『以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来』的李可染先生
讲述/姜宝林
一
1977年10月，应文化部的邀请，浙江画家赴北京为重新布置北京饭店作画，我也是被邀画家之一。当时我和方增先先生住在一个房间，房间里放置了两个画案。相处两个月，相谈甚欢，正像方先生在赠送我的画上所题的那样：“每于作画之间，（与宝林）共谈艺林之见闻，兴会之际，相与大笑。论及人之遇与不遇者，亦为之唏嘘。”那时，我们有一个共同心愿，就是去拜访李可染先生。通过可染先生的学生李行简和万青力，我们终于跟可染先生约定在一个晚上相见。
当时，可染先生住在三里河，一栋文革后国家建造的副部级房子里。房子的客厅有30来个平方米，既是他的画室又是会客室。我和方先生怀着毕恭毕敬的心情走了进去，可染先生站起来迎接我们。那是第一次近距离看到他这样的大师，我心里非常激动，充满了崇敬之情。
老先生给人感觉堂堂正正的，非常厚重，就像他画里面的大山一样，方中见圆，圆中见方，不苟言笑，讲话很平易，这是他给我的第一印象。
坐下来以后，可染先生没什么客套话，开门见山就讲艺术。我坐在一旁，用一个速写本记录方先生跟可染先生的对话。后来我常常反复地看这些笔记，反复琢磨。回到杭州以后，我写成了一篇文章，发表在浙江省文化厅的一本刊物上。
当时去拜访时我还带了一本册页，这本册页是一些浙江美院的老先生为我画的。可染先生原来是国立艺专的研究生，对杭州很有感情。另外邹佩珠师母也是杭州人，所以他看了这本册页后，高兴地为我写了四个字——“正道沧桑”，写得强劲朴拙，一派大师气象。字写好以后，墨迹未干，可染先生就拿了一块裁过的废纸夹在里面。这块废纸是可染先生画坏的画裁的，上面还有他画的松枝。我很珍惜这张废纸，一直保存到现在，从1977年至今，已经珍藏了37年。说来难以置信，包括以后读可染先生研究生的两年中，这都是我唯一一次看可染先生实实在在的用笔。
▲ 1987年秋李可染先生在“姜宝林画展”上逐件点评作品
▲ 李可染1987年为“姜宝林画展”的题词“实者慧”。纵68厘米，横40厘米
都说可染先生与傅抱石先生一样，不让人看他作画。其实我是最了解的，他并不是保守，或者故意不愿意让人看，而是因为若是旁边有人，或者有任何动静，他就容易精神紧张，分散注意力，不能安心画画，不能集中精力画画。起初，为了这个事情，师母和他还争执过。师母经常为他理好纸、磨好墨，想站在旁边看他画画，但每次他都画不下去，一定要让师母离开。后来，师母也尊重他的个人习惯，每当他要画画的时候，便帮他准备好各项工作，关上门离开，留下老先生一个人在房间里静静思索，慢慢作画。
说起浙江美院的老先生们，除了潘天寿院长学问高，善于表达外，其他老先生都不善言辞，大多数先生的教学方法就是画给学生看，亲自给学生示范，让学生自己去领悟。可染先生和这些老先生正好相反，他讲究理论，从哲理、人生、艺术规律等方面宏观地授业。所以虽然由于可染先生的个人习惯，我们不能亲自看他示范，但我们仍然受益匪浅。
二
可染先生曾说他在齐白石老先生家学画十年，就学会了一个“慢”字。他之前画画很快，看到齐白石的用笔后，他反复琢磨，渐渐把用笔慢了下来。慢了之后，风格大变，不管是书法还是绘画，都显得非常厚重、沉稳、结实。
在治学方面，可染先生非常严谨；在教学上，他非常认真。我们都是到他的画室听课，他的画室便成了我们的课堂。每次上课前，他都要经过将近一个星期的认真准备，做笔记，列提纲，提早准备上课用的画。
在课堂上，师母则变成了他的“助教”，每当他讲到某个地方，师母就把与授课内容相对应的画挂起来，两人的配合非常默契。
