《甄道元〈红楼梦〉笔记》前言

本欲为初读者做个解读点评，然为基于一个好的版本，又陷入版本研究，而版本又必须涉足成书过程。如此三个领域，方方面面，迟迟不能结项。不曾想，成书过程的研究，归纳出了曹雪芹增删的指针。笔者的解读、评点和校对，颇受益于此，并首次尝试将成书过程参与校对之中。曹书的五次增删基于一个底稿；这个底稿由多素材构成；多素材的攥撰成册和五次增删过程中，存在着多组人物的合并和院宇布局上的调整；底稿中的文字，大量地直移到了增删稿中，也遗留下了创新与继承的矛盾，形成了一些毛刺儿，这些遗痕对成书的研究提供了可贵的线索；后40回以及27、29等章回也是增删五次之底稿的一个部分；传抄中，因拆叶、分抄，导致了抄本为不同增删时期的混抄杂合状况；本子中仍混入着诸多早期甚至素材之时的批语……。这些观点形成了一个系统，这个系统能够较好地解释绝大多数疑难问题。这，给了我整理出版的信心。踉踉跄跄，从一个红迷，到专注于某几个专题的学人，既是一生的机缘，也是发于偶然间的愿望。

一、红楼缘与愿——起因

那个年代，乡下没有电，晚饭大都在日落前吃罢。取灯主要靠的是蓖麻籽。小孩子们田间采来，晒干，剥了皮，用席篾串上十个八个，这就是照明的灯。睡前扫扫炕，铺上被褥，躺下，一串麻籽仁也就烧得差不多了。

到了夏天，晚上要等到凉气儿来了，才肯入睡。晚饭后，有的到房顶纳凉；多数人是拎个麦秸蒲墩儿，或腋下夹着一卷麦秸草苫子，提上把水壶，到街筒子里去纳凉。

街筒子的两侧坐满了人，摇着马莲草扇，等着听故事。一只蚊子也没有，冀中平原旱到蚊子难找到一处可以产卵的水洼。孩童们烦躁的不是蚊子，而是咋还没人出来撺掇着讲故事。

故事不是白讲的，有自知之明的，从不敢吱声。总有那么几家是喝得起茶梗、茶叶末子的，也只他们才敢委婉地央求：“夜儿了个，说到哪儿嗨了？”这时，家叔才肯开口：“话说……”，咳上几声，又停顿下来，拿起搪瓷缸子，那人便抓上一撮儿茶，给泡上。《大八义》《小八义》《三侠五义》，故事是连续的，天天不断，不到三更时分，人们是不肯放他回家的。

村子是封闭的，非逢年过节，村与村之间几乎没有来往。没有新闻，没有电视，没有收音机，没有报纸，没有任何娱乐活动，听人讲故事便成了劳作一天后唯一的乐子和期盼，更是孩童们信息的主要来源。绘声绘色的故事，更加重了孩童们对新知的饥渴——到终于耐不住煎熬一整天的那一时，便开始翻箱倒柜——在家中炕鸽子下踅摸到了的几本书。大概是那些可以讲的，早被人拿去了，能划拉出来的，也就是《牡丹亭》——在我眼里，那全是诗词，晦涩难懂——还有《红楼梦》，同样看不进去。直到冬季黄风大起的一天，大队里安排街道两侧的房墙上写标语的几个人躲避到我家，一位从城里遣回被称作“洋人”的贾姓秀才，趴在炕上看到了这些书。他谈起这些书来，又与家叔的扣人心弦不同，而是诗情画意，让我第一次区分开了“乐”与“美”。记得，他还牵出了诸如吴吴山等不少诱人的故事来。

此时，才真正算第一次翻起书来。虽然《红楼梦》在我眼里不像《牡丹亭》那样晦涩，但还是难以读下去。磕磕绊绊的，它倒帮我认得了更多的字。到了初中，老师让写日记，记身边的好人好事。前几天尚有可记，终究是天天平淡无奇，越发没有可记。老师说，读书笔记也可以。同学们便疯狂地传阅小说。那个年代的书籍之匮乏与那个年龄的阅读之渴求，读书是不需要强迫的。这个时候才称得上真正读起了《红楼梦》，并有了读书笔记。到了大学，又赶上一阵阅读风，传说女生看《红楼梦》，枕头都是湿的。而讲《红楼梦》，由于我和班上李清林同学都有读过的经历，便成了讲解者。这当中又做了些注解。记得还用一张两开大的纸，绘了一张比较齐全的人物关系图，但在任教以后，被一位居姓的学生借走遗失了。

毕业后的日子，为“前程”所累，对《红楼梦》的圈点勾画，断断续续。好在这些东西，是走到哪儿搬到哪儿的。而把这些整理出来，那是后来的事情，特别是在胡文彬老先生和赵建忠教授的鼓励下，才把整理笔记当作一件事情来做，并修改了以往幼稚的观点，补充了新近的收获。

整理出来的目的，出于这么几点考虑。一是反思自己的读红之路，回忆自己初读之时遇到了怎样的困难，作为初读者需要得到怎样的帮助？从这个角度出发，做一些提示和注释。2013年广西师范大学出版社公布的“死活读不下去排行榜”，《红楼梦》居首，通俗的注释和点评不到位，可能是读不下去的一个原因。这是一个初衷。二是在与外教的聊天中，谈及外文版的《红楼梦》为何没有像其他世界名著那样引起那么大的波澜？得知翻译中存在着对作品的理解问题，翻译很难到位。若有个详细的点注，会更有利于翻译。为之做通俗的注释和点评，这是最初的想法。

   二、基于一个什么本子——版本

基于这两个出发点来整理，顿然感觉，只有原来圈圈点点性的随笔，远远不够，也不成体系；尤其意识到，这需要建立在一个相对完整、完善的本子基础之上，才能使读者得到更多的益处。故此，便回过头来又开始研究版本。心中想着，必要依从一个最为理想的校对本为基础，来进行阐释和评点。

俞平伯、周汝昌、郑庆山、邓遂夫、吴铭恩等，都做过校对，但多是针对前80回；或有120回者，其前80也是基于某一抄本或“三大脂本”；张俊的120回校注本，则又是针对程乙本。即尚未有一个抄本、程本以及刊刻本的大汇校。程本之底本也是手抄本，作为抄本之一，它也应参与到汇校之中来。故而，所欲依的版本，更主要的，不是选择哪个版本那么简单，而是应着手汇校。几十个本子一齐展开，摊得满床满地。

甲戌本、己卯本、庚辰本、蒙古王府藏本、戚蓼生序本、列宁格勒藏本、杨继振藏本、舒元炜序本、甲辰本、庚寅本、中大本、卞藏本、郑藏本，还有留下部分批语的靖藏本批语，是本次校对所依从的抄本。人们习惯上将甲戌本、己卯本、庚辰本称作“三大脂本”。比较一致的看法是，“三大脂本”的文字相对成熟。并认为，曹雪芹的增删与脂砚斋的评批，基本是同步进行的；脂砚斋并不是在拿到了曹雪芹的完整作品后，才开始评批，而可能是曹雪芹完成了几回或十几回的增删修订之后，脂砚斋便拿去评批和转录，遂又被他人拿去传抄和再传抄。如此抄来抄去，出现谬误是难免的，不免存在着差异，故而摊在一起，汇校之即可。

笔者原初也以为，只要手上这些版本齐全，相互对照便可补遗订讹。然操作起来并不能如愿，这只能完成编码符号层面的校对——因为版本的情况是复杂的。在笔者的比对中，发现这些抄本的差异，不仅是来自抄手一个方面，还是曹雪芹五次增删不同时期的反映，甚或还有增删之基稿中的文字。如此，在“传抄链条”的前端，版本或许还是清一色的；而到了末端，则会存在着将增删五次不同时期的本子，甚或增删底稿中的文字，混抄成一个本子的状况。情况并非如原初所想的那样简单。

如庚辰本其“脂砚斋凡四阅评过”的本子，或许只有两到三册，20回上下，其余当非“四阅”本。或许，几经传抄之后，后来传抄的好事者，其心中自认为这套本子中的所有册子，均应是“四阅”本，有可能将这套本子“四阅”之外的其他册子，也将此八字补在前头。这种可能，是难以排除的。因细究其内容，并非同一增删时期，相互间存在着矛盾。再如杨藏本，其原文部分缺少的是：第10回的后半回、第11回的前半回、第20回的末页、第21回的前半回、第40回的后半回、第41回至第50回、第51回的前半回、第60回末页、第61回的前半回、第100回的后半回、第111回的前半回。很明显，杨本之底本是每10回装订一册（尚不排除后40回并非每10回一册），每一册前面或后面的一页或数页或半回甚至整回破失，第5册即41至50回是整册遗失。显然，杨本之原文部分，也是一个“漶漫不可收拾”的早期本子。其残缺之处，是据他本补抄，即也是一个与庚辰本等一样的混抄杂合本。而且，细细核对发现，杨本之补文也非人们说的来自程本，而是来自刻本或刻本所依的底抄本。应是杨本因是早期文字，具有粗糙的弊端，其收藏者见到他本时，对自己手中的本子失去了信心而勾改补之。进而言之，杨本之补文看上去，让人形成了与程本文字相近的印象，并形成了大多抄自程乙本，少数抄自程甲本的结论。而细细比对之，其补文并非来自程本而是来自于刻本之底抄本或与之血缘很近的抄本。人们是因程本与刻本的血缘关系较近，而得出了来自程本的结论。或许，当时存在着程本之底本与刻本之底本并行传播的可能。换言之，杨本的原文及其补文，是与程本毫不存在相互传抄关系的本子，更不是所谓的程本之工作本。此乃所依之研究方法论问题。此均在书中具体位置论及。笔者还发现，除章回极少的如郑藏本不便判断外，诸抄本均是混抄杂合本。

恩师胡文彬先生告诫我：传抄情况是复杂的，有一人持本读，众抄手听抄的状况，音误难以避免；有拆装分叶、分抄，成册后又被他人拆开、分抄，再再拆开、分抄，错乱难以避免；有卖钱为目的，唱本、小说混抄，舛错多矣；有藏书家抄录时久，亦出勾改，后人将批语混入等情况。加之，抄工水平、语言不同，出现音误、形误、提行、窜行、批语混入等，情况十分复杂。胡老还提醒：“至今发现的80回脂抄本，没有一个本子是曹雪芹的原稿，都是过录本，有的甚至是再过录本，或是再过录本的过录本。”

笔者在比对中，深深感受到这种状况的存在。这种拆叶、窜抄的状况，使得我们难以从某一版本，在整体上来谈论其形成于早期，或者后期，甚至也难以以章回而论。虽然窜抄现象严重，但还是大致能够判断出哪个本子在整体上早期文字较多一些，或较少一些，甚至传抄次数相对较少的状况。相比起来，列藏本前面、后面的相当一部分章回，留下了较多的早期文字，其称呼也比较讲究，混入的批语也相对较少。但也不尽全然，列本同样也是增删早期与后期混抄杂合的本子。杨藏本、舒序本以及卞本和郑本也留下了较多的早期文字。而蒙古王府藏本和戚序本则早期和晚期文字均较少，至第五十几回之后才较容易发现有早期文字存在。三大脂本及程本，虽后期文字相对较多，也是本次校对的主要所依，但也混有诸多早期文字。而早期文字对于理解后期增删之文，却十分有益，特别是对后期文字因传抄错误的校对，有着不可或缺的价值。故缺少程本、列藏本、杨藏本、舒序本、蒙古王府藏本及戚序本等参与的校对，诸多文字难以推断，也难以完美。这也是笔者采取大汇校的因由。

