影像、历史与诗歌：迪迪-于贝尔曼谈《战舰波将金号》

电影《战舰波将金号》静帧

苏联导演爱森斯坦是蒙太奇理论的奠基人，黑白默片《战舰波将金号》敷演了1905年“波将金”号军舰起义的史实。俄国水兵在乌克兰的港口敖德萨反抗军官的虐待，得到了民众支持，但随后遭到沙皇军队屠杀。影片表现敖德萨港口阶梯上民众奔逃的段落被誉为影史经典，蒙太奇美学的代表作。其中高速剪辑、特写等技术手段是影视艺术专业学生和文艺爱好者津津乐道的。

著名艺术史家、哲学家迪迪-于贝尔曼不止探讨了技术手段，还结合爱森斯坦的成长经历和知识背景，影片呈现方式的历史社会渊源，联系相关其他艺术作品的影像，解说了“经典之所以经典”，黑白默片如何超越时空限制、表现强烈而深沉的情感，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义。

乔治·迪迪-于贝尔曼，艺术史家、哲学家。1953 年生于法国圣艾蒂安，1981 年博士毕业于法国社会科学高等研究院，并从1990年起于高等研究院任教。他的研究领域涵括文艺复兴至当代艺术中的多重图像理论，撰写了超过50本关于图像理论的书籍，关注历史、记忆、叙事与图像的关系。代表著作包括《歇斯底里症的发明》（1982）、《直面图像》（1990）、《弗拉·安杰利科：非像与喻体》（1990）、《遗存的图像》（2002）、《历史之眼》系列（2009—2016） 等。

剪切影像与近景眩晕

文 | 乔治·迪迪-于贝尔曼

译 | 王名南

众所周知，爱森斯坦是一位蒙太奇大师。这也意味着他始终在运用特写镜头，与其特有的“悲情”结构相辅相成。可以说，《战舰波将金号》的观者不仅在追随敖德萨民众和起义战舰水手们经历的苦痛纪实，还在直面那位茨冈母亲的痛苦呼号，感到自己与那些卑微的人手拉着手，面对“有待讨回公正的死亡”，被愤怒一步步点燃。在电影院的大银幕前，眼睛、嘴、额头、拳头，一切人体部位都失去正常比例，变得比观者自身还要庞大。观众感到自己被那些悲剧特写镜头攫住，正如让 · 爱普斯坦（Jean Epstein）在 1921年深刻体会到的特写镜头的悲情作用：“银幕上突然出现一张脸，悲剧于我如此迫近，以不曾想见的强度扩张、催眠。此刻，悲剧是解剖性的。”《战舰波将金号》的特写镜头拉得越近便越短促。爱普斯坦注意到这点，用了一个极为残忍的词，说那是在特写与蒙太奇组合作用下出现的“剁碎”的肢体：“间歇的极点如针刺一般触动我。直至今日，我从未见过哪个绝好的镜头能够持续整整一分钟。需要接受，好镜头只是瞬间闪烁，是一次次例外。这需要比所谓最好的电影——即便是美国电影——还要精确一千倍的分镜头剧本。剁碎的肢体。”

电影《战舰波将金号》静帧：特写镜头

除了维尔托夫式的辩论，还有其他的负面意见：苏联评论者在《战舰波将金号》的特写镜头中，只看到了对个人心理的资产阶级颂歌。伊凡 · 阿尼西莫夫（Ivan Anisimov）在 1931 年说道：“影片中的男人和女人都具有个性化的面貌特征，他们被设计为一部心理悲剧的元素。［……］阶梯上人群的个性化影像，便是爱森斯坦站在群众对立面上，向个人心理视角的（资产阶级）原则靠拢的证据。”维克托 · 什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）的观点则完全相反，他认为《战舰波将金号》的特写镜头是在“群众”与“个人”之间建立关联的尤为重要的辩证工具：“爱森斯坦处理人群的方式原始而极具精神性，他出色地运用那些静止、站立、沉浸在悲伤中的人。这要求他只能通过近景或特写镜头创造群众场景。［……］极高的画面价值，源于所用手法的非凡逻辑。”

