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论“变格联”在对偶修辞中的重要作用
唐钺在《修辞格》里指出：“凡语文中因为要增大或者确定词句所有的效力，不用通常的语气而用变格的语法，这种地方叫做修辞格〔又称语格〕。”〔注1〕修辞格所采用的“变格语法”，正是营造“诗家语”的有效手段之一。
对偶也是一种修辞格，照理说，它也应当追求“变格语法”来“增大或者确定词句所有的效力”，变格联也应当是对偶句里的主体，也应当是营造诗家语的主角之一。
王力先生在自己的多种著作里再三强调句型一致是对偶的基本要求，并以大量实例证明这一观点。对于句型不一致的变格联，他只是轻轻一笔带过：“語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，而不要求句型相同。”〔注2〕他还说：“凡同一小类相对，词性一致，句型又一致，叫做工对（就是对得工整）。”〔注3〕
时人受王力先生两个一致论的影响，总以为句型一致的正格联是对偶句的主体，而句型不一致的变格联只是不得已的权宜之计，大家还以为，所有工对必须两个一致。这既不符合古人创作的实际，更违背对偶修辞的基本原理。
王力先生是用近体诗联对作为实例来论证自己的观点的。为此，我选用了最富代表性的作为范例的《唐诗三百首》里全部五律和七律的颔联和颈联里的对仗句，作了细致的分析，竟然发觉句法结构略有差异或者结构迥异的变格联占有绝对优势〔共有对仗261联，变格联198联，占75.9％〕，正格联不足四分之一。不但如此，并非所有工对都是句型一致，而是恰恰相反；很多变格联正是追求工对而形成的，变格联是实现对偶对称的的主要手段之一。〔见拙文《唐诗三百首对仗句结构异同分析》〔注4〕
诗家语在语法结构上，往往采用省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法形成有异于散文的正常句法，从而致使诗句腾挪跌宕，摇曳多姿，以极少的词语表现极多的意象，利用超越常轨的句法传达出言外之意。
对偶是两句成联，诗家语所惯用的省略、倒装、跳脱、嫁接、糅合等等手法很难在两个句子里同步，句型不一致的变格联大量出现就势在必然。而且很大一部分变格联正是追求对称而形成的，它们一旦还原成正格联，别说是工对，连宽对都不是了。。
与诗家语有关的变格联主要有如下几种形式：
一、省略式变格联。对称的句型，其中一句省略成分，就形成变格。常见省略方式有：
1、省略主语的变格联：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”〔杜甫《咏怀古迹五首之三》〕紫台就是紫宫，为天子居处，与边远朔漠相连的当然不是紫台，故“连朔漠”的主语是离开紫台以后的边境，被省略了。对句“青冢”是“向黄昏”的主语。
2、省略谓语的变格联：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”〔杜甫《客至》〕对句省略了谓语，留下副词状语“只”与动词谓语“无”相对。一字之变，顿见灵气，能避免“死对”。试与正格联“盘飧市远无〔动词谓语〕兼味，樽酒家贫有〔动词谓语〕旧醅”相比较，高下立现。
3、有缺省的紧缩复句与单句或复句对仗的变格联：这种方式最为常见。例如：“水月通禅寂，鱼龙听梵声。”〔钱起《送僧归日本》〕出句是有缺省的紧缩复句，意思是：一切都如水月般虚幻，心境通向了禅寂。对句是简单单句：鱼龙〔主〕听〔谓〕梵声〔宾〕。又如：“波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。”〔温庭筠《利洲南渡》〕出句是多有省略的紧缩复句，意思是，岸上的人听见马在波上嘶鸣，定睛一看，原来马在船上，随船而去。
4、用典导致的省略变格联：如：“尘埃一别杨朱路，风月三年宋玉墙。”〔彦谦《离鸾》〕此联两处用典：① “杨朱路”出自于杨朱歧路亡羊之典；② “宋玉墙”典出宋玉《登徒子好色赋》：“然此女登墙窥臣三年，至今未许也。”这里指风月韵事。此联缺省了很多词语，出句意思是：我和你象尘埃一样分别于歧路上，语法关系还清晰可见。对句缺省跳脱过多，加上用典，语法关系无法分析，大意是：三年来我经历了许多类似于宋玉被登墙的美女窥视一样的风月韵事。
这些变格联，一方面利用缺省而满足对偶的对称需求〔按：它们不缺省就无法对称〕，同时也以极少的语言寓言外之意，蕴涵着丰富的意象，令人产生诗意的联想，这种修辞效果是循规蹈矩的正格联不可企及的。
二、倒置式变格联。很多诗句，若常采用正常语序，就很难满足平仄声律以及偶句对称的需求，必须词序成分倒置方可达到目的。下面介绍最常见的几种情况：
1、主语与谓语的倒装：“过雨看松色，随山到水源。”〔刘长卿《寻南溪常山道人隐居》〕“雨”是“过”的主语，正常语序是：雨过看松色。若恢复正常语序，对称将被就破坏，下同。
2、状语与谓语的倒装：“露重飞难进，风多响易沉。”〔骆宾王《在狱咏蝉并序》〕——“露重飞难进”是“露重难飞进”的倒置。
3、状语与主谓语倒装：“路出寒云外，人归暮雪时。”〔卢纶《李端公》〕对句的正常语序是：暮雪时〔状〕人〔主〕归〔谓〕。它把句首状语倒装到了谓语后面。