抄本特别是三大脂本，是研究《红楼梦》最为重要的资料。而《红楼梦》的传播，程本又是不可或缺的。其一，抄本多是残抄本，除杨藏本、蒙古王府藏本和中大本外，最多不过80回，而杨藏本和蒙古王府藏本的80回后又事出有因。其二，作为普通的读者，大多更希望能看到120回的“完璧”。而且，程本之底本也是抄本，其前80回甚或还是带有批语的抄本。程高序中所言的“未加评点”，笔者更倾向于是程高删除了批语的白文本，而非未予评批。程本中遗留着诸多未删尽的批语能够佐证这一点。同样，程本中既有早期文字，也有后期文字，也是一个混抄杂合本，但却留下了诸多宝贵的文字，甚至是整段的内容。可以这样说，没有程乙本，王氏兄妹的数量和序齿，便无法确证；“鱼眼睛”便不能透彻地解读。而且，程乙本还有助于我们了解曹雪芹五次增删的指针。人们普遍认为，程甲、程乙二者相比，程甲本的两端较好，而程乙本则中间较好，语言流畅，语感很美。在这次校对中，笔者也注意到了这一问题。值得注意的是，程乙本中还存在着诸多既不同于程甲本，也不同于甲辰本，而独与或甲戌本、或庚辰本、或己卯本、或列藏本、或杨本、或蒙府本、或戚序本等其他某一本子相同的文字，其也非是对程甲本的“单纯性”校对，而是有着自己所依的底本。笔者认为，程乙本的情况是复杂的：其一，程伟元搜集到了诸多版本，谓“复集聚各原本”“广为核勘”，并对诸本进行了优劣的排序，择其二，二人“分任之”，齐头并进，并相继摆印。其二，程甲本和程乙本各有自己的底本，其文字差异，与诸抄本之间同样也存在着差异一样，二者既有相同之处，又有相异之处，且相同之处是绝大部分。其三，程乙本的摆印，利用了程甲本的活字版，并在二者相同之处，对程甲本摆印中出现的错误进行了校对；而在相异之处，又坚持了自身的特色。其四，从经济和效率角度出发，程乙本在坚持自己特色，将特色之文纳进之时，为了避免版面的变动而引发多米诺骨牌效应，挤压了次要之内容。而挤压的目的，正是为了保留下特色之文（如第29回等）。其所采取的策略是“叶终取齐”。即程乙本并非是对程甲本的单纯性校对，“叶终取齐”只是个表象，其留下来的重要信息，才是值得关注的。这应是对程本较为公正的判断。其五，高鹗在程本中有“儿化”的倾向。

除抄本和程本，本次校对还比对了双清仙馆本、东观阁本、本衙藏板本、桐花凤阁本、妙复轩本、藤花榭本、抱青阁本、宝兴堂本、三家评本、仓石本、东洋本、大观琐录本等刊刻本。人们大多认为，这些刊刻本来源于程本。但笔者也发现，这些本子也存在与抄本、程本均不同的合理之处。这些合理之处，有的是后来的刊印者的校对；但也不尽然，有的则是存在着内在联系、好似增删之前或增删早期之文。人们对杨本、乙本、刻本以及庚本上的认识，当是由于研究方法问题而造成的偏颇。笔者认为，程高搜集到的，并非市传之唯一，一些刊刻者也存在着搜集到了市传的抄本之可能；曹雪芹在增删之前，其手中也非唯一，市上可能已散有少量这种抄本。只不过，手抄本混乱，存在着刊刻者又以程本左之的可能。如有关鹦哥在双清仙馆本中的表述，其合理性贯穿于通部之中，并不似后人的修改润色，倒恰恰似增删早期或增删之前的原貌，应是比程本还早的文字，应视作保留下来的宝贵财富，对理解增删五次的脂本前80回中一些令人费解之处，具有特殊的价值。实际上，人们已早早认识到，在抄本和程本系统之外，可能还有诸如“三六桥本”“端方本”“午厂本”及陈弢庵所见、戴诚甫所见、《痴人说梦》以及《犬窝谭红》所载的本子曾经存在过，也不排除双清仙馆等刊刻本有继承其部分内容的可能性。各种素材，其情节都有着其自身原本的发展指向；不同的素材，便有了情节流动的不同指向。《红楼梦》中的正文和批语，能够反映出作者在利用素材之时，不但留取其一部分，甚或还沿着其指向，向前延伸过，如延伸“寒冬噎酸虀，雪夜围破毡”之类。这也就有可能形成不同增删时期的文字。故而，各种文字对于分析作者最终和曾经的设想，是有益的，不排除刊刻本中保留着某些痕迹，如双请本。故而，刊刻本也作为了本次勘校的参照。但刊刻本并不作为本次校对的主体，绝大多数刊刻版与程本同源，是个事实。本次校对中刊刻本的价值，也居其后。

三、难以回避的问题——成书

前已述及，由于抄手的混抄杂合，仅仅依靠比对版本间的异文来展开，只能完成编码符号层面的校对，或许能够解决“然”的问题，但不能解决“所以然”，甚或“然”也难以得到圆满地解决。因为，这涉及到何者是曹雪芹的“原笔原意”，何者是经过增删五次的“终笔终意”。换而言之，在未把握成书过程的前提下，一切校对都会是茫然的形而下状态下的机械校对，尚缺乏一个系统的引领——即成书过程中，曹雪芹五次增删的指针。

故而，为了解决版本问题，笔者不得不再回过头来，去展开对成书的过程的研究。

通过分析章回间的联系，发现曹书前面的章回几乎到了“一字不可更”之地步，而之后的章回并非如此，自第五十几回之后则更为明显，文字尚存缺乏锤炼之处，混入的批语也多起来。这些章回虽然在章法、故事情节典型性的选择与安排，以及语言上，仍是那样奥妙无穷，但明显感觉到某些地方无论怎样综合诸本，仍存在粗糙甚至矛盾之处，均难以与前面的章回相比，好似距离曹雪芹的最后增删相对较远一些。这虽符合人们写作和修改的一般状况——前面的章回较为精细。但笔者也怀疑，抄手所抄的这些章回，有可能还存在着抄手窜抄了增删早期的版本。实际上，这种微妙的差异，自第24回之后，便已经产生了，从第24回的后半部分开始，至少到第30回，是拼接上或窜抄进了早期的文字。章回之间艺术性上的差异，大致可分为第63回之前、64至69回、70回至80回。到了第79回、80回，其艺术性几乎难以与后40回区分。人们之所以感觉后40回是另一种风采，主要体现在其艺术性上与前面的章回难以比拟。换而言之，是从艺术水平和感觉层面来判断的，尚未从理性上、内在联系上来进行学术上的研究。

笔者分析到，后40回与前80回存在着内在的联系。这种联系不是续作与原作之间的关系，而是底稿与修改稿之间的关系。且这种关系具有不可逆性。

笔者认为，曹书依据于几个“主素材”，其中一个主素材是“杭州、扬州”人家在长安的故事，改写成了“南京、苏州”人家在北京的故事。并又借鉴了诸多素材，且结合自己家世和个人所历闻，纂撰成册120回，并在此基础上又经过了五次增删，谓“愈出愈奇”。至于曹雪芹的最后增删，是保留120回还是人们猜测的110回或108回，甚至80回，笔者从甄家被抄、贾母忧患、诔晴雯而黛玉登场，草草安排柳五儿死去，以及与第5回“夜叉海鬼”相应的以“天际庙”凶神恶煞之诸神和王一贴不死不活的药方，来寓普天世道和人之命运来看，这是一个完美和意义深远的结尾。或许曹雪芹增删至后期，其新的构思，极有可能不再是120回，而给读者留下思考的空间。也发现，后40回的诸多内容，向前提了，提至了前80回之中，应当视作增删的80回是对底稿大刀阔斧地重新组织、改写。这能够从凤姐女儿的数量、珍珠的更名、王氏兄弟数量、鲍二的奴籍以及鲍二家的命运、柳五儿的生死、菂官的生死等看到。但也应意识到，后40回是有助于理解前80回，甚至辨别通部主题思想之不可缺的内容。因它必定反映着曹雪芹某一时期的构思。另外，多素材构成，不但反映着非一气呵成，而且也意味着各素材均有着自己原有的情节流动与结局的指向，多素材纂撰在一起，这些“指向”也必然是伸向向四面八方的，这对探佚工作在根本上就铸就了更大的困难，或说是难以实现的。

程伟元的工作应当是在这样一个大背景下展开的。他得到了数个不同增删时期的抄本，应当有市面上流行的增删后期本子，也不排除还有增删早期的本子，甚或增删前本子，即增删之底稿。但因增删之底本在艺术性等方面尚不到位，其传播也应极为有限而难以得到。“漶漫不可收拾”的后40回，便是十分难得的、属于底稿的后部之章回。与后40回相连接的那前80回旧稿，因与后40回是同一艺术层次，自然也不会被人们所重视和收藏，也不会被程高所采纳。换而言之，今天人们看到的120回《红楼梦》，有可能是五次增删的脂本《石头记》之前80回，与未经增删的底稿之后40回的拼接之物。程高拼接之后，不使用《石头记》而使用《红楼梦》而名，可能是俯就了后40回之名和迎合了当时人们对已有传播的《红楼梦》之名的认同。而后40回，则极有可能是刚刚由素材转换过来，甚或刚刚着手增删改写时期的章回。我们还能感觉到，后40回有两种风格的文字和内容，且这两种之间也存在着矛盾。如时而大宝玉时而小宝玉，时而大姐时而巧姐，王氏兄弟时而两个时而三个等。这极有可能是其一部已着手增删修改所致，且几近成熟。胡文彬先生言“后四十回有曹雪芹的文字”，笔者深深认同。至于这后40回，至五次增删的后期，曹雪芹是要部分或全部弃之，或继续增删，从所反映出的前80回流传较广、而40回难以搜集到的现象，以及前80回中其后面章回的修改程度来看，好似对后40回还未展开大刀阔斧地五次增删。

基于对上述问题的认识，又牵出诸多话题。

其一，“增删五次”必有增删之基稿，否则“增删”2字便不成立。而这个基稿即底稿或称旧稿，又是在主素材基础上由诸多的素材纂撰而成的，笔者将之比喻作“抓药方”。即，对素材的利用，犹如“抓药方”一般，从这家药铺抓取了几味或十几味，又从其他药铺均各抓取了几味或十几味，然后将这成百上千味药汇集起来，经过焙、煅、煨、研、浸、煎、熬等，终成一稿，这应是底稿的大致状况，并在增删中又不断添加新的素材。这也是文学作品常见写作的路径。同时也导致了一种现象的出现：当这家的药铺看到了这一段从自家铺里抓来的几味药时，便越看越像，越看发现的越多，几味、几十味甚至上百味都是这家的。进而认为整个这一副药，都是自家的，产生了“疑邻盗斧”典故中，越品越有道理的心理现象。在曹书中，则导致了认为全书都是写某家之事或某人所写的判断。然而，作者却又进入了另一素材故事。当这家药铺沿着自家的思路再继续下去时，便构成了“越雷池一步”，形成了附会。今日作者之说的纷纭现象，当是这一问题的反映。其既非抟空捕影而事出有因，但又无法自圆其说。