至于鲍里斯 · 艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum），他在 1927 年意识到，电影艺术中的特写如何从根本上改变了传统的画面（cadre）概念（一个源于绘画史或摄影史的概念，不过俄文中的“kadr”也指电影镜头甚至一格画面）：“摄影机使照片活动起来，从封闭、静止的单元转化为电影画面，流动中的微小片段。”简言之，电影画面—无论是纯粹空间意义上的“取景”，还是时空意义上的电影“镜头”—都是单数（紧握的拳头，睁大的眼睛）与复数（整个起义人群）发生根本会合的辩证之所（lieu dialectique）。由此，电影画面尤其成为个人“迷醉”之处：扩张，从自身中抽离，仿佛受到一股离心力牵引，朝向民众中去。反过来，为了使民众的多重身体也致“迷醉”，它们会相互紧靠，连结，仿佛受到一股向心力推动，向着紧握拳头的男人或睁大眼睛的女人那里去。

电影《战舰波将金号》静帧：紧握的拳头

电影《战舰波将金号》静帧：起义人群

爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，点式使用特写镜头，使影像获得“迷醉”感（extase du cadre）。为此，首先需要找到能营造画面迷醉感的一切可行方法。在同一影像中结合感性与心智、形式与内容、每个人的欲望与欲望在所有人那里的回响，且二者每每相互增强，正像让 · 米特里（Jean Mitry）认识到的：“特写镜头越是具体，就越是具有抽象意义。再现的对象越是信手拈来、无足轻重甚至不值一提，它具有的意义［……］便越是可观。［……］《战舰波将金号》的价值，不单在于主题的人性深度、革命激情或社会影响，也不单在于形式的完美、凝练或节奏感，而在于这二者相互放大、相互增强。”巴泰勒米 · 阿门瓜尔（Barthélemy Amengual）还指出，爱森斯坦借由蒙太奇获得画面增多或扩张的效果，这需要同时进行某种碎末化（émiettement）的过程，后者赋予电影画面以“多重特殊性”（singularité multiple）的悖论：“（爱森斯坦）在反复的瞬间中操作。蒙太奇的碎末化固然将延绵的时间碎解为一个个瞬间时刻，然而这些瞬间时刻前后接续、叠加，形成了一种特殊的时间，或者说是某种美学时间，可以模拟焦虑之时，或心神相通之刻。”

对爱森斯坦而言，画面的迷醉感意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。在那个对他的特写手法充满尖刻批评（斥为“形式主义的”“资产阶级的”把戏）的时代，爱森斯坦专门写过一篇文章，极富教学性地从看似显而易见的分类入手，从头道来：

全景、中景、特写。我们知道，这些景别表达出看待现象的不同方式。全景让人感到对现象的整体把握。 

中景在观者与银幕人物之间建立起人与人的亲近接触：观者感到似乎与银幕中人同处一室，在同一张沙发上，或围坐在同一张茶桌前。

最后，借助特写（放大的细部），观者得以深入银幕上发生的事件内里：眨动的睫毛，颤抖的手，缩进袖口花边的指尖……在特定时刻，从微小细部揭示人物：他将完全展现、暴露于其间。［……］

观看中景镜头的人是中等观众，是我们国家赖以生存的那些人的典型代表：共产主义青年团团员、裁缝、将军、苏沃洛夫（Souvorov）军校学生、地铁建设女工、院士学者、出纳、 电工、潜水员、化学家、飞行员、排字工、牧民。［……］

尽管我们会（在需要时）对一些“全景”电影有所倾向，（可能的话）对它们颇为热衷，就如那些普通“中景”观众一样，但我们还是会在对电影构成元素的苛刻要求上停留在“特 写”中，保持专业层面的毫不留情。

爱森斯坦为什么对电影的这一“构成元素”情有独钟？因为它为爱森斯坦借“迷醉”（ekstaz）一词指向的真正“心理技巧”提供了恰当的基础工具。在《并非冷漠的大自然》中，爱森斯坦希望在墨西哥建筑元素的“装饰分析”与在影像面前的迷醉或眩晕的心理体验之间，建立根本的（人类学）联系：“实实在在的头晕。”

