图1-1 生漆，水，面粉
金缮艺术这几年在中国迅速流行，广为传播，深受人们喜爱。金缮本质上是用漆艺来修复瓷器等物品，漆是漆树上分泌出来的树液，我国使用和利用天然树漆的时间非常悠久，最新的考古发现表明我国在8000年以前就开始使用天然树漆了。我国历史上也使用漆来装饰瓷器，陕西扶风县法门寺地宫出土了一只秘色瓷碗，其外壁是用漆艺中的金银平脱工艺装饰的，北宋也有在定窑等瓷器外壁上漆的例子。不过明确用漆来修复破碎的瓷器的金缮工艺还是15世纪的事了，中国的漆艺在东亚地区广为流传，其中日本后来也成了漆艺大国，日本江户时代的伊藤东涯所著《蚂蝗绊茶瓯记》中所记载，室町时代的幕府将军足利义政得到了一只南宋龙泉窑碗，但不久后摔坏了，而且在中国也找不到相同的代替，中国的工匠用锔瓷的方式修复起来，但足利将军觉得这样修复不美观，不满意。而此时日本漆艺正是蓬勃发展的时候，所以日本的漆匠就此琢磨出一种用漆粘合碎片，然后在破碎处贴金装饰的工艺，这是金缮艺术的起源。我们不难看出，金缮工艺的诞生不仅仅是为了将破损的瓷器修复完整，复原其使用功能，更是将修复本身的艺术价值作为首要的追求目标，在这一点上，和以往的修复方式有根本性变化，从某种意义上而言，金缮艺术是基于残缺的二次艺术创作，不仅仅有工艺上的要求，也有艺术表现的成分。
图1-2 搅拌好的麦漆
图2 描金胶漆
金缮从工艺本身而言属于漆艺，天然大漆有很好的黏性，能将破碎的瓷器黏结起来，非常牢固，漆在修复过程中是作为黏结剂和塑形剂来修复破损的瓷器的，最后在修复的破损位置贴金装饰。金缮修复瓷器分几个步骤来完成，第一步首先需要将破损的瓷器黏结起来，黏结剂用生漆和面粉调制而成，日本人称之为“麦漆”，具体做法是先用面粉和水搅拌成团，不宜太干，然后加入两倍的生漆搅拌均匀，面粉里有面筋，和生漆搅拌后会增强漆的黏性。（图1-1）接下来在破碎的瓷片断面上均匀地抹上“麦漆”（图1-2），然后将碎片准确地黏结在一起。这一环节要注意相邻的瓷片接合处不能有高低，可以用针划过拼合处检查是否平滑无碍。因为漆的干固需要很长时间，所以拼合好的碎片可以用热熔胶或者胶带做暂时固定，防止瓷片移位错位。如果瓷器有缺损的部位，这时需要用夏布或者薄木片根据缺损部位的形状做内胎，然后用生漆和瓦灰调和而成的漆灰将其固定在缺损处，漆灰不可以太厚，不然很难干透。需要等基础层彻底干透了以后再反复地填补漆灰，直到塑形完成。第二步等所有修补部位的形打磨塑造完毕，用生漆髹涂两至三遍，确保所有的细小的凹陷处都填补完整，漆底坚固光滑。这时候可以做上金的工序了，《髹饰录》记载古代描金有贴金、上金和泥金三种，金缮中这三种方法都可以使用，其中以第二种上金最为普遍，这里主要介绍第二种技法。首先需要在贴金的位置涂金胶漆（图2），金胶漆一般是红色，这样在涂绘在黑色的底漆上的时候便于发现漏涂的位置，髹涂金胶漆需要技巧，要做到髹涂的位置漆层是均匀一样厚的，不然贴金的时候会深浅不一，不太美观。髹涂好金胶漆后放入荫房干燥，漆的干燥需要两个必不可少的条件，22摄氏度的温度，80度左右的湿度，我一般会密切观察温湿度的变化，防止其干燥太慢而等待时间太长，也不能操之过急，干固的速度太快的漆皮会起皱。贴金的时机是金胶漆将干未干之时，我一般会往漆面上哈一口气，如果漆面上形成一层雾状，随后雾状消失，这个时候是贴金的最佳时机，提前一点的话金面会黯淡，推迟一点的话金粉无法固着。另外一点就是金胶漆的髹涂过程中要防止灰尘黏着，不然光滑的金面上就会有一个瑕疵，非常影响美观。工艺的部分要尽可能做到极致，要做到一种纯净的效果，不然会有云泥之别。贴金的时候用蚕丝球沾上一定的金粉然后轻柔地扫涂在金胶漆上，反复擦拭，金面会呈现光泽（图3）。等两三天彻底干固以后再擦漆保护金面，增强金面的耐磨程度，这样就完成了一件金缮作品。