其二，在诸多素材柔和在一起的过程中，不仅存在着人物名称需要转换、统一的问题——郑藏本、舒序本、甲辰本、杨藏本、蒙府本及庚辰本等本子中，还能看到这种名字尚未统一起来的遗痕；而且还存在着因人物庞杂、关联性不高，还需要将人物整合归并的问题。这一问题，在增删稿中也是遗痕点点。在人物的整合归并中，有的是直接将两人整合为一人的，如巧姐与大姐；也有将三人整合为两人的，如王氏兄弟；还有在整合的过程之中，发现因故事情节所碍，难以继续整合归并，而只能将一人之戏份移至另一人身上，另一人只留下一个模糊形象的，如彩云与彩霞。有实现了“无缝对接”的，如袭人与珍珠；也有难以契合而留下缝隙的，如晴雯与檀云。人物整合，使典型人物的形象更为鲜明，这是艺术提升之需要，反映着增删的指针。

其三，人物关系的复杂化。避免人物众多杂乱而减少人物数量，突出主要人物，将人物关系复杂化，更为盘根错节，这是素材纂撰为作品的正序，也是作品修改中的正序，反映着增删的指针。如小人物春燕，她在素材中可能是与何婆子没有亲缘关系的角色，而在增删中通过春燕将何婆子、何婆子的小姑子、夏婆子、老祝妈、小蝉、后门上索贿的小厮等，编织成了奴仆间错综复杂的一个裙带关系网。即，人物关系的复杂化，是一个正序，反映着增删的指针，也是校对中取舍的依据。

其四，不仅人物存在着整合，在年龄上、生日上、故事情节上等方面，也存在着整合。比如黛玉、宝钗、贾母、薛姨妈都是两个生日。黛玉、宝钗、贾母的生日一在秋，一在春；薛姨妈一在夏，一在春。其中，有的留下了较浓重的痕迹，能够明显地看得出来作者是要向着哪个方向来整合，而有的则并不明显。林黛玉入贾府的年龄是六岁还是十三岁，这在不同的版本中有不同的反映，但也能通过增删的指针来提供校对中取舍的判断，并能解释六岁与十三岁不同版本的原由。

其五，人物品位不断提升、家势及规模越来越恢宏，也是版本之间不同增删时期的反映，并反映着增删的指针。这可以通过院宇布局、行事做派、场面应酬、人物对话等，作出判断。早期文字中的“小家气”也时常不慎流露出来，在增删稿中遗留下痕迹；也有抄手因素将早期与晚期不同时期的文字混抄在了一起之故。这一点，在一般情节中已难以判断，但在那些固定资产中，如建筑布局上，较容易发现早期文字的痕迹，如底稿中，贾母住东院，而贾赦住在其后的北院；而到了增删稿中，贾母住西院、贾赦住东大院等等。但任何作品的增删改写，都离不开整句甚至整段地将底稿中的文字，直移过来，在增删稿中留下痕迹。如第30回宝玉从贾母后院出来，诸本均是“往西”穿过穿堂，这便是底稿时期贾母居东文字的直移，而到了增删稿中，并未及时随贾母居西，做出相应的调整，而是将底稿中的文字，直接誊抄了过来。这种固定资产上反映出来遗痕，极其众多。

其六，人物形象重新进行了调整。留下痕迹最重的，也是读者较为关注的，是黛玉自身的形象和贾母对黛玉的态度。在后40回后中，人们感觉到了贾母对黛玉态度之“转变”。而在底稿中，这个“转变”并不是在80回后产生的，而应是在底稿前80回中渐渐发生的。黛玉的形象，可能也不是我们今天看到的增删稿之前80回的样子。“风刀霜剑严相逼”，应当是底稿中黛玉所遇到的实情，黛玉在贾母那里或许原本就没有那么高的地位。即，贾母并不是到后40回才突然变得冷酷无情的。贾母态度的骤变，是因程高将增删稿的前80回，与增删之底稿的后40回拼接在了一起，才产生出来的感觉。曹雪芹历来是“有因有果”“一因多果”“多因一果”，从未无因之果。增删稿80回后，当有前80回铺设之果；底稿80回后，也当有其自己的果。第3回对黛玉眉眼的各种改写和王夫人初次见面对黛玉与宝钗截然相反的态度，应当遗留下了底稿的影子。对这些问题的分析，有助于理解文中一些匪夷所思之处，并能通过对早期文字的辨认，确定不同版本之异文，何者当是应采纳之文，而不是唯某一本是从。

其七，还不难发现，关系到人物形象品位的诸如对话等，不同的版本提供了直引和间接引述的不同选择，部分直接引语转为了间接引语。倘若离开增删的指针，对不同版本不同文字的选择，其机会性和主观倾向以及版本崇拜的色彩，则会更重。

其八，增删的另一个倾向是，早期文字偏于理性，语言质朴、过程详细、运作具有可操作性，但也唆赘、幼稚、匠气；而增删后期则偏于艺术，语言简洁流畅、运作多不具操作性。如第41回的茄鲞处，蒙王府本、戚序本更具合理性和操作性；而他本之辞藻则更胜一筹，更文学化艺术化，然却偏离了合理性。如列藏本、戚序本、甲辰本的繁版第67回则是早期文字比较完整的一回，其无论在语言表述上还是用词习惯上，与后40回有着相近的风格。第67回繁简两个体系，不过是早期与后期文字保存较为完整的两个章回，而在其他章回则早晚混抄杂合在一起的。如第58回末宝玉芳官一处的对话，也在反映出文字之早晚。还如舒本第13至16回、第35回中，混有着早期文字的状况，比较明显。然完整章回为纯粹的早期或晚期文字，已较为罕见。

……

上述所及，均在曹书相应位置点出并进行了简要的分析。而对某一问题的整体判断，仍需要将通部有关该问题的所有点评分析，归纳在一起，方可有完整的认识。五次增删的指向，无疑是指导文字取舍、校对的一个灵魂。凡此种种，也均散记于书中的相应位置。

两百多年来，人们对《红楼梦》的认识，越来越深入。这种认识，本就是一个不断深入和发展的过程。在校对领域，前人做了大量的工作，经过一代代人的不懈努力，文本越来越趋于完美。但红学终究还未到顶，校对仍未实现尽善尽美，个别地方还有漏网游鱼，仍需不断完善。本次校对所做的，渴望能站在前人的肩膀上，为红学的大厦，再增添一块有用之砖瓦。本次校对，首次将成书过程和增删的指针，参与其中并作为指导思想，从校字、断句、分段、标点、文字夺漏、批语混入等几个方面，做了些工作。同时，为了研究者方便，本次校对将诸本的关键性异文，尽可能多地一并录于考校记中，也为读者提供了一部能够读到各种版本原文之间差异的本子。

四、混入批语的处理——感受原著之美

抄本中大量批语是以夹批、侧批或眉批，这种显而易见的形式存在的。笔者统一归结在了当下页的解注之中，并标明了批语的形式。其重要价值，前人已述，不赘。但仍有一些夹批混在了正文之中。批语混入正文的状况，以五十几回之后较为突出。从前面的章回可知，曹雪芹是惜墨如金的，谓“一字不可更改，一字不可增减”，特别是语言极为委婉、含蓄，且一语多意，谓“一声两歌”。而批语混入之后，要么使句子直白，要么语义单一狭义，要么有枝杈之感，打破了曹雪芹一气呵成的连贯之美，影响着对纯粹的原文之美的欣赏，还让读者阅读中产生莫名其妙之感。而将之辨别出来，从批语角度来理解，既能体现出原著之美，也能感受到批语之妙。这就需要识别出这类批语。笔者将之划分为三种类型。

第一种类型比较容易识别，概括为六个特征：其一，混入批语的部分，让人感觉到上下极不通顺流畅。这是判断这类批语的前提。其二，若将其中疑似批语的部分剔出，原文便有上下衔接、逻辑紧凑，贯通一气之感。其三，疑似部分，能够自成体系，且语义完整。其四，疑似部分，往往为评论而非白描性质的文字，其或为对前句的进一步解释或延伸，或为观点相左的质疑，或是调侃性的诮戏讥戏。其五，剔出之后，所留之正文并不缺少结构性内容。其六，在其他某一本子中，恰巧是“白文”，不存在所要剔出的部分。这种情况下，笔者将之归为第一类。而“白文本”，其批语部分或已被剔出，或是未经评批过的文字。

第二类是比较难以识别的。这类批语的最大特点是，疑似部分与原文表现出的是“顺应关系”。其特征概括为：其一，批语的“语义”性质，是对前文的解释或延伸，与前文存在着较大的“一致性”，并不构成与前文的矛盾，不存在上下逻辑上的相悖。其二，语表没有诟病，读起来也比较通畅，有之无之对语义没有影响。其三，疑似部分，能够构成独立的句子，具有完整的含义。其四，诸本皆有该部分文字，没有“白文”的本子可作依据。其五，有繁赘感，降低了作品的艺术性。疑似部分的存在，或如树干上的“赘疣”，让人感到了罗嗦重复，或如一个枝杈，伸向了他处，缺乏曹雪芹一贯的文字之美，甚至让人感觉风格上出自另一人之手，降低了作品的艺术性。而剔出之后，则更能体现出原文之美，更能现出雪芹之文采。其六，疑似部分的存在，常常影响甚至扭曲了人物的形象，能够干扰或改变读者对人物、作品的理解，将读者的思绪引向了歧路。这类批语，比重较大。其原因是，由于其呈现出“顺应性”，不像第一类那样容易被辨认出来，已被剔出得所剩无几。对于这类批语的处理，一方面从从学理上讲，批语的性质是多种多样的，各种的出现概率，均是存在的，而表现为“顺应”的，只不过是其中的一种。而由于“相悖”的批语比较容易被辨认而已被人们渐渐剔出，“顺应性”的批语却仍留在其中。但是，不应因其“顺应”，就将之视作正文对待，得过且过，而降低曹书的艺术性。另一方面，因疑似部分诸本皆有，无剔出之的“白文”本作依据，故笔者多将之仍保留于正文之中，以异体字标出，并注明个人观点，供同好讨论。

第三类表现为句子既不通畅，逻辑也不合理，且倘若将疑似部分剔出之后，所留之正文，仍然难以通畅，且又与“白文本”不能完全吻合。其最突出的特征是，诸本相异，五花八门。这种情况的出现，可能是传抄者或藏家感觉到了上下句子的不畅和有违逻辑，但又未意识到是批语混入，而为了实现句子的畅通，私调了批语两端与正文衔接之处的数字，导致剔出之后所留的正文仍不通畅。这也给辨别批语的原貌，带来了难度。对此，笔者视具体情况，或剔出之或保留之，但注明了个人观点。

概而言之，批语的性质也在影响着人们对其的判断。将混入的批语与正文区分开来，不仅是学术上的需要，对于读者而言，区分开后，才更能感受到曹雪芹语言之美，深深地赞叹那才是一代文豪曹雪芹的文字。对于这三类，笔者在书中的相应位置均有注明。但对混入之批语的辨别，也不可胶柱鼓瑟，机械对待。另外，还发现些奇特的现象：这种疑似混入的情况，常常集中存在于某回或上下几回，有“扎堆”的现象，笔者认为这可能与版本间的混抄有关，将早期文字的章回，混抄在了其中。而在早期文字中，混入的情况就更为突出，后40回也有这种情况出现。这给人留下了诸多遐想的空间——越是前面的章回，越是至“炉火纯青”之地步，越是后面相对粗糙的章回，反而出现这种情况，这是否在意味着，所借用的素材，本就是经无名之氏留下过批阅之文？深值得思考。但给成书研究提供了新的视角。

