汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1883—1966)是抽象表现主义艺术的先驱。这位从德国来到美国的艺术家和艺术教育家，为美国前卫艺术的振兴作出了重要贡献。抽象表现主义的两个分支，无论是行动绘画还是色域绘画，都与他的艺术相关联。在某种意义上，他可以被称为“抽象表现主义之父”。霍夫曼生于巴伐利亚，在慕尼黑长大。
汉斯·霍夫曼
汉斯·霍夫曼的艺术越来越被认为是美国“新”绘画风格与观念的主要源头，不过撇开其影响及霍夫曼作为一个教师的角色不谈，他的价值仍然是人们有所保留的对象。他在现代艺术博物馆送往欧洲展出的“美国新绘画展”(1958-1959)上的缺席，就是一个恰当的例子(他的缺席要比许多更有争议的人入选，更大地扭曲了美国绘画的事实)。部分原因应当归结为公众对纽约高级艺术的责备，这种责备有它自己懒惰和迟钝的一面，它通常会要求一位“难懂的”艺术家在给别人带来麻烦之前，最好限于一种事先存在的可辨认的方式。(人们会认为，追随高级艺术所带来的狂喜和满足，与所需的辨认它们的努力成正比，可是那些追随者当中的绝大多数人似乎都与此不符。从原则上接受了高级艺术后，他们想要它变得简单易辨，将它限定在它自己的范围内。)不过，霍夫曼本人也难辞其咎--事实上，我从他的艺术中发现的优点越多，就越倾向于将责备转向他本人。
他的作品，手法甚至风格都多种多样，这会使那些最富有同情心的公众也会对他的成就产生一个模糊的概念。与此同时，手法的多样性还使人们怀疑作者不适当地沉溺于其问题及挑战中;要不，这位艺术家暗中任其富有创造性的生产力带领着他，而不是使这种生产力服从于他的视野。而霍夫曼的创造性真的很大，大到了堪称创意巨匠的地步--只有1930年代的克利在他之上。
但是，在艺术中，一个艺术家不会四处开花而不受惩罚，霍夫曼当然付出了代价，无论从其作品的质量来讲，还是从它们为公众的接受程度来讲。这一代价当然没有1930年代的克利付出的来得大，但也许要比克利盛期时所付出的更大(当他那种“书写式”方法以及他严格限定自己的小尺寸,赋予他所运用的所有不同“符号”系统一种真正的风格统一性的时候)。而且，与 1917 年以来的毕加索不同，霍夫曼并没有一种主要手法，能够明显地统领其他次要手法;他在一年时间内可以运用三到四种不同的方法，并给予它们同样的强调。
实验的概念在与现代主义艺术的联系上早已被用滥了，但这个概念似乎正适合于霍夫曼的绘画。他或许是在世艺术家中最难的--难于把握，难于欣赏。不过，在同样的旗帜下，他还是一位十分有趣、有创造性和有益的艺术家，他在澄清自己的艺术上所遇到的麻烦,很大程度上源于以下事实:他想说的东西太多了。尽管他也许与波洛克一样，隶属于架上绘画演化过程中的同一个时刻，他却更难于归类。他曾被称为“德国表现主义者”，但是除了康定斯基的漩涡外，被称为表现主义的东西中很少有什么预告着他的到来。他的色彩和色彩质地或许是“北欧式的”，然而人们只能失望地抓住这一形容词，发现“地中海式的”风格早已融化在他那大无畏的原创性之中。我会提议要将霍夫曼的艺术加以归类的唯一可能的方法，就是通过认识他独一无二的生活轨迹，这一轨迹穿越了诸多艺术运动，也超越了诸多国界，再将他置于几个不同的艺术中心，而且是正当这些艺术中心最富有活力的时候。不过尤为重要的是，他作为一个艺术家的生涯，经历了至少三代艺术家的时光。
霍夫曼在德国出生，在德国接受教育，1904年至1914的10年间生活于巴黎，与最初的野兽主义者和立体主义者关系甚密;那时，这两个运动正好诞生并处于蓬勃向上时期。1920 年代，他在慕尼黑创办艺术学校后，频繁地前往法国和意大利。1931 年他永久居留于美国。有15时间很少拿起画笔，却狂热地画素描--用他的话来说，是想要“摆脱立体主义”。只是到了 1935 年或1936 年，当他已五十四五岁的时候，他才开始坚持不懈地画油画。而当他年逾花甲，他的许多学生早已从事抽象画很久以后，他才致力于抽象画。他的第一次纽约个展于1944佩姆美术馆(Peggy Guggenheim’s Gallery)举办，打那以后，他每年都在纽约办画展，因为经常与比自己年轻三十或四十岁的艺术家交往或绝交，却并不请求观众理解而名声大震。
霍夫曼本人解释他大器晚成的理由是，在巴黎期间，有一个赞助人对他有规律的支持助长了他的自满，至于后来，作为一个教师他得不断完善自己，又牵涉了太多的时间和精力。不过，我愿进一步加以解释，他的巴黎经历使他遭遇了跟他同龄或略长于他的艺术家们太多的既成事实;他得等到那些艺术运动以及两次世界大战期间的各种艺术运动统统过去，才能作出自己的行动;首先他得克服野兽派和立体派，克服康定斯基、蒙德里安、阿尔普、马松和米罗的影响。
