，是很难认同明清调书法的，两晋以及赵宋文人气很重的行草书也嫌气魄不够，包括本能排除那些口称二王，实则孱弱的书法现象。至于草书，陕西人更欣赏张旭怀素的大唐气象，我也是，但我对《书谱》发生了兴趣。不过，欣赏归欣赏，学习它还是有一些心理负担的。隐约记得心动之余，略感屈尊和不安。因为以当时的见识，孙过庭之名虽略有耳闻，岂如怀素那般令人发聋振聩!所以，在意识深处，《书谱》是我勉强能够接受的草书底线，但我很快意识到就学习的范本而言，它笔法的正宗与深刻其实远超《小草千字文》。从那时临摹《书谱》一直没有停止。
不能说当时没有创作经验，但没有一点儿持续至今的感觉，可能是被后来新的经验覆盖了。不过临摹的功夫却泽被至今。我的印象是临摹到的东西可以持续几十年，甚至对于一个人而言是永恒的，但个人经验则是阶段性的，一个时期有一个时期的书写习惯。或者说临摹塑造字的稳定性，经验推动字风的演变。因此，长期临摹是形成自己风格的直接手段。
当年无知，只是无事，便天天临摹。这是一个巨大的收获。大班车载着我们一群人提前下班，回到住处的时间却已经很晚，尤其是冬天，途中经过一处铁路，班车要避让那姗姗来迟的黑乎乎的货运火车，伴随着道口闪烁的警示灯的明灭与声响，常常是一个长久的等待。尽管如此，每晚少不了临帖的快乐，往往不觉已是夜分星阑。为了次日的上班，还得睡觉。所以特别期盼每周仅一天的休息日。
星期天，除了去水房洗衣服，几个朋友凑合做饭加餐，也就是写字了。有时候借用别人的办公桌，有时候在床板上铺毡写字，没有专门的桌案，更不要说写字间了。这让我特别怀念大学时代优越的写字条件。当然也幻想某一天会拥有一张专门写字的桌子。
除了星期天和下班后的自由时间，每天中午在办公室也可以写字。午饭之后，同事们都回家睡午觉去了，剩下我一人，从办公桌抽屉拿出笔墨，开始临帖。那时候没条件研墨，只能用墨汁，墨汁浓烈的气味是一大隐患，为了防止被别人发现，下午两点之前赶紧收拾干净，开窗通风，散散墨汁的气味。
从事工程设计工作，免不了出差。当时大家的工资都少得可怜，每天几十块钱的出差补助是一笔不小的数目，出差因此成为抢手的公干，尤其是长期出差，等于挣着几份工资。我是单位长期出差的合适人选，但因为练字的缘故，我内心其实并不愿意。只是领导的意思我从不反对，直到有一次听说一个朋友的老父亲特别羡慕我长期挣着出差补助，我才意识到自己干的竟是一件美差事。当然让我彻底打消抵触情绪的还是发现出差在外其实也有机会写字。
那两年，我和一位同事多次去四川和重庆一带安装设备。在重庆、成都、自贡等地一住便是逾月。而且每次都是我先到，同事晚些日子才到，这就给了我写字的自由。
那年的三月、四份，我住在自贡一个大企业的宾馆，山区风光宜人，非常清静，每天只要上午去调试一下我们的燃烧器就没事了，剩下的时间就是写字。宾馆里没有毡，但有厚实的大浴巾，比毡差不了许多。当我偷偷把一堆堆的废纸抱下去要找地方扔掉的时候，还是被前台的服务员发现了。看见她友好的微笑，我索性向她承认把房间的浴巾弄黑了，并表示愿意赔偿一点钱，她不要赔偿，反而用浓重的川音问我浴巾有“啥子”用处，我告诉她写字为何要垫柔软的东西，并表示浴巾稍嫌软，再硬点就好了。后来她竟送来了几条已经洗得发硬的浴巾，只是嘱咐我临走时扔掉就完了。书法是中国人的掌上明珠，因为书法，你会受到更多的善待与宽容。书法家决非拥有天生的特权，但对读书写字人高抬贵手，这曾经是一个民族的美德。
在四川出差的那段时间，有机会就临摹《书谱》，并尝试用孙过庭体抄写随身携带的《昭明文选》六分册中的一册。请不要误会这样开小差，我当初的工作一点没有耽误。要知道领导屡次派我只身前往千里之外的西南，也是从工作考虑的，而不是放我自由。