五、回到初衷（上）——读《红楼梦》

回到自己的初衷，一是想把自己初读之时遇到的问题提示出来，二是考虑到国外读者对外文版《红楼梦》理解起来吃力，需要做一些详细的注释和点提，以便于翻译界的朋友参考。归结起来，当包括注、解、点、评，笼统地可简称评点。本人实无资格敢言评点，故而将前人之评，也收入其中，并将自己读红的感受，一并给读者作一汇报。有关《红楼梦》的读法，前人总结了许多，但这必定是红迷朋友更关心的。笔者再从其他角度，谈谈体会。

其一，留意议论之外的“白描”。曹书无非两种文字，一种是白描，一种是议论。所谓白描，其在文学创作中的含义，就是不带任何评价和修饰地去描述发生的事实，鲁迅称其“有真意，去粉饰”。曹雪芹在增删的指向上，是尽量地增加白描的比重，而减少议论的比重，这也是增删的指针。但是，议论又是不可避免的。曹雪芹的一个特点是，几乎不做负面的评论；即便偶尔要对负面的东西进行评价，他也往往以正面的形式来展现，然这种评论显然并不代表着作意。比如，第21回之回目为“贤袭人”，而察其白描的内容，却很难找到一个“贤”字，文字里流露出来的，反而是叼。又如第22回宝钗生日，宝钗一面点着贾母爱吃的甜烂食物，一面点着贾母喜欢的热闹戏，一面又抻出“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”这种象征“唇不点自红”的《点绛唇》，一面还抻出象征着没有神瑛侍者“甘露”的灌溉，就无法生存的《寄生草》。即，一面尽力讨老人欢心，一面颂扬自己，另一面踩压他人。而曹雪芹喜欢只把事情实实在在地摆出来，是非曲直交由读者自己去判断。要么是让读者“听话听音，锣鼓听声”，品味其正面评价背后的“真味”；要么是让读者通过对其行止言谈的客观白描，去体味、评估甚至否定其正面评价的分寸、含义。他有时还以显而易见的矛盾和荒唐，来让读者得出正确的判断。读者稍有不慎，便将这次风波归于黛玉之小性，而忽视引起这场风波所埋伏下的引子。曹雪芹的评论与白描，悬殊很大。我们可以说这是他的艺术特点，委婉、含蓄；也可以说，他不想得罪一个女儿，这也是他的旨意。总之，不论作者对人物如何评价，更要细心地留意他的白描。

其二，留意其字里行间的“隐”。书中第一个出场的世俗人物，是“甄士隐”，第一回的回目是“甄士隐梦幻识通灵”。曹书的一个突出特点就是“隐”。如果无视所“隐”的意义，其艺术价值或许会降低三分，甄士隐也就失去了意义。文学的突出价值，在于思考和反映现实，然康雍乾时期，又是史上文字狱最为猖獗的时期，而要反映当时的社会现实，就需要躲避文字狱，曹雪芹不得不把所欲反映的史实，隐藏在“大旨谈情”的主旨之下，巧妙地与永恒爱情的主题结合在一起。曹书不仅结合自己的家世，但更主要地还是反映“末世”社会的现实。所涉及的，有哲学的，有文化的，有社会的，有宗教的，有时政的……，以世道人情展现出来。但无论曹家家世，还是社会现象，甚或时政宫廷，都只不过是为了说明上述意义的事例而已。再者，文学作为艺术而非史记，有着它自己的法则，书中人物也无法找到相对应的原形，甚至也不是数个原型艺术化到了一个或几个人物角色身上，而更像是把值得记忆的人和事，零零散散地艺术化到作品之中，颇有“为了忘却的纪念”之意。故执意去追逐背后所隐之本事，不免会“胶柱鼓瑟”，走向附会。而应留意的，更应是那些“隐言”“隐义”。如“补天”乃辅国，“补地”乃整治世道，“天际庙”乃社会，庙内“泥塑”以及黑溪中的“夜叉”乃邪恶势力，秦钟与甄贾宝玉乃不同人生道路的选择均不得正果等，隐藏着作者所要表达的当时不便明言的“道理”。

其三，留意作者的联想与暗示手法。曹雪芹运用了对比、联想等诸多写作手法。作者常常是将相互关联的两个或几个人物与事件，放在同一回中，由读者自己通过比较来评判是非曲直。也常常云山雾罩地写一个件事，让读者不知所云，而后又陡然转入下一人物事件，安排下一人物出场，却不提及该人物与该事件的关联，但却能让读者产生此人与此事相关联的直觉和印记。如第24回，贾母让宝玉去看望病中的贾赦，却偏要安排鸳鸯去给宝玉传话，是在让读者将鸳鸯与贾赦关联起来。又如，如第52回在宝黛谈论燕窝粥，“一语未了”赵姨娘突然进来，则是让读者将一件事情的福祸吉凶与赵姨娘这个不佳的形象关联起来。再如第77回宝玉一路想“谁这样犯舌？”转手便写“只见袭人在那里垂泪”。还如第78回诔晴雯之后，便转手就让黛玉登场。这种神不知鬼不觉的笔法，富含着心理学的道理，很能让读者浮想联翩。就如同一个失窃者在讲述自己失窃的来龙去脉之时，突然口中冒出张三之名，虽不言张三与失窃事件之间有何关联，但却能让听者产生联想和抹不掉的记忆，而这恰恰反映着作者骨中深处所要表达的作意。

其四，看到“双峰对峙，二水分流”的背后。出于文学艺术扣人心弦的需要，曹雪芹采用了“双峰对峙，二水分流”的写作策略，在让人感觉到倾向于黛钗一方之时，又出一波澜，让人感到另一方的希望，如此往复、循环，总让读者难以捕捉到势态的发展。但这终究是一种写作技巧，里面有艺术的成分而非完全是作者的真实倾向。同时，作者为避免这种简单的重复产生单调之感，他还会增加一些干扰因素，比如说对薛宝琴的描写。但是，无论对之怎样地描写，曹雪芹又不会把人引向歧路，他会在关键环节放下一把解开疑团的钥匙，如并不将薛宝琴列入十二正册之中。如第31回的金麒麟，转手就写“姑娘请别的姊妹屋里坐坐”，将读者的奇想拉回来。值得注意的是，“双峰对峙，二水分流”这种写作手法，并非只是体现在情爱之间，而是延展到作品的事件和人物之中——他不把一个坏人写得全坏，也不把一个好人写得全好，它总是一个“多棱镜”。比如袭人与晴雯之间，比如贾琏自身内部之间——一方面写贾琏的“滥”，另一方面又写贾琏的良知——作者不轻易地去否定矛盾的另一个方面。实际上，活生生的现实，也恰恰正是一个复杂的矛盾体。

其五，留意曹雪芹的悲剧设置策略。其“事与愿违”“适得其反”“非其所愿”“自取其祸，自作自受”“搬起石头砸自己的脚”“心勿妄思，身勿妄动，勿枉勿纵，随心随性，顺其自然”“烦恼皆因强出头，伸手必被擒，一切皆咎由自取”“乐极生悲，物极必反”等，最为常见。柳五儿要进怡红院，偏不得进；晴雯要留大观园，偏不得留；袭人要做妾，偏不得做；宝钗要当二奶奶，偏守空房；贾母要成全二玉、王夫人等要成全二宝、贾政要宝玉科举、凤姐想积财万贯、李纨想贾兰成人等，均偏不能如愿；王善保家的极力主张抄检，结果偏是搬起石头砸自己的脚……。这也是判断早期与后期文字的依据，反映着增删的指针，凡是有违这一设置思路的，当非“终笔终意”，比如后40回柳五儿又进了怡红院，便不是后期文字。这种设置所流露出的无为思想，并不代表作者真实地主张和宣扬一种消极遁世的观念，不是劝导人们“撒手悬崖”，对人世间之事，麻木不仁。而是相反，恰是一个人经过反复地抗争无果之后，对世道的发泄。尤其是在第75回之后，作者经常幻想通过一种外力的、虚幻的，甚至寄托于鬼神之力来发泄心中的无奈和悲苦。而寄托于鬼神，更增添了悲剧性——一种无助、无可奈何之下，幻想因果报应和寄托鬼神等超人的外在神力的弱者之哀鸣。现实生活中的孩童、女性，在强大的外力之下，常常幻想的是“超人”或神灵。这恰恰是弱者抗争无果或根本就不能抗争的最后一种虚幻寄托，一种更大的悲剧。而他的“谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，才是要发泄积愤已久的“胸中块垒”之真实反映。

其六，不停地拷问曹雪芹的真实意图。曹雪芹惜墨如金，他写一句话，当有其用意。否则，反成赘文。这一点，在前面的章回中，更为明显，几乎达到了脂砚斋“一字不可更，一语不可少”的地步。相比起来，前面的章回总体上优于中间的章回，又都优于后面的章回。读曹书，要经常合书闭目，追问一人物、一情节、一段文字的出现，其目的是什么，为什么要写这段文字或某句话？要进行章句，要对段落进行分析，思考其段落主题，才容易捕捉到作者的写作意图。要在读懂语表之时，追究其语义和寓意，便会有更大的收获。如书中3次提到“末世”，批中6次提到“末世”，而读者常常疑问，康乾盛世，怎能是“末世”？细思曹雪芹，他写的是一种文化的败落、风俗的败落、世道的败落、制度的腐朽，从“十里街”“仁清巷”、贾雨村被参、乱判葫芦案到净虚等整个儒释道，再到贾府内，一路写下来，各个角落，无所不及，这是一个两千年封建时代的腐朽和没落。就两千年的整个封建社会而言，它却是最末一个封建王朝，支撑整个封建社会的文化根基，已经塌陷，走向了无力挽回的“末日”。这其中，有着新的哲学思想的萌生和腐朽理学的撞击。读者也需要将当时的这些背景因素，考虑进去。

其七，与作者一同来探讨。曹雪芹惯于把问题交给读者，一方面，他突破了旧小说的窠臼，不以直白和简单的笔墨来鲜明地为一人一事做出定性的评述，而是从现实生活出发，一切都并非一因一果，而是多因一果、多因多果，都是难以“说得清、道得明”的现实生活中复杂的人和事，非可以通过一两件事就能够判断的。因为，现实中之事，本就是一种浑圆的有机体，而非泾渭分明的简单事件。另一方面，曹雪芹常常又只是把问题直接摆出来，甚至好似他也不知道问题的背后是什么原因导致的，好似是在让读者“帮着”他找原因——世上的诸多事物，本来就不是都能找到原因而是靠直觉得来的。或如空空道人所言“不但作者不知，抄者不知，并阅者也不知。”如第77回晴雯之死，芳官、四儿被逐，到底是何因所致，只有那些说不清道不明的现象摆在那里，好似他本身也不知道原因，无法说得清楚。如胡文彬老所言：“事出有因，查无实据。”身边现实中的事情，又何尝不是如此呢，这既是作者的写作手法，也正是一个作家的真诚。

