若要搬运，打赏后与后台联系并确认后可在其他平台推送，但需注明来源。（打赏随意，鄙视白嫖本号原创成果。其他平台包括公众号、小红书、抖音、哔站）中西绘画对比的本质并非找相同，而是在相似的特质中找微差，在微差中探寻其基于各自艺术史的脉络以及前辈对待自然的观察与提炼方式。王原祁（1642年-1715年） 保罗·塞尚（1839年—1906年）如果说塞尚颠覆了以往的视觉透视点，空间的构造被从混色彩的印象里抽掉了，使绘画领域正式出现纯粹的艺术。那么王原祁在日复一日的集古临摹中亦提炼出不同于古的绘画形式。如今把四王并提为摹古正统的一派时，实则忽略了王原祁应从其中分离出来，王原祁使山水走的更深更远，并不自觉进入形与笔墨的双重结构中，而此前的形只是感性的结果，属于自然主义的范畴（或写真或装饰）。王原祁的形，单独提炼出来，并且开始有意识关注留白之形——即负形。由于民国徐悲鸿等人的反对以及传统大家黄宾虹在继承中没有于此进行探求，总之大家围绕着“笔墨”与“摹古”的议题进行口诛笔伐或传习，而忽略了王原祁真正的价值，可惜的是这种遗憾一直搁浅到今天。他必须忘却，忘却一切，
沉静下来，化成一道美妙绝伦的回声。
此时，整幅风景将印入画家内心的
那张灵敏的感光底片，
接着，画家运用才艺把这幅风景固定到画布上，使其外化；
与此同时，这份才艺时刻遵从并自动解释着
他所看到的和所感知的大自然，
两者（所见所感知的大自然）必须融合，
方能承受、经历那种生命，
或称为上帝的生命。
这幅风景在我内心映射出来，
被人性化，被理性化。
我对它加以物化，加以投射，
把它固定在我的画布上
——摘自《画室：塞尚与加斯凯的对话》
类似的对话有很多，塞尚像个不着边际诗人一般去诉说他对绘画与自然的理解，通常看他的文字就像初看他的绘画一般让人难以捉摸，但有一些零星的语言总会触动你，但这不足以说明问题，对当下的中国画从事者而言，塞尚仍是需要系统研究的一座大山。塞尚说：“画画的人切忌像写作的人一样思考。”这意思是不要让绘画变成叙述性，这里面所说的写作是描述性的，无聊的，偏向于自然主义的，实际上山水到了王原祁，也基本上褪去文学叙事或诗意，而走向绘画本身。绘画变得独立与纯粹，同时欣赏绘画也有了门槛，这种门槛要比元代或明代更高，其绘画中的审美趣味往往不易被人察觉。作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。（摘自王原祁论画十则）从这段论画中可知，王原祁在基于艺术史——五代宋元的寖淫中，站在董其昌王时敏的肩膀上进一步提出了“轮廓”二字，从其画中可见，王原祁的留白已不同于其他中国画家的留白，或者说在山水领域王原祁无意间遵循了唐五代人物画的留白方式，但又有所扩展，这种扩展是主动性的，即留白有了现代绘画中“负形”的意识，这是同时代其他画家所不具备的，如石涛与八大山人的山水都是自然主义式的留白，与宋元山水并无区别。轮廓的提出必然是“形”的深入，中国画对“形”或“型”没有系统的逻辑概念，即便如王原祁在“气势”与“龙脉说”中带出来“轮廓”，也并没有对轮廓有细致的论述，但在其“创作”中显现出来留白的“负形”是非常明确的，而200年后黄宾虹并没有在“形”的问题上有丝毫讨论，直到现在，研究传统山水画对此认知依然延续的是“自然书写”的笔墨观，从而难以进入我们所熟悉而陌生的现代性。王原祁与塞尚自然有许多相似之处，如坚实的结构，抽象的局部形式，对自然形象几何式的归纳，对自然生命力的敏感把控与几乎偏执的表现，都有几分相似，最初由艺术史家高居翰提出对比。但对当下并未有实质性的建议。
近几十年有人提出既要笔墨，又要现代，这种提法没有问题，问题是如何在绘画遗产的蛛丝马迹中摘得片叶，让其重见天日。中国画与绘画之间的关系究竟。何为现代？笔墨又需要训练和理解到什么程度？这当然是非常广阔的议题，有待进一步讨论。
在王原祁的画中我提出其“轮廓”有异于其他画家，并且在其绘画中有明确的提现。当然比其稍早的弘仁亦对“形”有不同寻常的运用，发现问题是一回事，要深究并进行为我所用又是一回事。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