当时出差虽然多赚钱，但也有风险。燃烧器安装的地方狭窄、高温，稍不留神会烫伤，即使穿着很厚的防护服。但我从来没有出过一次小差错，除了一次大差错。燃烧器试验阶段没有上自控，而是手动控制。同事来四川了，他控制进风和燃气，我控制点火。一天，进风不畅，而燃气已经过量，巨大的风机噪音干扰了我俩的沟通，我几次点火不成，略微犹豫一下，手指再次指向按钮，那一瞬间，意识到出问题了，但已经晚了!我本能地躲闪到厂房的水泥柱子后面，一声巨响，什么也听不见了。灰尘笼罩了整个现场，防爆口的钢板整齐地撕裂了。我俩相互对视，没有疼痛，我一只没被柱子挡住的脚踝在流血，是防爆口冲出的砂砾打穿了裤管和鞋子中间的薄弱环节。
这次事故为何发生，我心里最清楚，没有足够的准备，就会出问题。写字也是这样，虽然一直在临摹，但想写出一幅《书谱》风格的创作却十分困难。所幸当年没什么着急的事，创作不成样子一点不介意，依然认真临摹，并愉快地抄写《文选》、《左传》、《战国策》等等。后来竟发现抄写的字竟渐渐有了一丝帖字的影子。后来进入专业领域，往往听说从临摹到创作的种种妙招，近年来我自己也讲给学生所谓进入创作的一系列方法，但我不得不承认，我是一个守株待兔的人，多少年都是消极地经历着由临摹到创作的庸俗的渐变，二十年中至少有十八、九年，我一直未曾感受一朝顿悟的快感。不过这并未影响我的心情，我一直快乐地写字，没有外在的追求，也便没有追求不到的烦恼。没有主观积极地谋求突飞猛进，前进的趋势就一直没有停止。除了写字，没有任何与写字有关的活动，如发表、展览、聚会等等，所以，正常的工作未受影响，即使当年在宾馆里练字之事都是今天首次披露。不过，我练字领导、同事都是知道的，只是他们误以为业余时间偶尔为之。因此，工作上我一直没有失去他们的信任。甚至，当我决意走上书法专业道路的时候，领导还是像往常一样地微笑，并做出了他当时力所能及的支持。
当年开始练习草书的时候，我早已用宣纸写字了。长年的写字，纸是一个巨大的开销。有一次没有宣纸了，我只好写了一些毛边纸，要知道当时的毛边纸胜过现在许多所谓的宣纸，但当我将一摞字向后来的一位学长请教的时候，他说你这次写在这个纸上如何如何，那口气中的指责明摆着。我什么也没说，从此再也没有用毛边纸练字。星期天，我去了琉璃厂买宣纸，在一家老字号的柜台前驻足的时候，工作人员正围在一起吃午餐，一位高姓的服务员大姐向我打招呼，她知道了我想买宣纸，但我不知道她如何知道我要买很多，她直接告诉我他们仓库里有一批被水浸泡过的宣纸，减价处理。看货后才知道大多数纸只是湿了不大的一个角。四尺生宣，一角八分钱一张!也就是说，十八元一刀!这是物价飞涨的1994年秋天。我买下了所有四十多刀这样的纸，记得当时北京黄色的“面的”刚刚载得下。以后若干年再无宣纸之忧。
进入专业以后，我问起一位学长他们是如何应对巨大的宣纸开销的，学长不屑一顾地反问我哪里需要那么多纸，并说练字主要是靠方法，写多没大意义。我生性愚钝，无缘体会那种手到擒来的妙境。还是用大量的纸大量地临摹。
我用纸很多，除了多写，还有写大的原因。在业余时代，我写《小草千字文》、《书谱》，都是四尺对开的纸只写两行字，后来改成写三行，算是进了一步。北方人没有南方人的灵巧，不易写小，这个不承认也不行。
进入专业以后依然写很大。不过，有一次我们要参加一个展览，我上交了一幅几乎和《书谱》原大一样的小字草书，结果大得先生谬赏，不停问这问那。那么大年纪了，竟然说出了一句颇富感性色彩的话：“你以后只写《书谱》。”那时的会议室，几乎所有老师学生都在。我故意要把这句话当真，有了这块挡箭牌，我便可以偷懒，免受当年每人一百部字帖的劳苦。当负责写字的老师在课程结业的时候向我讨要一百部字帖的作业时，我理直气壮地搬出了这句话。老师自然是气得沉默，我却无知地表达着难以掩饰的得意。临近毕业的那个夏天，我在北校园的写字室正在写字，两年很少谋面的写字老师突然造访，说是要找我谈谈。看见他一脸的严肃，我停下了笔，等待他的话题，他突然告诉我，这门课还是给了我最高分。很多年后，我为此事颇感内疚，想着能否有一日当面道歉。今年初，我从广州回京，师弟突然告诉我写字老师到广州了，本来可以面晤，但我当时已经坐在北上的高铁了。