其八，回到当时的背景之中去读。曹书成书于乾隆年间，描写的是康雍乾那个封建时代。当时的风土人情，是今天我们生活在“对门而住不相识”的现代社会，所难以想象出的，读者需要把自己置身于当时环境之中去思考，才便于理解遍及书中各个角落的人情世故。已有学者提出，《红楼梦》就是一部“人情小说”，可知读懂人情世故，何等重要。笔者羡慕胡文彬老他幼时的经历，这对理解书中的人情世故，大有裨益。笔者最大的一种自信，也是庆幸自己幼时也有过一段乡下生活不堪的经历。幼年的那段经历，不得不眼睛向上去观察成人们的一言一行、一招一式，去体察语言情态、迎来送往之人情世故。再者，书中所描写的那个时代，还是一个文化变迁的特殊时期，出现了满汉文化的碰撞，京城经历着一个汉儒文化下的观念与生活方式，到汉儒文化受到满文化的冲击，再到又被汉儒文化所融化的过程。而在京城，形成的则是既非汉儒文化，也非满文化，而是一种新的“京味儿”很浓的“京旗文化”。故而，单纯地以汉儒文化的视角来品读《红楼梦》，难免脱离当时的时代背景，导致诸多事情不可思议。

其九，留意书中的细微之处。第52回“晴雯补裘”，人们往往会注意到晴雯的灵巧、坚韧和深情等，但容易忽略裘上留下的那个“洞”。曹雪芹“一声两歌”，他还在为后文王仁给王子胜举办个“假生日”千里伏线。王子胜本是寒冬穿裘之时的生日，而王仁操办的是不到穿裘的季节。曹雪芹的这个“洞”，便是要给人一个深深的烙印，能够想到季节不符。忽视这个洞，便辜负了曹雪芹的一片苦心，作品也会减份成色。人们会深深地记住第71回“八月初三”的贾母八十大寿，但会忽略第62回贾母与宝钗同是“正月二十一”生。而理清贾母到底何时生日，诸多版本之间的关系便清晰许多，程乙本的是何物也便明了许多。第62、70、72、88、91、107回字里行间都渗透出这一内容。人们会对鲍二家的上吊留下深刻印象，但鲍二到底是荣府的还是宁府的，未必深究。鲍二这一组人物整合，涉及到4个家庭，而理清这一组的人物整合，成书过程便大致清晰。人们也必会对“茗烟”“焙茗”之名感到诧异，但若细细分析第24、25、26、27、28、29等回，传抄状况也会心中基本有数。总之，细抠文本，会发现诸多奥妙。

其十，时时留意作品的思想性。《红楼梦》是一部艺术性、思想性很强的作品。我们在或将之作为“喷饭供酒”的消遣，或为它的情节所感动，或为它的美而陶醉之时，应尽可能地顾及到作品的思想性。胡文彬老主张它是一部艺术版的《资治通鉴》，我理解可以鉴自己、鉴人生、鉴社会、鉴人类。《红楼梦》不但涉及琴棋书画、诗词歌赋、医疗药膳、服饰礼仪、风俗世故、亭台建筑等娱乐、生活领域，它还涉及哲学、美学、伦理学、心理学、宗教等诸多深邃的道理。人们认为，曹雪芹受到了李贽等先进思想的影响，贾宝玉的一言一行，表现出了对传统哲学、文化观念、宗法规范的挑战。依柏格森的生命意志理论，他认为世界乃至人的生命，乃是永恒地处于生成、流动、绵延之中的。这种“绵延”延续，便是世界也是人生的本质和状态。而支撑这种“绵延”活力的，来自于一种“生命冲力”。仅就人身而言，这种生机勃勃、健行不息、如一条奔淌的河流般地“持续地涌进”，所赖的也是这种“生命冲力”，或说生生不息的本能、意志。在柏格森看来，人的这种意志总是“向上的”，即顽强地向前“绵延”着。而在这种过程中，它又受到“客观的”阻扰和抵制，包括“物的”条件和“人为的”规范等，它总处于克服企图使之下坠的障碍和倾向之中。二者博弈的结果，便是所呈现出来的现实状态。而理智，便是向上的生命冲力或说意志与向下的种种阻碍博弈之下，“不得不”那样的无奈之结果。因而，柏格森认为，相对于“向上的”本能或说意志，理智也是“向下的”。换句话说，那些“物的”“机械的”“规律性的”“理性的”“科学的”，相对于意志，反而是低层次的、向下的；而意志才是生命的高级存在形式。对于意志，他又说，那是向上“喷发”状态的，与呆板的规律相比，是发散的、自由的、积极的、向上的、创造性的，也“是难以把握的”。贾宝玉骨子里那些说不清道不明的东西，或许就是柏格森所言的意志或说生命冲力。从这个意义上讲，贾宝玉本身就是“叛逆”。然而贾宝玉的这种东西，是要受到客观现实条件的以及那些人为的规范，甚至人为的蓄谋之压制、阻扰、破坏的。“连连接接”“一重不了一重添”，便是贾宝玉骨子里的生命意志与残酷现实的博弈表现出来的无奈、无助和遗憾。而在强大的势力面前，屡屡的无奈，便导致了自第75回之后频频寄托于外在鬼神的力量和因果报应的虚幻，这反而是更为凄楚的大悲剧。其思想性，也不止是在哲学领域，贾瑞一段，是在挑战伦理学；而平儿理妆、香菱解裙、猴在鸳鸯身上吃胭脂等，则又是在挑战心理学。而挑战宗教的，比比皆是。这些颠覆当时传统观念的，都有着极强的叛逆性和思想性。

其十一，以系统的观点来思考，有助于理解通部。联系的观点可以理解为把两个或几个事件关联、对照、比较，一起来思考；系统的观点则是不但要看到相关的几个点，而是要全面地、完整地、系统地看问题，通读全部，细品完整的120回的文字。第120回的收尾，甄士隐有言“荣宁查抄之前，钗黛分离之日，此玉早已离世。一为避祸，二为撮合”。空空道人所言，将这“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假”一段新鲜公案托于曹雪芹“传去”。曹雪芹所言，是书虽是“假语村言”，但也无“鲁鱼亥豕”之处，乐得“同消寂寞”，切莫“刻舟求剑，胶柱鼓瑟”。那道人仰天大笑：“果然是敷衍荒唐！不但作者不知，抄者不知，并阅者也不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已”等，都是很有价值的信息。这何尝又不是人们梦想但又无果的一场梦幻？故“由来同一梦，休笑世人痴”！系统的观点，还包括认识问题的方法。现实世界本就是一个连续的、完整的浑圆体，认识世界的方法工具，也应当与这个连续的链条相对应。如果只是用这个链条中的某一个或几个认识工具，以间断的工具来认识连续的世界，则难以认识世界的全部。实证的方法是研读红楼梦最为主要的方法，那些明文的、确定性的是最可靠的东西，它能够提醒读者不要走向主观臆想的另一个极端；同时，推理的方法、直觉的方法也是一种有益的补充。

其十二，借助每页下面的解读与评点，克服语言阻力。中国现代语言学奠基人王力，在他的《中国现代语法》序中写到：“二十六年夏，中日战事起，轻装南下，几于无书可读。在长沙买得《红楼梦》一部，寝馈其中，才看见了许多从未看见的语法事实。于是开始写一部《中国现代语法》。”朱自清在序中高度评价了这部藉曹雪芹的语言成就对我国现代汉语研究奠定基础的以《红楼梦》语法事实为标准的《中国现代语法》专著。不止《中国现代语法》，王力的《中国语法理论》《中国语法纲要》，都是以《红楼梦》为主要研究对象建立起的自己的汉语语法体系。《红楼梦》的语言之美和对现代汉语语法的贡献，为人所共识。但由于跨时空、跨文化的原因，对于今日之读者，也有难读、难懂之感觉。这除了其语言寓意深远、表达含蓄的手法之外，也有语句、句法以及方言上的原因，尤其是在人物对话中使用了较多的口语化的语言，有版本中将口语化的语言改写为文本语言，反失去了其风格美。笔者更倾向于反映当时原汁原味儿的语言，即“京味儿”浓厚的语言。当然，有些作坊、抄手所致的错讹之处，大可不必视作“有深意存焉”，囫囵吞下。凡此之类，笔者尽可能地予以注解和评点。总之，耐下心来细细品，才得其美。书中言：“字字看来都是血”，实不应放过每一句。故而，笔者尽可能地对每一难读之文，不遗漏地点出它的背景、情节上的前后关联、所要表达的语义等。也因此，赘文达数百万字，颇有喧宾夺主之赘。笔者有时也浮现出：一句都不需评点，而由读者品咂其味，更有乐趣。然联想到自己初读之时，常常因“绊脚石”的存在而跳跃数行甚至放弃的状况，又觉应解释到初中生读起来毫不费力才好。友人提出了深浅之把控的分寸：浅要初读者毫不费力，能读出兴趣来；深要深到站在红学的前沿，具备思想性、学术性。除了“注释”“点提”之类，力争以简练为旨外，涉及评论问题，力争撰为一篇篇的小文。然，这只是美好的愿望，无奈笔者学识浅薄，未免当简者未能精简；当论者也未能称心如意，恨己不能，终是诸多遗憾。

五、回到初衷（中）——这是一部什么书

人们面对一部书，往往首先问及的，是一部什么性质的书。清·郝懿行言：“余以乾隆、嘉庆年间入都，见人家案头必有一本《红楼梦》。”清·缪艮云：“《红楼梦》一书，近世稗官家翘楚也。家弦户诵，妇竖皆知。”清·吴云也说：“士夫几于家有《红楼梦》一书。”清·西清也言：“《红楼梦》始出，家置一编。”清·陈其元云：“文人学士多好之。”李放载：“光绪初，京师士大夫尤喜读之，自相矜为红学。”得硕亭言：“开谈不说红楼梦，读尽诗书亦枉然。”李慈铭云：“甫出即名噪一时，至今百余年，风流不绝，裙屐少年以不知此者为不韵。”传慈禧也痴迷于《红楼梦》，并自比贾母，以示慈祥，并在长春宫内绘制了近20幅以《红楼梦》为题材的彩绘壁画。在徐珂的记载中，有陆润庠等抄录的一《红楼梦》抄本，内页有落款为“孝钦后”的细字朱批。程伟元言：“好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值，得数十金，可谓不胫而走者矣。”

不须赘言，《红楼梦》是一部为世人所喜爱的好书。

乐钧在《耳食录》中载：“昔有读汤临川《牡丹亭》死者。近闻一痴女子，以读《红楼梦》而死。初，女子从其兄案头搜得《红楼梦》，废寝食读之。读至佳处，往往辍卷冥想，继之以泪。复自前读之，反复数十百遍，卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火。女子乃呼曰：'奈何焚宝玉、黛玉！’自是笑啼失常，言语无伦次，梦寐之间，未尝不呼宝玉也。延巫医杂治，百弗效。一夕，瞪视床头灯，连语曰：'宝玉宝玉，在此耶！’遂饮泣而瞑。”陈镛在《樗散轩丛谈》（1789）中载：“因述常州臧镛堂言，邑有士人贪看《红楼梦》，每到入情处，必掩卷瞑想，或发声长叹，或挥泪悲啼，寝食并废，匝月间连看七遍，遂致神思恍惚，心血耗尽而死。又言，某姓一女子亦看《红楼梦》呕血而死。”潘德舆《金壶浪墨》：“余始读《红楼梦》而泣，继而疑，终而叹。夫谓《红楼梦》之恃铺写盛衰兴替以感人，并或爱其诗歌词采者，皆浅者也。吾谓作是书者，殆实有奇苦极郁在于文字之外者，而假是书以明之，故吾读其书之所以言情者，必泪涔涔下，而心怦怦三日不定也。”邹弢还记载了与好友许伯谦的一段故事：“己卯春，余与伯谦论此书，一言不合，遂相龃龉，几挥老拳，而毓仙排解之。于是两人誓不共谈《红楼》。”士夫墨客也如女子一样，“泪涔涔下”，为宝黛悲剧所感染，或说，他们与宝黛一样，感受着的礼教的压力，犹如笔笔扎在自己的心里。