他本人的行动始于野兽派风格的风景画和大尺寸的室内静物画，他是在 1935 年后开始画油画的。他的室内场景以一种完全个人的方式综合了马蒂斯与立体主义，但有些过于华丽了。不过，他的风景画，特别是那些画面较暗的风景画，却开启了一种新的视野;只有诺尔德(Nolde)曾经瞥见过这一风格，而霍夫曼却从一个不同的方向上开启了它。它们巨浪般的、粗犷的笔触所构筑的画面，以一种新的、后马蒂斯和后莫奈的色彩强度，宣布了深度和体积，并确立了一种新的统一，使得野兽派和印象派重新关联起来。
尽管从1939年开始，有一些霍夫曼的画中已找不到可辨认的自然的出发点，但有效地向抽象艺术的过渡却发生于1940年代的第一个年份。人物、风景与静物得到越来越简略的处理，直到完全消失为止。一些被认为受到康定斯基 1910年至1911年的近抽象手法吸引的作品，在我看来，并不真的借自康定斯基;即使康定斯基从未画过画，霍夫曼也会走到这一步(尽管事情可能不会如此，要是米罗---米罗本人也受惠于康定斯基--没有画过画的话)霍夫曼与其说受到康定斯基的影响，还不如说他在走向抽象途中的某几个地方与康定斯基交汇--这条路在霍夫曼的个案中显得更为宽广，因为它穿越了整个马蒂斯的风格发展与立体主义运动的风格发展。
没有人比霍夫曼更彻底地消化了立体主义，或许也没有人比他更好地将立体主义的要点传达给了他人。但是，尽管立体主义对他艺术的形成非常关键，我却怀疑还有哪一位战后的重要艺术家像他那样深受立体主义之苦。正是这个我愿将它称为霍夫曼立体主义创伤的东西,应当与其他东西一道，对他艺术的抽象阶段的心神不定负责。没有了对自然主题的控制，他太容易将立体主义素描强加于绘画概念之上，而这些概念本身早已是完足的;这些素描将被增添于，而不是整合进，他对油彩的那种可怕的操纵之中。
他仿佛不得不时时向自己证明，他还能掌控勃拉克和毕加索在50年前的巴黎曾经使他震惊过的语言。然而，他最好的绘画恰恰是在那样一些瞬间完成的，那时他那种既先于立体派也晚于立体派的绘画天赋，得到了最为自由的驾驭，而立体主义所扮演的角色，并不是控制他对风格的关注(并非风格本身)，而是告知和暗示他对风格的关注。
霍夫曼在1948一个抽象期的作品中所揭示的东西，大多数应归功于同样的绘画天赋。在一幅诸如《沸腾》( Effervescence, 1944)这样的画里，他预示了波洛克的“滴画”法(“drip”method)的某个方面，同时还预告了克利福德·史蒂尔(Clyfford Still)的反立体主义素描及其暗调聚束法(bunching of dark tones )。而在《童话》( Fairy Tale,1944)里，他以一种先于波洛克数月之后才创作的伟大的《图腾1号》(Totem No.1)的方式，拓展并深化了无意中从马松那里得来的暗示。在一件作于 1945 年、题为《灾变》(Cataclysm)的白粉底蛋彩画中，波洛克后期“滴画”法(“滴画”一词不确切，更为确切的说法应该是“泼溅画”[ pour and spatter])的另一个方面得到了预告。
这些作品是我所知的最早宣布不满于由画笔、画棒或画刀所遗留下的温驯的、“书法式”痕迹的作品，从而激发了眼下最为激进的绘画形式。主宰“抽象表现主义”的那种开放式书法和“自由”形状，在霍夫曼作于 1948年前的许多作品中，特别是不少水粉画和水彩画中得到了预示;在这些水粉画和水彩画中，色彩满纸飞舞，根本无视能“构成”什么最具启发性的形象。
这些作品中的绝大多数，作为艺术来讲要比作为预言来讲更为重要，不过只有从它们所预告的东西的角度来加以看待，像我这样的人才学会了如何欣赏它们;十年前或更久以前，当它们第一次出现在人们眼前时，它们还过于新奇了。然而，在另外一些作品里，霍夫曼只是领先了他本人而已。《夏之荣耀》(Summer Glory,1944)与《魔法师》(Conjurer,1946)宣布了他那种厚涂的、非线性的方法，在我看来，这是他1948年以来取得最为一贯的成功的手法。
在这里，色彩仿佛是从里向外规定着形状;厚厚的油彩点子、带子、片断和条子一触到画布表面就将自己呈现为可辨认的形状;素描与构图均来自色彩的充盈。红绿两色的《让沙漠鲜花盛开》(Flowering Desert)作于1954年夏天，还有许多尺寸更小、暖绿色占主导的作品也作于这一时期，与另一件杰作《吉洛丁》(Le Gilotin，1953)和《花束》(Bouquet,1951)一样。遗憾的是，干了以后，《吉洛丁》就失去了它大部分的光彩。