从进入专业之前以至专业学习阶段，我一直都是临摹不能写小，创作不能写大，这种大临小写的奇怪状态持续十年以上。
临摹量大，字也大，没有宽敞的地方是不行的。我当初的条件比现在的研究生优越得多。当时北校园刚建，似乎还有一处处工地的样子。但研究所在那里有两间堪称宽敞明亮的房子，其中之一就是我写字的地方。因为那个时候整幢楼里也没有别人，根本没人管，所以渐渐地也在里面睡觉吃饭了。突然有一天，先生不知为何就到了，我正躺在桌子上看书，他可能很气愤，没有进门，站在门口，十分平静地说：“这搞了艺术就不搞卫生啦?”我才意识到一地的废纸和杂物，从此以后再也不敢把纸乱扔。
当时的研究所，有些地方特别仁慈。记得我们三两个人帮资料室整理半天的书，每个人便有两刀宣纸的报酬，这些优待现在的学生是无法想象的。但是研究所的制度特别严格，资料室里面有许多珍贵的图书、碑帖，都是只能偶尔阅读，但不可以借出的。有一段日子我特别想看二玄社印制的《书谱》卷子，据说是下真迹一等。我就多次找管理的老师，但总是没有合适的机会。终于有一次资料室让我干活，完了我不想走，老师要去院里办事，没办法，她就把我锁在里面，说是一会儿就回来。我展开卷子，被那毫发毕呈的印刷品吸引了，仔细察看着每一处细节。看得很累了，老师还没回来，原来她忘了此事直接回家了。下午她突然想起我还被锁在里面，才赶过来把我解放了。那真是一次难忘的享受。近几年多次见到这样的高清复制品，远没有当初的那种崇敬，甚至觉得不过如此。可能是古代真迹见多了，麻木了，更别说印刷品了。
研究生的后两年，除了偶尔上课，几乎天天都是窝在北校园的这个写字室里。唯独记忆清楚的是几个同学出去买书。但马宗霍的《书林藻鉴》、余绍宋的《书画书录解题》、裘锡圭的《文字学概要》等等都是出版很早且多年没有重印的，所以跑遍北京也没有找到。不过一次偶然，看见学长竟将先生的一函线装书借了出来，一看是林志钧的《帖考》，我太想看了，但时间太紧，便谎称只是拿去稍作浏览便还回来。一拿到手，我便找门路去扫描，千万叮咛别把原书弄坏了。当我将书完好送回的时候，其实手上已经有了一个清晰扫描的光盘。我很快将扫描的《帖考》打印出来，亲手做成线装的样式。九十年代以后，学生们复印一本买不到的书非常方便，但当时是一件有难度的事。
读《帖考》，让我对刻帖发生了兴趣，甚至产生了临摹刻帖的冲动。但真正转入临摹刻帖，是很晚的事。
2001年，我看到一函文物出版社新出的《宋拓真本太清楼帖》，我才感受到刻帖也有笔路清晰甚至气韵生动之作。这件事对我来说也意义非凡，因为从《书谱》转向《大观太清楼帖》，不仅是由学真迹转而学刻本，更是由学习继承王羲之衣钵的孙过庭转而学习王羲之本人。虽然是刻本，但有了八年临摹《书谱》的经验，揣摩刻帖中的用笔已经不成问题。同时，学习《大观帖》中的王羲之，有效冲淡了以前写《书谱》时的火爆气，字形更加稳健、周正，笔墨更加厚重。毕竟是王羲之——草书最基本的准绳，最无懈可击的字体规范。
等到学习《大观帖》中的王羲之的时候，我勉强也可以原大临摹了。但是更多的时候还是放大临摹，只是这时候不是迫不得已，而是有所选择，因为我特别希望将草书写大。
当时最苦恼的一个问题是，不管将字写多大，写出的笔画都有些发紧，墨色单调。那个时候我迷上了小时候喇叭里面天天都能听到的秦腔，只是几十年过去了，再听感受完全不一样。每当临摹的时候，我就会播放秦腔，孟遏云、刘毓中、陈妙华、袁克勤等等都十分热爱。