可染先生每讲一次课，整理出来之后，都是一篇精彩的文章。他讲的都是宏观的理论，很少讲具体的技法。印象尤深的是1980年春天，按照学校的教学计划，要到桂林写生三个月，由班主任张凭老师带队。出发之前，可染先生专门给我们讲了一次写生课，我后来把他所讲的内容整理成一篇文章，在多个地方出版发表。这堂写生课他讲得很全面，很明了，他说：“你们要读好两本书，一本是传统，一本是大自然，而且大自然这本书比传统更重要。”还说：“写生的关键前提就在于观察，这个观察要认真认真再认真，深入深入再深入。宇宙如此之大，没有被人发现的东西还有很多，关键就在观察，要观察到别人没有发现的题材，观察到别人没有发现的美，那么你才能有所突破，才能有所贡献。”我们当时对这些话并不是很理解，直至后来才渐渐领会到其中的真谛。
可染先生在这堂课上讲的内容很多，最后强调要集中精力。为了说明这个意思，他举了两个例子：一是图钉为什么能按在墙上？就是因为把所有的力量集中在钉尖上。另一个例子是聚光镜，聚光镜为什么能引起燃烧？就是因为所有的光和热都集中到了一个点上。
我们就带着可染先生的教导去桂林写生，这期间，吴作人院长还曾到桂林看望过我们。
强调继承传统，是为了使我们的绘画具有民族精神、文化精神和笔墨精神，笔墨精神里面也包括了笔墨技巧。但是继承传统的目的，不是为了重复传统，它只是一个基础、一个条件、一个前提，其目的还是为了创造和突破，这样才能在美术史上留下痕迹，才能为我们中国画做出一点贡献。而关键还在于观察大自然，从大自然里面汲取丰富的养料，创造自己的形式语言，形成自己的风格。可染先生的写生史无前例，他的对景写生观念和方法，就印证了他的这个理论。
▲ 李可染1964年作《万山红遍》，纵131厘米，横84厘米。北京保利2012春拍中国近现代书画夜场上以2.9325亿成交，创造了李可染全世界最高纪录。
对景写生，就是看着对象来写生，当然这个写生不是照相机式的那种写实主义，并非一模一样的照搬。可染先生一再强调“不与照相机争功”，因为照相机是没有灵魂的，看到什么就拍什么，而写生是通过人的观察，经过自己的体悟、酝酿，产生感情，然后表达出来，也就是古人讲的“外师造化，中得心源”。这个“心源”，就是中国画写生观察对象的本质，体现了“天人合一”的哲学观。但是可染先生也提到过“对景创作”这个概念，就是当面对大自然的时候，一面观察一面思考，是对着大自然在创作，而非对着大自然摹写，这里面就有自己的筛选、提炼、升华，把自己的感受、内心的感情和平时积累的学识修养都体现在“对景创作”上。这是其他中国画老前辈都没有提到过的。可染先生的写生观念，正是徐悲鸿中西融合创作路线的体现，是用素描的观察方法来完成写生。
我深刻理解可染先生的教导，并且按照他的教导去认真观察大自然，我的白描山水就是在传统基础上，认真深入观察大自然的结果。
1979年冬天，那时人民大会堂各省厅都要以新的创作来更换掉四人帮时候布置的绘画作品。其时，宁夏的美术力量比较弱，于是宁夏宣传部邀请中央美院的专家给宁夏厅画布置画，学校决定让我们山水研究班去完成这个任务。为此，我们五个同学赶往宁夏。
我们冒着刺骨的寒风，跑遍了宁夏。当走到贺兰山的时候，我眼睛一亮，激动得不得了。在南方看惯了那种郁郁葱葱、平淡天真的山峦，第一次见到大西北的山，它那种气势，那种苍劲，那种撼人心魄的景象，顿时让我无比振奋。我迅速用钢笔画速写，记录下这一感受，画完发现，速写作品本身就有线条律动的抽象美。后来，贺兰山这次强烈的心灵和视觉感受成为我创造白描山水，一直到后来新抽象水墨的源泉。