爱森斯坦在另一部影片《总路线》中同样运用了多种特写镜头来实现“迷醉”的效果

电影《墨西哥万岁》（Que Viva Mexico）静帧：画面中稍远处 的金字塔与近景的人脸出现在同一平面上，迷醉感由远及近地扑来， 而近处的前景又向远处抽离

在墨西哥语境下，爱森斯坦在精神病服药者的体验装饰如贪婪的特写镜头扑面而来，本雅明在1927—1931 年间对此有过出色描述，亨利·米肖（Henri Michaux）不久之后再度描绘其一切可以想象的变体与影像固有的“迷醉”之间建立联系。爱森斯坦说：“在影像的最初源头，［的确存在］一种迷醉状态。” 这也正是每个迷醉的特写镜头试图提醒我们的：它们既从自身抽离出来，又回返至自身最深处。爱森斯坦恰切地提示，就像托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）处于鸦片上瘾的兴奋状态，观影者应该在每个特写镜头面前，感到仿佛身处一个眩晕空间的内部，或许可以说，那是一种临渊的眩晕感（vertige du devant profond）。这将被导演描述为“通向无处的上升”（ascension vers nulle part），亦是“纷繁细节的无限前突”（avancée illimitée de divers détails）。正如对照出现的皮拉内西（Piranèse）的组画，我们已经不再确定，什么是从我们“面前”得来的，什么是从我们“深处”抽出的。

乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi），《哥特式拱门》（The Gothic Arch）（皮拉内西“想象的监狱”系列蚀刻版画之一），1749—1750 年

这便是《战舰波将金号》的情念影像。茨冈母亲的哭喊无疑来自我们“面前”，而它仿佛又是从我们自身的强度或“深度”中抽出的（张嘴呼号却哑然无声的黑洞，强有力地参与到这一建构中）。不过还是要问，这是如何做到的？这样呈现的方法是什么？爱森斯坦回答：“方法便是可见的拼接与断裂。”呼号是建构出来的，无论它有多么“狄俄尼索斯”（爱森斯坦自己以爱德华·蒙克的绘画为例）：首要的是剪切、切割、切口。这是一个非常适合爱森斯坦的词，他用俄语说 obrez（剪切），与 obraz（影像）完美谐音。想在电影中建构呼号，首先需要知道如何剪切。在空间中剪切，亦在时间中剪切：“在表现方式中僭越被再现对象的边界，为的是在行动方式中走向建构。”

爱德华·蒙克（Edvard Munch），《呐喊》（The Scream），纸 本油彩、蛋彩、粉彩，91cm×73cm,  1893  年，挪威国家美术馆藏

在爱森斯坦眼中，特写镜头不能被简单归为拍摄视角的问题，尽管人们似乎都承认：“在银幕上看，特写镜头拍摄的一只蟑螂比全景镜头拍摄的一百多头大象更加可怕。”这也是剪切镜头的问题，如果可以进一步说，是时间镜头的问题。所有这些都是为了使人理解，特写镜头尤其展现为心理镜头。爱森斯坦“试图发现一些所在，那里隐藏着可能使人们不从整体而从细部、片段去思考并设想事物的心理原则或前提：那些我们称之为特写镜头的细部，那些不会降低行动的重要性，反而会增强作品所引发内容的细部。”爱森斯坦认为，这些心理原则之中最重要的一个便是提喻（synecdoque），部分即整体（pars pro toto）。这既是从结构上（语言学或修辞学）考虑，又是从悲情或情感上考虑的：

我将特写镜头的影响与一种整体状况相联系，即情感活动的每一结构元素，通常都以原型的形式，拥有所谓感性思维结 构的某种特质，并因这些特质而与众不同。［……］

这种感性思维（及其常规形式）最惊人的特征之一，体现为“部分即整体”。

它依据如下事实：对于某种特定的情感思维 一弥散的、未分化的一从整体或从局部感知它，结果完全相同。

部分等于整体。因此，部分也可以替代整体。部分可以取代整体的位置，产生等同于整体的情感效果。

在艺术中，这一现象随处可见。在文学中，这便是所谓的提喻。

在绘画或素描中，这便是用线与点来表现整体的可能性， 无须全部画出。

最后，在电影中，这便是特写镜头的方法。在著名案例中，特写镜头可能占据整体的位置，不仅恰当“取代”了整体，而且附带巨大的情感效果“增量”。《战舰波将金号》的特写镜头正是如此建构的，它展现出医生挂在船上的夹鼻眼镜， 而不去展现正在海底挣扎的医生这一“全部”。

