​四、特写边角式的山水构图方式意境营造

相对于北宋那种庄严肃穆的“全景式”山水，南宋的边角山水则更多是寄情于江南景物的片段细节，境域的视觉表现相应地小中见大，以少喻多。南宋这种边角山水画形式的形成和确立过程，一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼；另一方面，随着北宋画院南迁，像李唐这样具有影响的画家也随之移居江南一带，自然“受到江南'残存于浙江一带’的唐代逸格水墨的'流风遗韵’的影响”。

以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品，则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格。随后的马远和夏圭出现的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的边角山水画形式，大斧劈的粗笔水墨语言推到巅峰，发挥到极致。乃至于成为南宋山水画的主体风格，而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精练，尤其善于局部刻画来表现整体，善于采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多，却融诗意于画境之中；看似轻描淡写，意境却非常幽远。

两宋山水画画境的营造

由原来庄重严肃的大山水之“真”，逐渐转化为趋于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的扑捉；

从开始的师造化、重丘壑、尚气韵，纯理性化客观真实的描写，到后来出现了山水造境不全然反映客观真实，而更多是自我内心本质趣味的描写。

换而言之，文人画家诗意性物化促使艺术家自发地运用自然景物来表现寓寄心中的意象。尤其在文人画论兴盛的影响下，这种趋向变得更加积极主动。

无论是雄伟高大的崇山峻岭，大山、大水、“全景式”山水，还是幽雅、秀逸，平远的横式山水；以及萧散、轻松，自由、随意的纪游组合山水；或者诗情、逸韵的南宋“特写式”边角山水，所有这一切不同形式，无不都是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求，都是面对山川自然“以形媚道”、“畅神”的艺术语言的表达手段，是宋人在理解和把握对山川自然本体精神的体现。