4、主语与宾语的倒装：“客心洗流水，余响入霜钟。”〔李白的《听蜀僧浚弹琴》〕——“客心洗流水”是“流水〔主〕洗客心〔宾〕”的倒置。
5、谓语与宾语的倒装：“乡泪客中尽，孤帆天际看。”〔孟浩然《早寒江上有怀》〕〕对句把宾语提到了句首：天际〔状〕看〔谓〕孤帆〔宾〕
6、定语与中心词的倒装：“行到水穷处，坐看云起时。”〔王维《终南别业》〕对句是倒装句：坐看〔谓〕起时〔定〕云〔宾〕。或者解释为“云起时坐看”亦可，反正与出句结构不同。
7、更灵活的倒装，不可尽述，试举几例：
①北土非吾愿，东林怀我师。〔孟浩然《秦中感秋寄远上人》对句把宾语的定语提到句首了：怀〔谓〕我东林〔定〕师〔宾〕。
②“星河秋一雁，砧杵夜千家。”韩翃《酬程延秋夜即事见赠》出句是两个定语改变了正常词序：星河一秋雁。对句是以状语为轴，主语和谓语互换位置：千家〔主〕夜〔状〕砧杵〔谓〕。
③独敲初夜磬，闲倚一枝藤。〔李商隐《北青萝》〕出句把句首状语推到后面当成了宾语的定语：独敲〔谓〕初夜〔定〕磬〔宾〕。正常语序应为：初夜〔状〕独敲〔谓〕磬〔宾〕。
④“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”对句“三峡星河影”有错位，应当是“三峡河里的星影”，若恢复正常词序“三峡河星影”，其节奏韵律便消失殆尽。
语序的倒置，一方面满足了对偶的需求，另一方面，形式的更换也必然带来内容的微秒变化。例如“露重难飞进”换成“露重飞难进”后，就有了“由于露水太重，飞起来就很困难了”含义，促使语意一波三折、摇曳多姿；“星河一秋雁”改成“星河秋一雁”后，营造出了“星河临秋，一雁孤飞”的意境；“初夜独敲磬”把“独敲”提到了句首，强化了
诗人孤独寂寞的心绪……
三、套用、糅合和歧义。有一些偶句使用了散文中不通顺或避讳的句法形成诗家语，最常见的手法有套用、糅合、歧义等等。
1、套用。
一是套用常见的句型表现非此句型所能表达的内容。例如：“露从今夜白，月是故乡明。”〔杜甫《月夜忆舍弟》〕对句套用了判断句的形式，然而“月”和“故乡明”之间缺乏判断关系。套用判断句后，一方面满足了对仗的需求，又用判断的语气强化了故乡的月亮格外明亮的氛围。
二是套用对句的句型，却似是而非。如：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”〔崔颢《黄鹤楼》〕出句完全套用了下句的句型。实际上语法结构迥然不同。鹦鹉洲是偏正结构的专有名词，汉阳树却是有缺省的偏正结构词组，意为生长在汉阳的树；“芳草萋萋”是主谓结构，全句意思是鹦鹉洲上的芳草萋萋；出句的“历历”描绘的不是晴川而是汉阳树，全句意为：晴日的大江对面是汉阳，生长在汉阳的树木历历可见。这种变格手法，既保证了对仗的工整，又能促使文势曲折起伏，令人产生丰富的联想。
2、糅合：偶句常常把散文句法里两种不相交的句法糅合到一个句子里。最常见的是把动宾结构和主谓结构糅合在一起，形成散文句法里罕见的兼语式。例如：
“星垂平野阔，月涌大江流。”〔杜甫《旅夜书怀》〕“垂平野”是动宾结构，“平野阔”是主谓结构，糅合在一起，平野就成了兼语。这种句法既笔墨经济，又把两种意象浑然一体地糅合在一起，意蕴浑厚。〔按：对句不是兼语式。〕还举几例：“独立三边〔兼语〕静，轻生一剑知。”〔刘常卿《送李中丞归汉阳别业》〕“唯将迟暮供多病，未有涓埃〔兼语〕答圣朝。岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》“疏松影落空坛〔兼语〕静，细草香闲小洞幽。”〔韩翃《同题仙游观》〕
有的句法糅合得更巧妙，例如：“汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。”〔刘长卿《自夏口至鹦洲夕望岳阳寄源中丞》〕出句句法奇特：“斜”既作夕阳的谓语〔夕阳斜〕，又作“度”的状语〔斜着渡过〕，“夕阳斜”又一起作“渡”的状语〔夕阳斜时渡过〕；“汉口”身份不明，似乎是定语〔汉口的夕阳斜〕，又似乎是状语〔夕阳斜时在汉口渡鸟”〕，令人回味。
3、歧义：散文常常利用语境里的歧义来能产生诙谐幽默和讽刺性等特殊的修辞效果。偶句常利用歧义来实现对称，并产生丰富的意蕴。例如：
“那堪玄鬓影，来对白头吟！”〔骆宾王《在狱咏蝉并序》〕出句有歧义，一是“蝉声〔主〕来对白头〔介词结构作状语〕吟〔谓〕”，这是
诗人的本意，然动词“吟”与“影”不对称；“白头吟”又是曲调名，“吟”的曲调义与“影”对称。
“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”〔李商隐《马嵬》〕“驻马”是动宾词组，与名词“牵牛〔星〕”不对称；然“牵牛”有歧义，又可指牛郎于七夕牵着牛与织女相会，故为工对。
综上所述，变格联是对偶修辞里的主体形式，无论是对偶的形成还是营造诗家语的修辞作用，变格联具有举足轻重的作用。现代对联界把句法结构一致和词性一致当成了对联的主要法度，促使对联的创作变得循规蹈矩，缺乏生气；不敢使用变格手法，创作不出“诗家语”，离诗学越来越远了。
〔注1〕上海教育出版社《修辞和修辞教学》1985年7月第一版，第164页。
〔注2〕王力《
诗词格律》。
〔注3〕王力《
诗词格律十讲》。