图3 上好金后的效果
金缮艺术除了技术层面以外，更重要的其实是艺术表现，金缮艺术家不仅仅要在技术上做到尽善尽美，更需要在审美素养上提高自己。金缮艺术的产生和日本文化中的“侘寂”美学思想有关系。在侘寂的美学中，“残缺”是可以作为一种被欣赏的审美对象而存在的，这种思想追根溯源的话其实和源自中国的禅宗思想有关系，面对残缺不是试图去掩盖，而是用人最大的善意和努力精心修缮，最后用世界上最贵重的物质—黄金来装饰残缺。物件并没有因为残缺而被丢弃，而是以一种近乎凤凰涅槃的姿态重新回到人们面前，人们是凭借这样的一种审美态度来进行金缮艺术实践的。正如李欧纳·科仁的《重返wabi-sabi》所言：“美是可以从丑之中引诱出来的……美是发生在我们与事物之间的动态事件。”美不可能凭空产生，而是人的艺术实践使其具备美的要素。
图4 邓彬 金缮宋代钧窑茶瓯 大漆、金粉、瓷 2015
经常有人希望我修复的时候将残破的地方描绘成一只金色的荷叶形状，或者蝴蝶什么的，他们觉得这样会更“漂亮”。我觉得这样做背离了金缮艺术的初衷，因为改变残缺本身形状去“美化”的做法实际上是对残缺产生了嫌弃心，和侘寂美学思想中崇拜残缺的思想有价值观上巨大反差。那么金缮是不是就是被动的依据残缺部分简单填补而已呢？其实不是，比如这件瓷器（图4）有一个缺口，我在处理边缘轮廓线的时候，线条本身是有“顿挫”的讲究的，目的是为了这块金色能很好地融入在整体之中，而不能有生硬的感觉。另外，由于金色的面积较大，所以要达到一种纯净的美感，如果有瑕疵点则和瓷器本身纯的釉面会有违和，越是简单越是对工艺本身有更高的要求。
图5 邓彬 金缮宋代吉州窑黑釉茶盏 大漆、金粉、瓷 2017
不改变残缺本身形状的做法意味着不能去过度发挥，这其实给金缮艺术的表现设定了非常大的限制。但有限制并不代表没有创作自由，比如我们小时候写书法有“描红”的训练，虽然是“填空”，但是还是能从中看出不同阶段的差异，线条的轻重缓急、顿挫依然需要我们反复去拿捏和表现。有限制反而会激发自身的创作能量，倾注最大的注意力集中于细小的缝隙，在最小的空间里迸发最大的艺术表现力。“无常”和“人性”、“限制”和“自由”看似极度矛盾的双方，却凭借人之灵性而达到和谐共存。这件黑釉的南宋吉州窑茶碗（图5），因为其本身的美感属于克制、内敛的，非常能代表中国饮茶文化中的禅宗的思想，所以我在处理裂缝的时候，尽可能用很细的线来描绘，太粗的线条会破坏整体“内敛”的美感，但线条要细而不弱，就如庄子所言：“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”
图6 邓彬 金缮宋代色斑釉茶盏 大漆、金粉、瓷 2017
有时候物件碎裂得很厉害，从某种角度来说，碎裂越厉害给予我艺术表现的空间就越大，但是往往这个时候我会提醒自己不能一味想着凸显自己，过分表现。我认为金缮艺术是基于残缺的“二次艺术创作”，因为瓷器是原来瓷工的作品，它有自己的艺术表达，如果我不拿捏好分寸，就会掩盖器物本身的面目。但也不能毫无作为，不然金缮就是修补技艺，失去艺术感染力。修复器物前要多思量，贸然盲目动手总会留下遗憾。这件茶盏（图6）碎裂较多，釉面上有色斑，绚烂可爱，我觉得非单色釉的瓷器上描补的金色不能过亮，不然金色会太“热闹”，从而和原本釉面的色斑斒斓的效果“打架”，两者有冲突，所以我降低金色的亮度，用泥金而非平常惯用的上金方法来描绘，让金色多一分克制，退让不是软弱和无力，而是在整体美感的反复权衡考量中做出最合适的选择。