只有当霍夫曼试图以拉紧的轮廓线强化色形对比，将他的形状校正为一种立体主义式的、不恰当的规则性的时候，他的艺术才走到了古怪的方向。既然其色彩的原创性经常存在于同样程度的暖色调，甚至是同样明度的强烈色相的对比之中;既然一种像蓝色那样的冷色或绿色那样的暖色能够以反常的热烈汇合在一起;既然这种东西可以使眼睛饱受煎熬，就像一个未曾解决的和声令耳朵备受煎熬一样--凡此种种，构图才成为一种十分危险的事情，提前结束要比迟疑不决更安全。而坚持采用线条或边缘，可以使事情变得过分或具有毁灭性。
有时候霍夫曼线条的能量可以变得非常神经质，非常机械，而这又能强化一种非法的雕塑效果。要不，就像在最近的作品里，通过迫使画布的每一寸都以丰富的色彩和详尽的刻画加以分节，而确立了一种超负荷的效果。因为霍夫曼过度的毛病，本质上说与素描无关，而在于将作品在各个方向上推得过远的倾向--在于想要在“素描”与“色彩”间实现古老综合--一种宏伟手法的综合。这一野心使他与毕加索那一代艺术家，以及他本人编年史上的那一代艺术家认同，却使自己与他真正为伍的那一代艺术家隔绝。但这种野心只有在令他分心时--在他坏的而不是好的作品里，才使他与他们隔绝。
不过，如果说并不是他所有的坏作品都是由于用错了制图术的话，那么，也并不是他所有的好作品都首先是并且永远是色彩的功能。有不少纸上油画、水粉和水彩画，霍夫曼的立体主义在其中发展出了一种马蒂斯式的，而不是构成主义式的优雅线条。有一些像《被猎食者》( The Prey,1956)之类的作品，其中厚厚的颜料得到了书法式的处理。还有一幅巨大而又高度原创的《起伏的原野》(UndulatingExpanse,1955)，与其他四五幅同一系列的尺寸较小的习作一道--都是因为受到装饰一幢建筑物的可能性的激发--是在近乎纯白的底子上用画笔迅捷地、几乎透明地绘下的。
这些作品奏响了最新鲜的乐章，在过去五年里，任何一个地方的绘画都可以探测到这一乐章的回音;然而，遗憾的是，霍夫曼老是这样不再继续向前探索，这样的理念本来足以使一个艺术家开创其一生的事业。不管怎么说，类似这样的画作使人们确认了这样一个印象:他的最初冲动往往是最好的;当他失败时，最常见的原因是他忘掉了他自己灌输给他学生的东西:尚未成为人类本能的科学与学科，与其说是能够赋予人们以能力的因素,还不如说是一些阻碍人们能力的因素。
在被过分匆忙地称为“抽象表现主义”的东西里，有许多从本质上说隶属于某种后期立体主义(从原则上说，它几乎没有离开过后期立体主义)。在霍夫曼某些最好的作品里，他几乎跟戈尔基和德·库宁一样，是一个后期立体主义者。但是，在他另一些更好的作品里，他开始指向并踏上了一条完全后立体主义的道路。当他这么做时，他是遵循着他最为深刻的性情，不管他本人是否意识到这一点，也实现了他最为个人化的看法。克利与苏丁也许最早将绘画表面有意识地视为一种会响应而不是麻木的对象，而绘画本身则被视为一个刺戳和推拉，刻画和烙印的事件，而不是简单的题铭或覆盖。霍夫曼将这一趋势向前推进了一步。
他的绘画表面在呼吸，伸向并激活了围绕着它的空气，而别人是做不到这一点的。正是靠了它们开放的、节奏感强烈的画面，我认为，霍夫曼最好的画才超越了康定斯基的大多数作品。部分地是由于霍夫曼，一般的美国“新”绘画才能以一种画面的新的生动性脱颖而出，这倒过来也解释了欧洲人从中发现的那种新型的“光”。
不过，美国“新”绘画中那部分并非后期立体主义的作品，还因为它们进一步从立体主义框架所强加的那种线条与边缘的准几何式的校正与整理中解放出来,而变得卓尔不凡。这种解放属于霍夫曼的开放式画面，而不属于德·库宁或克莱因，而他在充分利用这种解放方面所表现出来的犹豫--不管他在获胜方面拥有多大的胜算--必须被归咎于他不愿与作为他行动基础的立体主义一刀两断的事实。这种犹豫，正如我已经暗示过的那样，似乎比任何其他因素更好地解释了霍夫曼艺术发展过程中的那种不连贯。不过，我怎么强调也不会过分，这丝毫也没有削弱呈现在他的杰作中的高超技艺。
格林伯格1958
霍夫曼作品选
克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)
20世纪最重要的艺术批评家之一。他通常被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义艺术与后现代主义艺术的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义艺术的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义艺术支持者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》《朴素的美学》《格林伯格艺术批评文集》(1-4卷)等。
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