孟遏云有一折戏《起解》，和晋福长合演，《玉堂春》里的一折，大段大段的唱，高亢、悠扬、余音袅袅。听着听着，笔下少了刻厉，多了婉转，甚至随着孟腔的自由收放，我学会了主动使用散锋。在一字之中，那种将笔锋彻底打开，又自如收敛的感觉十分美妙。笔画的质感随之发生着变化。这是我放大王字的关键一步。
临摹《大观帖》中的王羲之草书，字的数量毕竟有限，不是说不够用，而是想要更多的。我突然想起已经储藏多年但一直没有十分用心的《唐拓十七帖》。翻箱倒柜，终于找到，打开一看，大失所望，那个模糊与断烂!直到几年后看到文物出版社宣纸影印的美国人安斯远藏本《十七帖》，我才理解《十七帖》为什么被视为草书圭臬。
这样的经历让我特别关注碑帖的版本优劣，二十年中，每一次具有深远意义的换帖都是一部好帖子打动了我，使我结束了前一阶段而转入下一阶段的学习。比如二王父子并称，学习者言必称二王，实际上可能只学了其中一家。那么，二王是否可以混同，学一家是否便可以统称学二王，甚至二王父子孰高孰低，王羲之何以成为书圣，这些问题都是我以前不曾想过或者想不清楚的，虽然有时也能隐约感受到二者的风格差异。直到一次偶然的机会，我看到了王献之的《兰草帖》，它深深打动了我，从此我才清楚地认识到什么叫做王献之，同时，王羲之的形象也就更加明确。
王羲之是书圣，在于他省去了行草书中一切可以去除的花哨，留下了最不可移易的核心，简约之极。可以说后来的一切草书流派都发端于此、奠基于此，包括王献之。
王献之在草书上重饰增华，发扬了草书中感性的一面，是草书走向华美的肇端。如果今天所见到的作品能够基本代表他们各自草书的全部的话，那么可以想见，王献之的用笔习惯，更能实现墨色的强烈变化。这是学习王献之给我的一个直接启示。当然，在用墨上最终出现豁然开朗的感觉也得益于听戏。
孟遏云还有一折戏《探窑》，《五典坡》中的一折，和茹甲华搭档。这是孟遏云临终前的绝唱，关于这一折戏，一些朋友的意见是她已经老了，再加上身心罹害，难见当年响遏行云的光彩。我则以为大腕儿终究是大腕儿，嗓子坏了，韵味弥加醇厚，台风愈加稳健。这几年我听了不下百遍，脑海里不时浮现出枯笔渴墨的草书意象，对于以王羲之为草书根基的信念也愈加坚定了。
这个时候我翻阅字帖的范围宽广多了，读帖大不同于从前，但有一点并无改变，那便是时常被一个帖子搞得心头一震。
发现质量上乘的帖子或者名副其实的佳作，不仅改变着我的写字道路，也让我在史论的研究中归于平静，不再像早年那样力求创新，推翻陈说。也就是说，历代书法家中名不副实的情况容或存在，但书法的好坏十分直观，终难以一人之手，尽掩天下之目。不能否认有浪得虚名者，但几百年上千年持久不衰的盛名绝不会妄得。
和看到安斯远本《十七帖》十分相似的是2012年冬天的一次经历。我和三个学生去上海博物馆参观美国大都会的藏品展，最让我心情复杂的并非一件件仰慕已久的书画瑰宝本身，而是一件中堂的上隔水之外的聊聊数字的董其昌的题跋。我当然知道董书的淡静与禅意，但眼前这是一个不曾见过，也未见文献描述过的董书面貌——恣肆雄浑。当时的感觉是比王铎高太多了。一瞬间我明白了书法史上何以董、赵并称，明代晚期的书法史上为何称“南董北王”，清高宗乾隆为何坐拥无数书画珍宝却对董书宠爱有加。古人不我欺，这是清人反复的感叹，也是我当时的感慨。
兼学二王，使我的脑海里不时浮现出书法史上的一个千古之谜：草圣张芝到底能否写出狂草?以往的书法史家有一个与此相关的疑问：既然张芝能写出狂草为何王羲之写的还是今草。对这些问题我也考虑了好久。最终我还是相信史书中的基本事实，张芝的时代是可以产生狂草的，张芝的几件作品也绝非空穴来风。张芝之后二百年狂草绝响，直至王献之出现方得中兴，这再正常不过——狂草必须连绵不断，但狂草的历史注定断断续续，因为它曲高和寡。王羲之草书的伟大意义不仅是确立个人书风，更在于是正字法、奠基字体规范。所以，他是书圣，书圣只能一个，草圣却出现了两位，后来那位草书入圣的人便是张旭。