图7 邓彬 金缮宋代当阳峪窑行炉 大漆、金粉、瓷 2017
图8 邓彬 金缮宋代湖田窑白釉花口碗 大漆、金粉、瓷 2015
中国古代漆艺的技法非常多样，我在具体修缮的时候会碰到一些特殊的器物需要特别对待，这个时候我会从古代漆艺技法中寻找灵感。这件宋代当阳峪窑白釉行炉（图7），较宽的口沿有近乎一半缺损，所以从视觉上看一半白色一半金色，两者势均力敌，人的视线会游离不定，所以我想给这个纯色的金面上增加暗纹，这样可以给视觉上增加一个层次。我先做好纯色金面，然后用漆艺中的识文描金的方法描绘了牡丹纹饰，打破本来的金色和白色对立的局面。我曾碰到一只北宋湖田窑的花口碗（图8），胎很薄，缺失的部分面积很大，单纯用金色修复后还是感觉视觉上单调了，我用漆艺中的戗金工艺模仿宋代金银器上的錾刻效果，最后完成的作品仿佛一件宋代瓷器和金器的融合。我还碰到过一件汉代的玉剑首（图9），上面雕刻有谷纹，缺失的部分如果做成简单的平面是很难融合的，于是我用雕漆的方法复原了这个谷纹，然后再贴金。凹凸不平的地子是很难髹涂金胶漆的，因为漆有一定的流动性，凹陷的地方会因为积聚过多的漆而起皱，我在金胶漆的干燥过程中相隔一段时间将其反复向上和向下分别放置，确保漆不会在一个地方积聚过厚。
图9 邓彬 金缮汉代玉石剑首 大漆、金粉、玉 2017
金缮修复有时候不一定用金色，这件银釉的陶器（图10）似乎使用银缮更为合适，亚光的银色釉面有很丰富的层次，有阴翳苍凉的美感，我处理修复裂缝线条的时候觉得不能用光滑流畅的线条，而是应该用有力度和略带一点“涩”的线条，这样更吻合这件器物。宋代建盏中有一种油滴盏（图11），黑色的釉面上有银色的细小斑点，仿佛油锅中飞溅出来的油滴，但更像是宇宙星辰。冈仓天心曾说：“在原子之中，也有等同宇宙的可能。”中国古代漆艺中有一种撒螺钿的工艺，即在漆面上均匀地分布贝壳的碎屑，黑色漆面上均匀分布的珠白色的螺钿颗粒，和油滴的釉面差几近之。这件建盏有较大的一块缺损，所以我用黑漆撒螺钿的技法来修复这个缺口，我还注意到油滴的釉面表层似有似无地有一层银色的釉光，所以我在漆面上用稀释过的银色漆薄薄地擦拭一遍，使修复的部位和釉面更加统一。
图10 邓彬 金缮现代银釉陶器 大漆、银粉、陶 2016
图11 邓彬 金缮宋代建窑油滴釉茶盏 大漆、碎螺钿、银粉、瓷 2017
金缮是修复残缺的艺术，残缺的情形是千变万化的，器物的器形也是多种多样的，所以，金缮修复的艺术表现有“不确定”、“独一性”等特点，没有事先可以照搬的套路，我面对每件待修缮的器物都将其视作为陌生的对象，我要先熟悉它，了解其本身的审美特点，然后为其量身定做修复方案和艺术表现，也只有这样，金缮修复本身才能较为完美地和器物融合在一起，使其重生。金缮虽然是漆艺传播到日本后产生的艺术形式，但作为我而言，在金缮艺术创作中更多的会融入中国的艺术精神，金缮艺术表现中大量运用到线条这样一种手段，而中国艺术中关于线的实践是非常多的，线条是中国古代绘画、书法的主要表现手段，从中汲取养分是很有益的。破碎的器物是“丑陋的”，是“非美的”，面对这样的情形，人尽己所能，用一种近乎完美的手段使器物得以再次臻于完美。金缮艺术不仅仅是在物理意义上重新修复了破碎的器物，更是在美学意义上诠释了一种“无常之美”。
邓彬 江南大学设计学院讲师
邓彬 金缮宋代龙泉窑花瓶 大漆、金粉、瓷 2017
邓彬 金缮宋代湖田窑花口盘一组 大漆、金粉、瓷 2017
邓彬 金缮现代玻璃雕塑 大漆、金粉、玻璃 2017
邓彬 金缮现代紫砂壶一组 大漆、金粉、紫砂 2017
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