公主寺在五台山北麓，繁峙县城东南十五公里杏园乡公主村，其地距五台山北台未远，属于五台山北台外九寺之一。繁峙县古来有之，据《山西通志》记载，开皇十八年置县，原名繁畤，金贞佑二年升为坚州，隶属于太原府。元代时仍为坚州，明洪武二年，改为繁峙县，沿用至今。洪武八年，改属太原府代州，今属忻州市。公主寺之名始于北魏孝文帝拓跋宏第四女信诚公主曾于此地出家之说。《繁峙县志》载:“公主寺在县南二十公里公主村，后魏信诚公主出家建。”公主寺因而得名。公主寺毗卢殿现存石碑《大元五台山隐峰山古公主禅寺开山第一代秋月德公和尚道行碑》记载:“届《清凉传》云，北台之西繁峙县东南有一寺名公主寺，后魏文帝第四女信诚公主所置，年代深远，瓦臂犹在。又唐昭宗乾宁三年，有僧名丑丑于寺得一玉石，白持至都，献武则天，赐绢白束，且需置额重兴殿宇。实值金、宋以来，兵烬之后，堂殿经阁，犹风捧于轻云；佛迹僧踪，若炉灰投……师处之施工募缘……其年院宇灿然可睹。”此碑援引《清凉传》记述了公主寺自北魏建寺之始末，及至唐、宋、金、元以来历经兴废，历尽千年沧桑的史实。到了明朝，公主寺还有一次搬迁活动，从繁峙县山寺村搬迁到今天的公主村文殊寺内，称“五台山公主文殊寺”。此段历史主要记录在公主寺内遗存的明代铁磬铭文中。根据李宏如《五台山佛家（繁峙金石篇）》论述：“现在的公主村明朝叫空如村，现在的公主寺即明朝的空如村文殊寺，后来的公主寺从山寺村迁入空如村，与文殊寺合并，称公主文殊寺”。因此，公主寺是对原来空如村文殊寺的一次彻底维修和重建，现有的主体建筑毗卢殿和大佛殿都是明代初期搬迁后重修的。至清代，其成为五台山塔院寺下院，并改回公主寺之名，后又历经几次修葺，并在明代建筑的基础上整修了关帝庙、圣母庙和韦陀殿及其他僧房屋舍等建筑。公主寺之名不管是方志记载还是铭文，碑碣，以及民间传说，都指向北魏拓跋宏四公主，故事蓝本也具有传奇的色彩，但是经过多方查证，是书中却并无此人。北魏崇信佛教的皇室子弟很多，或许历史的真相已经湮灭在浩瀚如海的史料中，但是公主寺却仍是五台胜迹，引人瞩目，使人趋之若鹜。其中奥妙便是其珍贵的明代建筑和满堂明代彩塑与壁画，恢弘壮丽，震撼人心。公主寺坐北朝南，寺内建筑呈长方形，沿中轴线呈对称分布，中轴线上三进院落，寺内主体建筑为毗卢殿和大雄殿，毗卢殿内悬塑精美复杂，工艺精妙，艺术价值颇高。两殿均为明代遗存，具有很高的研究价值。 大雄殿为单檐悬山顶建筑，不施斗拱，殿内无柱，四面土坯砌墙，脊上墨迹“时起大明国弘治十六年五月初九吉时上梁”、“山西汾州都释地作王文喜、徙义、杨风”犹存。殿内设佛坛，上面供三世佛，中间为现在佛释迎牟尼佛，前面两侧分侍有阿难、迎叶两弟子，背光佛座皆完整精美。左边是过去佛燃灯佛，右边为未来佛阿弥陀佛。大雄殿内东西壁、北壁、南壁东西两梢间满绘水陆画。根据金维诺主编《中国寺观壁画典藏-山西繁峙公主寺壁画》称：“公主寺大殿壁画是我国古代佛寺中盛行的水陆画，全殿壁画内容庞杂，人物众多，仙佛鬼神聚于一堂，儒、释、道三教融为一体。”大殿西壁分别以卢舍那佛、弥勒佛为中心，下各绘一个双手合十，跪在佛前的比丘，两壁对称绘满菩萨、罗汉、天土、金刚和天地神抵，从而形成诸神礼佛、群仙赴会的宏伟场面。北壁是十大明王和大肚弥勒佛。南壁东西两稍问是阿难尊者和引路土菩萨带领的被超度的历史人物和地狱亡魂。公主寺壁画总面积约98.99平方米，除北壁部分残缺外，东、西、南三面保存尚好。柴泽俊《山寺寺观壁画》中记载到：“该殿壁画共计有各类形象四白七十身，其中东西两壁各一白六十六身，南壁两次问各六十一身。北壁十六身。如此众多的神抵被布置在殿内四壁近100平方米的壁画上，大者2米，小者50-60厘米。”整堂彩塑壁画法度严整，秩序井然，排列有序。根据柴先生的记录，壁画分布如下表：