可知，《红楼梦》之美，之艺术感染力，令人爱不释手，令人废寝忘食，令人投入至深。它是一部令人痴迷的书。

概而言之，《红楼梦》是一部读书人家家都有的书，是部人人喜爱的好书，是部悲剧性质的书，是部触及人们心灵的书。诚该如诸联所言：“煮苦茗读之，燃名香读之，于好花前读之，空山中读之，清风明月下读之。”

五、回到初衷（下）——书中写了什么

人们翻开一部书，继而问及的是，书中写的是什么，反映的是什么主题。

王国维以叔本华人生即痛苦之观点，来分析书中人物命运之苦痛，来自于欲望，贾宝玉的“玉”便是“欲”，“欲望”得不到满足，便是“痛苦”，一个欲望的完结，下一个欲望又会到来，人生总是在这种欲望与痛苦的交织之中，而要摆脱痛苦，便是要“出世”。故而认为，《红楼梦》即是一部描写人生之苦痛以及解脱之道的书。王国维与脂砚斋、畸笏叟以及王希廉、张新之、姚燮等清评者随笔式、评点式或解注式的零星批阅不同，也不似题咏派一味歌咏题赞或索隐派那样刻意追求背后之本事，而是以一种系统的、思辨的方式，阐述一种深邃而严肃的“苦”与“欲”的系统思想。王国维聚焦于文本、以纯文艺的视角去审视，也很显然，与索隐派、自传说所关注的问题，有着明显地不同。

蔡元培等的索隐派则认为，《红楼梦》是一部旨在“吊明之亡，揭清之失”的政治小说。他认为，既然有“隐”，就应当去“索”，揭开背后所“隐”之“真事”。他说：“《石头记》者，清康熙朝政小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在'吊明之亡，揭清之失’，……书中'红’字，多影朱字。朱者明也，汉也。宝玉有爱红之癖，言以满人而爱汉族文化也；好吃人口上胭脂，言拾汉人唾余也。……作者深信正统之说，而斥清室为伪统，所谓贾府即伪朝也。”蔡元培之时，正值民族主义激情和“排满”声势高涨之时，有着当时社会的现实深义，其视野也深受他自己投身反清革命和当时时代之影响。蔡元培虽然主观上力图追求比较严谨的治学方法，反对游文戏笔，但后来种种纷乱的“排满”之说，不知还是否为其本意。

胡适认为，《红楼梦》写的是曹家事，贾宝玉就是曹雪芹，是曹雪芹的“自叙传”。所叙乃是在“老老实实的描写这一个坐吃山空、树倒猢狲散的自然趋势”，也就是家族自然而然的衰亡史，是一部“世情小说”。胡适与蔡元培都是在索本事，但在方法论上，胡适与蔡元培的直觉方法不同，他以实证主义为基础，通过考证的方法，将曹家本事与小说联系在了一起。实质上，胡、蔡都是在索隐本事，所不同的是，一个在索明事，一个在索曹家事；一个是归于玄学的直觉方法，一个是科学的方法。胡适反对蔡元培“大笨伯”“猜笨谜”式的研究方式。而他的新方法之出发点，基于两个方面：一是对于旧有的学术思想的清算，反对以“玄学”的方式研究一切问题，而主张“整理国故”；二是有着国际的大背景，迎合着世界发展的大潮流，“要用科学的方法，作精确的考证”。胡适从师杜威，而杜威是实证主义的极力倡导者，并且整个世界潮流也是在以科学的、实证的方式，来推翻神学的甚至理性的方式。在红学研究中，他最常用的两句话是：“拿证据来”“大胆猜测，小心求证”。实际上，胡适是要把科学精神、科学态度和科学方法引到国内的一切领域，而《红楼梦》便是他的一个“试验田”，并得出了《红楼梦》所述乃曹家事的结论。可以看出，胡适将传播科学、追求真理视为使命和启蒙国民之用意。

周汝昌作为胡适的弟子，继承并发扬了胡适的科学考证思想，同时也接受了鲁迅《红楼梦》乃“人情小说”的观念。他认为，《红楼梦》不能简单地理解为“爱情悲剧”，而展现给我们的，是令我们历历如绘、栩栩如生地看到了中华人如何生活，如何穿衣吃饭，如何言笑逢迎，如何礼数相接，如何思想感发，如何举止行为。他们的喜悦，他们的悲伤，他们的情趣，他们的遭逢，他们的命运，他们的荷担，他们的头脑，他们的心灵……可以一一地从曹雪芹笔的下，寻到最好的、最真的、最美的写照！其亲切、生动、绘声绘影，令人如亲历其境，心领其意。其悲天悯人的心境，布散着中华文化“重人”“爱人”，“唯人”的人性精神。故而，周先生不把《红楼梦》当作“文艺”来看待，而在胡适的“世情小说”鲁迅的“人情小说”基础上，提出是一部更为“包孕丰富”的，颇具思想性的“文化小说”之观点。

《红楼梦》反映出了新兴的进步思想与旧的观念与制度的撞击。作者通过四大家族的兴衰史，揭示了贵族社会的思想关系、政治关系、经济关系和生活方式，以及贵族内部之间、主奴之间、卫道和叛逆之间的矛盾，对没落的政治法律、封建礼法、伦理纲常、奴婢制度等“末世”的社会制度，进行了抨击。李希凡认为，它深刻地反映了贵族统治阶级和封建制度的黑暗与腐朽，“在一定侧面上含蓄地反映了雍、乾两朝不同政治集团的贵族阶级，在激烈的相互倾轧中所遭遇的险恶风暴，使人们从这些典型的描写里，看到了清代贵族统治阶级的毒瘤与脓疮，黑暗与罪恶，客观上揭露了建立在这样社会基础上的政权，正在走向不可避免的死亡道路。”故而，人们也将《红楼梦》视作一部“政治历史小说”。

红学前辈们对《红楼梦》的认识，博大精深，非寥寥数语能够概括得出。但都在不同的角度上，给读者提供了品读《红楼梦》极大地帮助。以曹雪芹自己而言，是书“大旨谈情”。梦觉主人也认为写的是“巨家大室儿女之情”。然人们明明白白在“大旨”之下，还能够读出各种各样的子旨。鲁迅曾言：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”人们无不关注作品的主题，也都在前五回之中寻找，且各有侧重。笔者也认为前五回反映着作品的“纲”。第五回暗示了个体人的命运；第一回、第三回渗透着家庭的兴衰，是家庭兴衰的缩影与预演；第四回揭示着世道、社会的腐败没落；第二回将视野放置于宇宙万物。从个体的人，到家国天地，无所不涉。实际上，无论是一部作品，一个人，还是一件事，都往往可以衍生出许多不同的话题。《红楼梦》可谓包罗万象，有人称之谓“百科全书”。胡文彬先生提示，“读《红楼梦》一定要有耐心。”胡老认为，《红楼梦》是一个“多棱镜”，一部艺术版的“资治通鉴”，能给我们立体的、多侧面的启迪。“心理的描写，情态透视，肢体语言，是解读《红楼梦》众多人物身份、文化修养、性格与命运结局的三条重要线索。”胡老还提醒我们，要多读第120回的最后一页曹雪芹的劝告！同时，他还认为，《红楼梦》堪称是一部“京味”小说的开山之作，可以细品到“京味儿”的美。

细品开篇空空道人的两件事，除第一件“无朝代年纪可考”外，突出的便是“第二件，并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政。其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能……。”再结合第2回看，所列举的班姑、蔡女等能臣文字，不同的版本删减程度不同。其原因，可能与曹雪芹十年增删不同时期的构思有关。清初，朝廷极不信任汉臣，康熙要“大小事务，皆朕一人亲理”，要乾纲独断。至乾隆，则十分憎恶人言“大贤大忠”之名臣，曾批：“无名臣亦无奸臣”乃“社稷之福耳”。曾怒将宣扬“名臣”的尹嘉铨处绞立决。鲁迅分析乾隆心态，认为：乾隆自诩“明君”“英主”，其臣子“既没有特别坏的奸臣，也没有特别好的名臣，一律都不好不坏，无所谓好坏的奴子。”在乾隆骨子里，或许存在：“若有名臣，则表明朝纲不明；制度混乱，则必人治，则必有名臣，则皇上昏庸”之因素。曹雪芹应深知乾隆之忌讳，开篇便言“并无大贤大忠”，可知曹之用心良苦。书中宝玉也多处怒斥“文死谏、武死战”“只顾他邀名”“置君父于何地”等语，这些都存在着一致性，均是为迎合皇上，避免文字狱之灾。再看书中所写，也却无大贤大忠之人，而均为良莠优缺于一身的现实之人。若要回答书中写了什么人物，“或情或痴，小才微善”“不过几个异样女子”。“高庙阅而然之，曰：'此盖为明珠家事。’”也表明乾隆对书中人物定位，能够接受。作者不写国家而写贾家，不写大贤大忠之重臣而写闺阁女子，不写治理朝政（补天）、拯救世道风俗（补地），而写家庭琐碎、儿女私情、不肖子孙，乃是解剖麻雀、以小喻大，规避不敢写之文字，本身就是辛辣之笔。也可知，专写女儿而不肯明白涉及时政的曹书，也是时代下的产物。此也是阅读《红楼梦》的一把钥匙。

六、读红撷翠

本意要做阐释评点，却被迫卷入版本的校对和成书过程研究。在这一过程中，也得到了诸多意外的收获。这些收益，在前面的文字中，已零零星星地提及。因这些收益作为了拙作通部考校评的指导，故汇在一起，做一汇报。

（一）读红撷翠

其一，曹书的构成。曹书依据于几个主素材，并借鉴了诸多素材，且结合自己家世和个人所历闻，如“抓药方”一般，纂撰成册。这种“抓药方”的方式，也是今日作者之说纷纭的根源，并难以自圆其说而形成附会。

其二，曹书的攥撰。攥撰的过程，涉及将素材中人物，转换到作品中来，并将故事情节聚于书中人物身上。各种素材，原本存在着各自故事情节不同的发展指向。故而，书中也会体现出故事情节上的不同指向，而且主题应当是多维的。也会因此，此时的作品流传范围也不会广泛，人们收藏者也不会太多。