我在草书取法上最近的一次调整正是学习张旭。张旭的作品太少了，而且真赝莫辨。最初萌生涉猎张旭草书的念头，是被他的传奇故事所吸引，是仰慕他入世为官却潇洒如酒神的生活态度，《新唐书》将张旭与李白合传，堪称类例精当。当然，仰慕之情化为学习的行动，还是因为他的一件作品——《断千字文》。这件狂草杰作残存二百余字刻在西安碑林，还有《绛帖》卷九残余四十五个字。这些东西都不难见到，但具备了一定的经验你才可以读懂它，它才会进入你的眼界。2000年至2013年，我多次逗留于西安碑林，观摩《断千字文》，各个角度审视它，它已经不是我小时候眼中千篇一律的黑沉沉的石头，它活跃了。这两年我多次尝试临摹，唯一的遗憾是一直没有太好的单行本。前几年山东美术出版社《中国历代经典法帖》系列中的《断千字文》让我心头略微一震。在一位学生的桌子上看到的时候，我原以为这是出版社扩充码洋的敛财之举，但翻开一看，墨色灰度恰到好处，纸张也不闪亮晃眼，很舒服，再查看几处关键点，都已经尽了力。那段时间正在临摹它，这个单行本使我把当时的一种尝试变成了一个时期的方向。
传为张旭的草书作品还有《心经》、《古诗四帖》和《肚痛贴》。《肚痛帖》虽短，亦是尤物。《心经》无论是不是张旭所作，都不是我理想中的张旭之作，所以我不会学它。《古诗四帖》则是久富盛名的狂草巨作，但我对它有一些看法，为了检验我的看法，我也临摹过一段时间，后来自认为看明白了，也就放弃了，义无反顾地学《断千字文》了。
我们可以拿出三个问题做一番比较。第一，点。《断千字文》的点沉着、稳重，甚至许多地方就是颜体楷书的动作，直到学习《断千字文》，我才明白不通草书的颜真卿两次洛阳访张旭究竟学到了什么。但是《古诗四帖》中却见不到唐楷的痕迹。仔细比较，发现《古诗四帖》的点，比《断千字文》显得轻率、局促，没有《断千字文》那样清晰的起收动作和明确的方向感。再去比较撇、竖等笔画也是这样。第二，字势的开合。《断千字文》字势的开合变化，其强烈程度远远超过《古诗四帖》，它一字占一行，一字对多字的空间感极为自由。《古诗四帖》虽为狂草，每行字数略等，且基本上大下小。貌似狂草，实则开合不大。第三，每行杀尾的能力。《断千字文》的每一行，不论是收是放，行末的位置总是恰到好处，所以它的收放给人一种从容不迫、游刃有余的感觉，小时候学字，民间有“下齐十年”的说法，想必就是《断千字文》这种自由驾驭空间的境地。而《古诗四帖》每到行末，地方便不够用，拥挤、勉强、草率之象难以掩饰，它不是“笔追字”，而是“字追人”的窘迫感。
总之，《断千字文》笔画运用得更基本，字势夸张得更悬殊，空间分割得更自由，整体显得更老练。而《古诗四帖》一味左右驰突，既伤害了笔画的沉稳，也妨碍了字势的自由变化，空间分割其实已无暇顾及，写哪儿算哪儿的样子。所以，一真一赝，一深刻一浅显，一自由一匆忙。
这一年来，临摹的界限已经模糊，只是依然恪守着晋唐这样一道界限，为日益自我的拙作寻求新的突破。复以字债累累，日子略无正常可言，无事都是有事。每天睁眼啥也没想，便已经隐隐烦闷。新年将至，小时候的几位朋友商量着一起回家乡，他们征求我的意见，却不论我如何安排时间，被视为“空头支票”。为了实现这次回乡之约，他们近来经常给我研墨，促使我尽早完成字债，但劳累的应酬，没有半点随意临摹的惬意。
回忆二十年，因为有了草书，生活才有了方向。
癸巳岁杪 寇克让
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