或许电影特写镜头的发明者是格里菲斯。不过在爱森斯坦看来，那不过是在视觉上靠近拍摄对象的简单手法。超越格里菲斯的拉近手法（close-up），有待发现的是一种在镜头间“跳跃”的方法——无论是可见空间的镜头还是电影自身的镜头——以创造某种冲突性甚至爆炸性的动能。

电影《战舰波将金号》静帧：黎塞留大阶梯上惊恐而悲痛的年轻 母亲，目睹襁褓中的孩子随着婴儿车滑向楼梯下方

唯此，才能证实“部分即整体”携带的心理强化力量。如果说特写镜头“旨在通过想象唤醒整体”，那么即便看上去充满悖论，还是需要这种“剪切的艺术，时而在自然原本之上增添细节，赋予特写镜头以特质，时而又将细节抹杀”！对于爱森斯坦而言，真正的表达并不在于全部的表达。恰恰相反，在 “凝练”的作用下，唯有剪切能够表达、强化，想象力从凝练中提取全部的丰富性、爆发性，以及如烟花般绽放的影像：“凝练是电影表现事物的必要手段：它决定一切。” 简言之，剪切得越多，可能性的场域—（想象的）表达场域—就越广阔：

蒙太奇中叠加的并不是细部，而是依据部分即整体的原则，从细部中浮现的对象或现象的无数心理再现。这也是为什么，蒙太奇的并置不等于细部的简单相加：后者意味着由元素相加构成的简单静态整体，而蒙太奇的并置则意味着更广阔的东西。

如果说特写镜头仅仅意味着从细部看待事物，就像福尔摩斯透过他著名的放大镜来解释一切，那便只具有描述的意义。然而令爱森斯坦从“画面戏剧性”角度发生兴趣的，是悲情的维度。与其说特写镜头让我们从细部看待事物，不如说让我们看到在它身上一些重大而关键的事情即将发生。在电影中，一切都是瞬时的：“一切符号［皆］提示。”战舰波将金号主甲板上医生的眼镜提示我们，医生本人正沉向海底，同时也提示其他眼镜即将出现，尤其是黎塞留阶梯上那位教师的眼镜，亦如历史中的其他“符号”正在展开。特写镜头的目的并不在于为观众呈现有待观看的事物的准确细节：它是一个局部视觉对象，令我们忽然从情绪上预知整体。“就像在一滴水中，整体以浓缩的方式反映出来”。这符合从歌德到本雅明都至为看重的古典范式：滴水见世界。

电影《战舰波将金号》静帧：绳索上悬挂的眼镜，暗示着医生可能 已经坠入海底

电影《战舰波将金号》静帧：黎塞留阶梯上戴眼镜的教师

可见爱森斯坦在特写镜头中追求的并不是简单的拉近，而是在部分与整体、显现的当下与潜隐的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像（image dialectique）。那是一个实验之所：既是视觉的也是戏剧的，既是结构的也是情感的，正如他 1930 年在《动态的方形》一文中确证的。显然，蒙太奇是影像辩证化的首要工具，特写与之不可分割。然而说到蒙太奇，等于说到剪切：“电影画面”既是时间的剪切，也是空间的剪切。剪切方式也意味着某种舞动方式。［贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）评价《战舰波将金号》“通过画面剪切来增强节奏”。］说到蒙太奇，也等于说到被剪切的事物之间的冲突（conflit）。（阿门瓜尔评价《战舰波将金号》，说特写镜头的急促节奏，最终完全改变了反打镜头的概念。）至于画面之内与画面之间的冲突，对《战舰波将金号》的形式分析在这个层面上可以是无穷尽的。“悲剧性是整体的”，而整体又迸裂为千百个影像碎片，是形式的烟花，亦是情感的烟花。特写镜头对于“压抑过程”和 “悲情爆发”都有所助益。爱森斯坦为《战舰波将金号》的哀悼场景找到了范式：