其三，曹书的增删。曹书在依据素材攥撰成册后，又以此为底稿，经过了五次增删。作者增删，其自身有改写为传奇的愿望为内动力，更应与脂砚斋的怂恿有关，应当是脂砚斋让其坚持了小说的体裁。增删稿与底稿的界限，应是脂砚斋的参与为界。增删的过程，不仅是主题的不断鲜明化、逻辑的不断情理化、结构的不断合理化、语言的不断精炼和美化的过程，它在实质上仍是攥撰的继续，同样涉及着情节和人物的整合统一与贯穿，进一步将零散的事件聚于某一人物身上，把纷杂的人物整合归并起来，减少人物的数量、复杂人物的关系，使得典型人物的形象更为鲜明、清晰，寓意更为深刻，文字的润色更为优美，并也会伴着素材的增加和内容的删减。这是文学作品写作中常见的路径和提升作品艺术性的正序。任何作品的作者，都不会在事先就做出一个增删五次或某个具体次数的计划，每次修改均会认为是最终的文字，也可能会流传出来，只不过事后又不满意而要再次增删而已。曹书的五次增删中，留下了不同增删时期的文字，并被流传了出来。

其四，后40回是增删底稿之一部分。后40回当是刚刚纂撰成册之后或着手增删之初期的文字反映。而其中已着手增删润色的部分章回，已呈现出趋于成熟的状态。虽然如此，后40回与增删五次的前80回相比，几乎仍处于未进行增删的底稿状态，存在着“文脉阻滞不畅、故事缺少趣味、人物灰暗、语言灵气不足”等诸多问题。任何作品的增删修改，均是以底稿为基础的，否则推倒了重来，便不再属于增删，而为新作。任何作品的增删修改，往往均会将底稿中大量的文字，整句甚至整段地誊抄在增删稿中，在修改稿中留下底稿的痕迹。倘若处理不当，便会构成底稿的继承与增删创新之间的矛盾，形成原构思与新构思之间的冲突。这些“毛刺儿”，大量地存在于了增删稿的前80回之中。特别是在院宇布局、人物归并、人物品位、时间日期、故事关联等领域，底稿与增删的前80回存在着诸多不宜被人发现的影子和千丝万缕的内在联系。底稿的前80回虽已不得见，仅留后40回。但仅此之一部分，仍能呈现出后40回与前80回是底稿与修改稿的关系，而非原作与续作的关系，且这种关系是不可逆的。

其五，程本《红楼梦》是个拼接本。程高摆印所依据的底稿，也是手抄本。程伟元搜集到了多个增删稿前80回的手抄本，而后40回因是增删之底稿，艺术上较增删稿逊色许多，而较少被人收藏，故既难以被搜集得到，且也极易破损而“漶漫不可收拾”。程高120回本，当是增删的《石头记》前80回与几未经增删的《红楼梦》后40回，拼接在一起的产物，遂成我们今天所看到的120回程本《红楼梦》。程高拼接之后，不用《石头记》之名而用《红楼梦》，当是俯就了后40回之名，并迎合了世人当时对《红楼梦》的普遍认同。而增删稿与底稿的这种拼接，也表现出来诸多矛盾。如后40回人物形象的扭曲、故事的发展与前80回缺乏一致性、丝毫看不出脂砚斋所批出的情节等。因后40回是与底稿的前80回相衔接的，其形成也在脂砚斋所批之前，故这些问题不但是合乎情理的，而且也恰能说明是早于脂本前80回的文字。

其六，曹书的批语。曹书除了脂砚斋、畸笏叟及少量松斋等人批语之外，更多的是无名氏的，且仍存在着大量的夹批混入在了正文之中。笔者推测，西堂十万藏书，有可能成为曹雪芹选取、追加素材的资源。其中也应有相当鲜为人知的手抄本，或许还有前人做过评批。曹雪芹在借鉴素材攥撰成册之时，有可能将素材以及混在其中的批语，一同誊抄了过来，有的批语甚至未被脂砚斋所识别，而在混入的评批之上，还做了“批上批”。批语的混入，降低了作品的艺术性。识别混入的批语，辨析“原笔原意”和“终笔终意”，品咂纯粹一代文豪的文字之美和最终作意，是拙作着力的方向之一。

其七，曹书的传抄。流传出来的稿子，前已述及，正如胡文彬老所言，传抄的情况是十分复杂的，有拆叶、分抄等现象，除章回极少的如郑藏本难以判断之外，诸本均是混抄杂合本。其杂合的状况，难以以章回而论，甚至难以以段落而论，因为存在再次、再再次难以计数的反复拆叶、分抄状况。“至今发现的80回脂抄本，没有一个本子是曹雪芹的原稿，都是过录本，有的甚至是再过录本，或是再过录本的过录本。”换而言之，今天我们看到的本子，包含着增删之底稿、增删的早期与中后期等不同时期的文字。如第27回的“大姐”“巧姐”、第28回的“薛大哥”的序齿以及小斯进“东边角门”、第29回的“珍珠”“鹦鹉”等文字，便是增删早期之文窜抄进入的文字。

进而言之，读者看到的，既有作者自身不同增删时期的不同构思带来的疑惑，也有抄手混抄杂合及误讹带来困惑。而这些，尚不能仅仅凭借广集种抄本、程本、刊刻本就能够解决的。尚令笔者欣慰的是，脱离了集于诸本、在诸本的文字层面实施“编码”式校对的方式，而广集数十种抄本、程本、刻本，归纳出五次增删中诸领域的增删“指针”，以成书过程参与校对其中这一点上，做了大胆的尝试。

（二）且记一二

所述“撷翠”中之观点，为避免忘怀，特摘记一二。

其一，对于后40回的底稿性质之认识，经历了胡适的高鹗伪续、胡文彬的非程高所续、无名氏续、曹雪芹五次增删的底稿几个认识阶段。对于后40回乃底稿之认识，一是在院宇布局上，于增删稿前80回中留下了痕迹，并在增删稿前80回中构成了矛盾冲突。如后40回的贾母处所是居东院，而增删过程中，将贾母处所改写为了居西院，并将底稿的文字直接誊抄到了增删稿中，其第30回宝玉从贾母后院“往西”穿过穿堂，便是行走路线未随着贾母居住方位的调整而随之调整的反映。如后40回中凤姐之院被称作“东跨所”、香菱由东南角门出去从老太太起、东边二门上的小厮、邢夫人住北院等，此类由底稿中未随着院宇方位的调整而调整的遗痕，举不胜举。且，这个变动，是不可逆的，即后40回并非因为增删稿中隐藏极深难以被作者所意识和研究者所发现的痕迹，所谓的续书者不可能对贾母居西这一明显问题视而不见，而偏偏在续书中放大，并作为了后40回的主体。二是底稿中的管理规例，同样也在增删稿中留下了痕迹，并构成立增删稿的矛盾。在底稿后40回中，其管理规例是男仆可以进入大观园的；而在增删稿前80回中，男仆是进不得荣府二门内宅，当然也就进不得去内宅之后的后花园。但底稿中的这一规例，也在增删稿中留下了痕迹。同样，所谓的续书者也不可能对前80回中的十分明显的规例视而不见，而专门对隐藏至极细微深藏的东西，放大为后40回的主体。即此也难以存在着不可逆性。三是增删中对底稿中的人物，进行了整合归并，如大姐与巧姐、王氏兄弟等。仅通过有限的后40回，已能清晰地反映出这种整合归并的部分轨迹。四是对人物的命运进行了改写，如柳五儿依照曹雪芹“非其所愿”的悲剧设置之“增删指针”，而由底稿中入怡红院，删改为早早逝去等。五是在年龄、时序、日期等领域进行了改写。如黛玉、宝钗的生日等。这种改写在前80回内也有存在，如贾母、薛姨妈与黛钗一样，均留下了两个生日的痕迹，只不过二人是发生在前80回之中而已。六是前80回的人物整合归并中，鲍二一组等的混乱状况，也是由于对底稿的改写所致，并能在属于底稿的后40回中得到了澄清。七是后40回中贾府家势、人物品位等方面的“小家气”，也时而在增删稿中留下痕迹。八是底稿中贾母对待黛玉态度，也偶尔在前80回中留下痕迹，并反映出作者在增删改写中，对其人物形象均进行了较大的调整。而所有这些，综合起来分析，这是所谓的续书者不可能将前80回中混乱的、令今人尚难以澄清的东西，理出条理清晰的头绪来，并进而在所谓的续作中加以放大的。唯有视后40回作为增删之底稿，才能合理地解释留在前80回中既有痕迹，又有因新旧构思所产生的矛盾。应当说，有后40回的存在，更能体现出曹雪芹增删之功和“十年辛苦不寻常”之实。而且，从增删的指针来看，也能大致判断出后40回中，哪些内容有可能会被曹雪芹的五次增删弃舍掉。

其二，版本的价值重估。本研究认为，除章回数较少的如郑藏本难以判断外，其余诸抄本均是混抄杂合本，是增删后期和增删早期甚至增删之底稿的文字并存的，难以从整本的角度来讨论文字的先后，而只能从章回、段落甚或句子上来讨论。这是因传抄中的拆叶、分抄，所造成的。但这并不是说，某一本子在整体上没有特色：如列本相对而言，是传抄频度较少的本子，其混入的批语也较少，诸多地方呈现出相对干净的“白文”状态。除列本外，舒本、杨本之原文，也留下了较多的早期文字。蒙府本与戚序本，除后面章回外，更多地表现为增删中期的状态。三大脂本和程本，增删后期的文字，较多一些，语言简洁、顺畅之处，也相对较多，但也有早期文字。甲戌本呈现出了汇评本的特点，诸多夹批与侧批之间，在时序上难以得到合乎情理的解释，当是好事者将所见到的批语，汇抄在了一起造成的，但这也成为了批语研究的宝贵资料。己卯、庚辰本的“脂砚斋凡四阅评过”八字，或只存在于二至三册之上，当是在反复传抄过成中，后来的抄手将此八字也补写在了该套本子的其他册子之上。程乙本表现出了极其复杂的状况，它既有自己所依的底本，又受到了排版的限制而“叶终取齐”；既有坚持自己特色之处，又有“委曲求全”之处。“叶终取齐”只是为保住自身特色部分而呈现出的一个表象，其不同于程甲本而独同于某一抄本之处甚多。特别是还保留下来抄本和程甲本均不具有的可贵独特文字。这些宝贵文字，能够轻松地解释抄本中混乱不清的王氏兄弟之数量和序齿；能够更进一步、更为深刻地解释“鱼眼睛”；能够对成书研究中，提供重要的信息；能够丰富文本内容和提升艺术性……其有些价值是不可替代的。这些本子都应视作不可缺少的研究“对象”，当以宝贵的研究“材料”视之，而缺少任何一个版本参与的校对，或迷信于某一版本的校对，均将距离尽善尽美会更远离一步。