冬天的贺兰山，几乎没有草木，都是裸露的石块，衬着蓝蓝的天空，在强烈阳光地照射下，你看到的都是线。这些线是山石的纹理结构，画了以后很美，很抽象，所以我从这里得到很大的启发。从那次以后，我又去了贺兰山四次，几乎跑遍了西北各地，去观察、体验大西北的山石地貌，大大地丰富了心中丘壑，为白描山水的形成积累了生活基础。回来后，我就尝试画贺兰山和大西北山石的这种感受，提炼线、夸张线、强化线，这些线条是发挥了书法的视觉势能、发扬了大写意笔墨精神的中国式的线。前人的写意都在追寻“似与不似”之间，而我的写意则脱离了这个“似与不似”，是抽象的，凭观众去想象，去补充。这一时期，我完成了一系列贺兰山题材的作品，其中《贺兰山一截》在1991年11月于巴黎C·T庐举办的个展上，被巴黎高等美术学院教授让·布热推荐到1992年第26届蒙特卡罗现代绘画世界大奖赛，在来自全球的油画、版画、雕塑、装置等诸多硬质材料艺术作品中，脱颖而出，在11个评委中获得满票，荣获大奖“大公政府奖”。
三
可染先生在给我们讲第一堂课的时候就强调，要坚持社会主义的现实主义，这是中央美院的传统。徐悲鸿很写实，可染先生的山水也很写实，他强调现实主义，他要为祖国河山“立传”。
我的白描山水是有抽象意味的，后来越来越抽象，直至打散了书法、山水、花卉的界限，形成新抽象水墨。1987年秋天，我在中国画研究院举办个展，可染先生、陆俨少先生、张仃先生都很重视、很支持，可染先生的祝辞题曰：“实者慧”，陆先生的祝辞题曰：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，张仃先生为展览撰写了前言，有云：“其人北人南相，其艺南北兼宗。”当时，可染先生带着感冒出席开幕式并与文化部常务副部长王济夫共同剪彩，然后观看我的作品，并逐件点评指导。当他走到白描山水部分时，看得很仔细，很认真，却一言未发，至于他那时是怎么想的，我不得而知。当时条件差，没有录音设备，又来不及做笔记，未能留下详实的宝贵点评记录，想来非常遗憾。
其实，在我的艺术追求当中，从高中，到浙美，再到跟着可染先生读研究生，我都坚持着认真、固执的学习态度，力图学到知识的内涵，掌握艺术的规律。当我学某家某派某位老师时，一开始可以学得很像，很熟练。但当我一旦掌握艺术规律，按照自己的艺术观念去追求的时候，那些表象就会自然退居其次，而其精神内涵和艺术规律都渗透到我的细胞里。我想，这才是真正的内在继承。
1979年9月1日，央美开学，第一堂课由系主任、导师组组长叶浅予先生带着全系老师来到我们教室上课，他说：“我就讲两句，第一句，你们不要都学李可染，我们从全国招收你们来，就是为了改变李家山水一统的局面；第二句，你们是研究生，要独立思考，不能依靠老师，要走自己的路。”叶先生的教学思想和我一贯的学习态度、艺术追求非常吻合，一面学、一面丢、一面创。
我有追求抽象的一面，也有非常写实的功夫，比如西北风系列、西南风系列、版纳系列、桂林系列、太行山系列、香榧系列、神木系列、胡杨系列等。这种形式面貌的画，要尊重这些特定的物种和地貌，一是要当地住民认可通过，二是要专家通过。既不能像植物挂图，又不能离开特定物种的本相，重在艺术的创造和高度。例如我画的香榧系列。香榧是古老的珍惜坚果树种，好看不好画，尽管历代描写香榧的诗词文学作品很多，但一直没有绘画作品传世。元代的王冕、明末的陈老莲，都是当地诸暨枫桥人，但是至今没有发现他们有关香榧题材的作品传世。我画香榧是用可染先生的素描观察方法，参以山水技法、黄宾虹笔墨融合而成的。最终达到榧农说画得很像，专家说艺术性很高的效果。
说起来，我的新抽象水墨也许是背叛了可染先生教导的社会主义现实主义创作道路，但我坚定地继承了可染先生提出的“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的教导。随着时代的不断发展，艺术也要与时俱进，创作出有时代特征、审美趋向的作品，为中华艺术的发展勇于担当。
▲ 姜宝林1999年作《西部山石》，纵83厘米，横75厘米
姜宝林，1942年生，山东平度人。当代著名美术理论家，国画家。本文选自藏真特刊《姜宝林艺术心象》（2015年2月），由姜宝林先生讲述。
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