或许很多人都在瓦库林楚克的哀悼场景中感到喉咙发紧。不过在几百万［观众］中，可能没有人注意到或者记得住那几 格画面构成的微小剪辑片段。

准确地说，不是在哀悼场景，而是在哀悼化为愤怒、群众的怒火爆发为帐篷周围集会示威的那个场景。

艺术上的“爆发”，尤其是“悲情”的爆发，会完全依照 爆炸物的方式进行。我从前在建筑工程学院的“爆破”课程中 学习过。

尽管领域不同，但都是从压力增大开始。（当然，方式有所不同，模式也不尽一致！）然后，包含事物的框架进裂开来， 撞击令无数碎片喷薄而出。

有意思的是，要想达到效果，必须在压缩与影像之间插入一个不可或缺的部分，旨在“增强”。它将准确“划出”炸裂轨迹，散落四方。

在真实爆破中，这一功能由雷管完成。发爆器同样不可缺 少，位于步枪药筒的后部，或是放在铁路桥边农场旁的成捆炸药包中。

在《战舰波将金号》里，这样的碎片比比皆是。

据我们掌握的见证记录，可以想象爱森斯坦于 1925 年9月的一天，在敖德萨港口的某处岸边拍摄哀悼场景。他拍摄了一些全景和许多特写；他运用了“部分即整体”；他既切分了场景，又拓展了场景触及我们的方式；他将一切拆解，又重组；他剪切，支解，在分离处粘接；他利用了镜头间的冲突：女人与男人相对，孤独的哭泣女子与成群的哭泣女子相对，悲恸不堪者与怒火中烧者相对，趋向大地的运动与朝向天空的姿态相对，黎民百姓与神情鄙夷的资产阶级相对，等等；他也调动了蒙太奇中可能发生的一切吸引作用（attractions）：悲伤呼唤着反抗，老人与青年的表达相互呼应，等等。

电影《战舰波将金号》静帧：哀悼水兵瓦库林楚克的全景镜头

电影《战舰波将金号》静帧：哀悼水兵瓦库林楚克的多个特写镜头

冲突与吸引，这两个概念在爱森斯坦那里不可分割（永远要从实际的多重维度上理解它们）。从1923年起，他形成了一种真正的“吸引力蒙太奇”（montaz attrakzionov）理论。“吸引”一词是多重含义的和声，既是“刺激性时刻”，又是所讲述的“历史的断裂点”，也是“爆裂”的异质影像之间的相互召唤。于是我们更能理解，蒙太奇那些相互矛盾的操作—剪切又粘接，支解又重组—对于《战舰波将金号》的视觉与叙事建构具有根本意义。为了讲述 1905 年的敖德萨起义，需要呈现或展现的正在于此：没有什么能比“部分即整体”这一看似主观的过程，更好地服务于“我为人人，人人为我”的口号。就如哀悼场景中围绕瓦库林楚克尸体的那些人物，整部电影的影像，被冲突与吸引驱动的“画面”，构成了某种奇异的“示威”：这种“影像的起义”（soulèvement d’images）不同于对群众的俯视处理［例如塞西尔·B. 德米尔（Cecil B. DeMille）的影片］，也不同于将“单个影像明星化”的处理。（1926 年，爱森斯坦批评巴拉兹，斥责他“在单个影像中使电影人物化”，认为“不应该在影像之中，而应该在影像之间寻找电影的本质”。）影像从来不会被单独解放：如同在政治上，它需要与他者相冲突、相吸引，需要剪切与迷醉，甚至需要它特有的“酒神祭典队列”，即蒙太奇这一酒神式的“原始现象”。

* 本文选自《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》，感谢世纪文景授权刊发

阅 读 推 荐

影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座

作者 | 乔治·迪迪-于贝尔曼 

译者 | 王名南

“OCAT研究中心年度讲座”是一个致力促进当代艺术史研究的开放性项目，2015年的年度讲座的题目为“影像、历史、诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”。迪迪-于贝尔曼围绕著名导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》展开，讲解影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，又如何通过诗歌式的建构表现出来。

首讲从影片的纪实和抒情双重特质切入，追溯爱森斯坦的理论源头；第二讲关注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”与特写；第三讲分析爱森斯坦电影的诗性结构及其营造出的史诗“氛围”。

讲座详细分析电影中的哀悼场景，以及由这种悲怆的塑造而为影片带来的心理意义上超乎寻常的强度，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义，引导出对影像和时间之间多重关系的思考。