其三，任何作品都要或多或少地借鉴既有的素材，曹书应当是在几个“主素材”的基础上，增加了诸多生动的零星素材，并结合了自身的家世与自身所历闻，纂撰而成，又经反复增删使之成为聚众精华于一的绝世佳品。而任何一个由素材纂撰而成的作品，都会面临着统一和贯穿的问题，需要把零散的事件聚于某一人物身上，需要把纷杂的人物整合归并起来，以使得典型人物的形象更为鲜明、清晰。减少人物数量、复杂人物关系，这是所有由素材纂撰而成的作品之正序和必由之路，是提升作品艺术性的需要。曹书中的人物整合归并，应当说多数是十分成功的，达到了无缝衔接的状态，而不能够再被发现。但也有少量的尚未理顺妥当，而在增删稿中留下了痕迹。包括袭人与珍珠、珍珠与蕊珠、紫鹃与鹦哥、鹦哥与春纤、大姐与巧姐、灯姑娘与多姑娘、多浑虫与吴贵、王子腾与王夫人大兄、王子腾与王子胜、邢家兄弟、史家兄弟，以及夏婆子与藕官的干妈等；有的已经无法发现被整合的原始名字，如大宝玉与小宝玉，贾芸与无名氏、鲍二与无名氏、老祝妈与无名氏等；还有的是，整合后的人物名字虽仍然保留，但将其中一人之戏份转移到了另一人身上，如晴雯与檀云、秋纹与媚人、彩云与彩霞、春燕与紫绡等。而在留下痕迹的诸组中，以大姐与巧姐最为成功，巧妙地通过刘姥姥更名得以实现；另有袭人与珍珠一组、紫鹃与鹦哥一组的整合，也是十分成功的——至于第27、29回等处大姐、巧姐的矛盾，则是因早期文字窜抄进来之故。余者诸组，均仍留下了明显的缝隙。其中，最有碍阅读者，是王氏兄弟、史家兄弟、郉家兄弟、彩云与彩霞、多浑虫与吴贵、鲍二等诸组。其中，以袭人之组、王氏兄弟之组、鲍二之组，最有研究价值。理清鲍二一组的整合过程，成书的轮廓便基本清晰。该组自第44回至88回，涉及四个家庭八个人物。这一组更能明确地反映出曹雪芹五次增删的“指针”。由多素材纂撰，人物整合是其一，情节整合与改写也是其一。而理清袭人等人物的整合、黛玉进府的年龄等问题，又有助于理解增删的指针。第3回将一个本是13岁的女主人公和比其小3岁的10岁丫鬟之素材中，插入了一个6岁的女主人公，而丫鬟却不能随着黛玉6岁再降3岁，而只能保留其10岁的另一素材。然当在黛玉瞬间恢复到13岁之素材时，丫鬟雪雁也仍应保持原素材中的10岁，由此产生的黛玉6岁时，雪雁理应比黛玉年长4岁、比袭人还要年长1岁，但其年龄表现出了总是不见增长，行事远不及已16、17岁的袭人成熟的局面，其原因就是无论黛玉6岁之时还是13岁之时，雪雁均是黛玉13岁之时的那个10岁年龄的素材。作者主写黛玉13岁之后的故事，取黛玉13岁之后的素材，却要插入6岁之时的素材，其欲体现两小无猜的“指针”，昭然。

其四，黛玉之眉眼与贾母的态度。诸本对黛玉眉眼的描写是相异的，以列藏本为最佳。笔者认为诸本对黛玉眉眼的异文，反映着增删过程中不同时期的形象刻画。换言之，是徘徊于写6岁还是写13岁之时的文字。在早期文字中，黛玉之相貌可能是天生一副不需勾引便可令男子“酥倒”之貌，其天资足以令传统观念的人视作轻浮而高度警觉。按照文章增删修改的一般规律，底稿中的文字，也会有部分甚至大量地直移到修改稿中，并在修改稿中留下底稿的痕迹。以第3回来看，黛玉拜访贾政夫妇，王夫人初次见面，便百般冷淡以考核其人情世故，且单单对黛玉千叮咛万嘱咐，表现出了极大地不放心，此应是因黛玉自带着令王夫人不放心之处。相比起来，在第4回中，王夫人对宝钗却只字不言。这就有可能黛玉在底稿中，便是与13岁素材中的、一见便令人“酥倒”，让王夫人一眼看去，就感觉到必须要叮嘱的文字，在增删稿中留下了影子。这种文字的流露，在后面的章回中仍时有发生并以晴雯来影射之，直到最后一次出场的第79回，仍在流露。而曹雪芹历来是多因一果、多因多果的写作手法，从未见到无因之果。无论是第54回的贾母还是第79回的黛玉，甚至后40回中的贾母，“陡然”间发生的转变，是不合曹雪芹之逻辑的。笔者前已述及，任何增删改写都是在原有底稿基础上的变更，不可避免地要将底稿中的文字大量地直移而来，否则，推到重做之作品只能称之为新作，而非为“增删”。那些前80回中留下来的贾母对黛玉不利之文以及王夫人的忧虑，应是底稿中的文字显现，是“风刀霜剑严相逼”的遗痕。换而言之，后40回贾母毫无因由地骤然对黛玉转为冷淡，是因与后40回相衔接的那个增删之底稿，原就如此。或言，底稿中的黛玉，在贾母心中原本就没有那么高的地位，在宝黛婚姻中没有明显的倾向。而增删稿对黛玉的形象，重新进行了刻画，舍去了轻浮妖娆的形象，贾母视黛玉也为如掌上明珠，并为宝黛婚姻保驾护航。这体现着曹雪芹的“十年辛苦不寻常”。

其五，脂批与非脂批。脂评本中的诸多批语，虽然多数没有落款，但人们能够感觉出，大多出自脂砚斋之手，其次是畸笏叟。任何人都有着自己的世界观，并存在着一致性，也有着自己的语言风格。据此，批语的归属，还是基本能够做出一些判断的。书中人物之原型，虽无法把控和索隐，但依据作、批情况，对作者和批者及其创作情况，还是可以做些考证、判断或是推测的。从脂砚斋的批语来看，他应是与曹雪芹年龄相仿并十分熟识的同性亲友，并有儿时在曹家居住过的经历，且与雪芹一样顽皮，有着相同或相近的嗜好。其家庭地位，似高于曹家，并也有着悲惨的遭遇和抒己之愤欲望。而在成年之后，其价值观发生了转变，甚至与雪芹相悖。其特殊经历，导致了入世、疾恶而薄情爱的秉性和价值倾向。人们也普遍认为，脂砚斋是“深知拟书底里”之人。笔者对脂砚斋有两种推测。第一种可能是，曹雪芹在众多素材的基础上纂撰成册之后，由于艺术上的缺欠，传抄者并不多，流传也不广，也极少被人收藏。而脂砚斋或许意识到是书也与自家身世、自己的感受有相近之处，也能够浇自己胸中垒块，甚或也做过简单的随笔。进而，又怂恿曹雪芹修改润色，并主动请缨为之作评，名谓《石头记》，曰之“重评”。脂砚斋可能就是这样介入曹雪芹创作的。第二种可能是，脂砚斋有可能是主素材的提供者，如同一个约稿人，请曹雪芹润笔。我们还能够看到，存在着“石兄”与“神瑛侍者”合二而一和一分为二的两种版本系统。这两个系统的存在，或许因脂砚斋的参与，于“增删五次”中将书中角色划分出一块来，用于映射脂砚斋所致。虽然脂砚斋并担负不起来“石兄”的全部角色，但好似作者也在尽力地把脂砚斋靠向那个“石兄”。能够发现，自开篇第一回始，作者与批者就处于相互调侃之中。作者自诩为“骨格不凡，丰神迥别”的“悟道”之僧道；而对本可以养尊处优、萧遥一世，但经不起诱惑，不甘寂寞、蠢蠢欲动之石兄，讥讽为嚎啕哭啼的不“悟”之人。奇妙的是，脂砚斋在一方面赞叹作者之笔甚是称心遂意，犹鸾凤和鸣，另一方面也在做出“回应”，对作者“抬高自己，贬低他人”诙谐地戏谑，见招拆招，以自嘲而幽默地化解。二人可谓你一言我一语一路走下来，作、批之间不乏调侃诙谐之语。这种奇妙的现象，不能不引起对其身份的关注。但是，还有一种现象，也是值得引起高度关注的。在现存的本子中，仍混入着诸多批语。这些批语，是在脂砚斋之前就已经存在并混入正文之中的，甚至有的并未被脂砚斋发现，还在批语上做了“批上批”。这是一个值得关注和深入研究的课题。笔者猜测，西堂十万珍藏，或许是曹雪芹增补素材的重要来源。换言之，混入批语之处，不排除是五次增删中所添加的素材。此项研究若有结论，将成为判断不同时期之文字的另一参照。这些混入的疑似批语，以五十几回之后，呈现的较多，可以百计。这或许表明着，前面的章回已被曹雪芹反复增删中净化掉了。

其六，对于理解主题思想十分有益的小人物秦钟。作者描写了一个童少之时与贾宝玉情趣相投的秦钟，而秦钟的去世，又各本相异。这种相异，笔者以为，反映着曹雪芹增删中不断调整的构思。作者以嬉笑嘲谑的笔法，写“诀别黄泉”，其最终的思路，目的应不在于真实地描写一个人肉体的“死亡”，而在于要写一个冥顽不化、要一直走下去的贾宝玉，另一个中途“改邪归正”，走上仕途之路的甄宝玉。谓“此书大纲目、大比托、大讽刺处”。与贾宝玉童少之时有着共同嗜好的，并不止秦钟，还有幼年时的甄宝玉，其秉性甚至相貌亦近同。如果将秦钟与甄宝玉视作一个连续不间断的生命体，以秦钟和甄宝玉来反映另一种人生道路，那么秦钟临死之“悟”，便可视作以死亡来写一个人之思想观念脱胎换骨式的巨变，一个与贾宝玉分道扬镳的人生道路之转折点。而贾宝玉、柳湘莲等对秦钟的缅怀，所缅怀者不过是童少之时天真烂漫无邪的秦钟，那个也招贾母喜爱的秦钟，或许还是“凤姐点戏”之时的执笔之人。作者欲反映的是，对纯真童少生活的追求和对成年泥做的男子与鱼眼睛的婆子之厌恶以及“改邪归正”的鄙视。“秦钟诀别”与“凤姐点戏”处的批语，细品起来，更是惟妙惟肖。作者之意，无论“悟”或“不悟”，无论是“冥顽不化”还是中途“改邪归正”，无论选择哪一种人生道路，到头来都是悲剧性的结局，所谓“甄玉、贾玉一干人”的悲剧。作者或是在写“千红一哭”之下，又在深刻地揭露那个不给任何人一出路的世道。

上述判断的有关文本内部例证，布散于各回相应的评批之中。在正文相应位置，就事论事地、零散地点出和评论，并递进式不断深入，逐步使之明朗。读者看到某一处之时，或许会感到论据不足，甚至牵强，但如果将正文中出现的有关某一问题的所有文字和笔者的点评，全部汇总起来，或许还有另样的高见。

特别提出，感谢胡文彬老先生的不断鼓励和手把手地指导并作序。感谢赵建忠教授百忙之中为拙作提出宝贵意见并赋序。感谢任世权老师总是及时地提供所需的资料，感谢方晓同好提供了美观的《红楼梦人物关系图》、陈志文同好依照笔者的构思对《大观园图》实施美工，感谢刘生平主编、许映明、兰良永、胡联浩、吴铭恩、王富鹏、蒋春林等同好的切磋砥砺，吴铭恩还发来了他的《红楼梦脂评汇校本》的电子版，为笔者的校对提供了便利。我的楼上是方言领域的专家，楼下是医学专家，邻里四舍，恳谢难一一列数。爱人武教授给予了极大地撰写自由，可以容忍我多年来不事家务，每天工作到凌晨三点之后，并且在心理学上给予了很大的帮助，非感激二字可以言表。

甄道元

2019年8月于北戴河空疗

 （资料来源：《甄道元〈红楼梦〉笔记》2021版.世界图书出版社）