根据榜题，公主寺水陆画的作者为“真定府画匠戎钊、高升、高进、张意、玛秉相、赵喜。”。据熊雯的硕士论文研究，壁画系民间画工所创作，采用了常见的沥粉贴金手法。“线条勾勒，多以兰叶描为主，兼用铁线描和钉头鼠尾描。画面着色与金元寺观壁画青绿为主截然不同，以朱、黄为主，青、绿、储、酱等色次之，色调偏暖。”（柴泽俊《山寺寺观壁画》）公主寺壁画在形象表现，构图上达到了卓越的水平，是明代寺观壁画的杰出之作。画面虽然人物众多，却并不混乱，布局有序，独具匠心，各组人物形象之间以五彩祥云来互相隔离，使得众仙可以自由往来，观之壁画，如临仙境。柴泽俊对公主寺壁画的成就赞叹曰：“在山西明代寺观壁画中，晋南以新绛县和稷益庙为佳，晋中以汾阳圣母殿尤胜，晋北以繁峙县公主寺为上乘”，余人认为不仅方言晋国，即便北望神州，南观巴蜀，公主寺在明代寺观壁画中可数一数二，是其余所不能及也。公主寺壁画的绘制年代，根据熊雯的考证大约在弘治年间。榜题中的真定即现在的正定，“明为真定府治，清改正定”，真定画师创作了大量的寺观壁画，石家庄的毗卢寺壁画便是佼佼者。公主寺内还有明代彩塑可作一观。寺内有小木作佛帐，疑似明代作品，虽残却不失去精美。寺前高台之上有一龙王庙，苍凉古拙，庙内有清代壁画满堂，虽然漫漶不请，但经仔细辨识，依稀可见是龙王行雨图等题材。龙王庙内布满清人祈雨之题记，细读之，破有意趣。
法国学者安娜·赛德尔在《西方道教研究史》如下一段描述:关于中国人调和综合的民族性的一个值得注意的例子，就是明代巨大的佛道众神(或者称道佛众神，以该寺院的传统而定)，这些神被描画在壁画上或画卷上，在佛道两教都举行的旨在超度亡魂的“水陆道场”上派用处。中国已经出版了宝宁寺的139幅华丽的画卷，以及另两个系列的众神壁画，这些颜色美丽的水陆道场画一经出版就立刻售罄了，这些珍品大多数来自山西省的南部，这个地区已经对外国人开放十年之久了。
据我所知，迄今为止已经出版的对水陆道场画的研究，是对三种不完整的画卷(一共有150种)里的一些次要角色的研究，这些画卷从1904年以来就被尘封在巴黎贵迈的博物馆中。似乎没有人确切地知道这些奢华的而且明显是非常广泛和大众化的水陆道场究竟是什么。它们想必是属于佛教为饿鬼所作的放焰口仪式和道教为孤魂所作的普度仪式那一种类型。绘画中肖像画的繁荣及其曼茶罗的结构，使人联想其中国密教那种隐蔽的但无所不在的传统的影响。
赛德尔对明代水陆画的赞美溢于言表，并揭示了这是关于“中国人调和综合的民族性的一个值得注意的例子”，其意指儒释道三教合流，无论从信仰上，还是表现手法上，以至反映的图像上，都已近趋同。同时，水陆画的作用同样是佛教渡亡，道教普度，这已经成为了一种“非常广泛和大众化”的水陆道场，可见，其功用是深入普通老百姓的内心深处。最后，水陆画中还具有“肖像画的繁荣及其曼茶罗的结构”。在一个完整的水陆法会中，僧人需要进行供养、礼赞、焚香、燃灯、转经、诵咒、加持、忏悔、发愿、斋僧、散食、放焰口、放生等一系列仪式。通过这些仪式，僧人们以“食施”与“法施”的方式祈求佛菩萨及众神能够显现神通、超度亡灵，帮助鬼魂们早日出离地狱，转投人间。而为了供养迎请诸神，水陆法会中往往有一个极其重要且必不可少的物件，这就是“水陆画”。公主寺壁画是明代水陆画的代表作。信众进入大殿，环顾周遭，仰望佛坛上巨大的彩塑，置身于曼茶罗的世界，给予人们直观的信仰和心灵上的慰藉。而无论是王侯勋贵，亦或是普通老百姓，在佛法前，都被平等以待，期望着被超度往生。也正是通过“儒释道”三教合流，佛教与本土文化融合，以一次次水陆法会，佛教更加彻底的“人间化”。余曾三往公主岩山，为晋北最爱之二寺。每每前往，总要坐上良久。今夕异国他乡，何日更重游？
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