■杨燕迪
关于优劣高下的质量判断，是音乐经验乃至所有艺术经验中一个不可回避、却又令人迷惑的中心课题。不可回避，在于艺术经验从根本上说就是裁决性的——不能做出优劣区别，实际上就等于不懂艺术，如分不清勃拉姆斯交响曲和圣－桑斯交响曲之间的高下，那就没有真正窥见交响曲的堂奥；令人迷惑，在于这种分别或区别从来就没有统一标准——所谓“趣味无可争辩”，所谓“公说公有理，婆说婆有理”，所谓“萝卜青菜，各有所爱”。而肖邦轻视贝多芬，柴科夫斯基讨厌勃拉姆斯，以及布列兹诋毁肖斯塔科维奇等音乐史中颇为出名的“公案”，更增添了审美判断的神秘性和暧昧性。
于是就产生了各种各样似是而非的说法。位于极端的是“相对主义”和“绝对主义”。“相对主义”认为，审美尺度变动不居，因为审美主体因人而异，其间没有形成共识的可能，而且，艺术中的尺度产生于各种不同的环境、条件、民族、传统、常规、风格、惯例、时代，因而就不可能存在恒定不变的价值准绳。与之相反，“绝对主义”主张，艺术中存在某些不以人的主观意志为转移的客观性审美规律与法则，大的如变化与统一法则，小的如“对称律”、“黄金分割律”等等，遵循这些审美法则和艺术规律似乎是保证艺术质量的不二法门。
显然，相对主义和绝对主义各有各的问题。很容易找到违背它们各自原则的反例。如，尽管大家趣味各不相同，但我们都愿意承认，贝多芬是比同时代的克列门蒂（MuzioClementi）更伟大的作曲家；又如，傅聪作为华人能够地道而深刻地理解和演奏西方的钢琴作品，而美国人宇文所安（Stephen Owen）可以内行地判断中国唐诗，这都说明极端的“相对主义”站不住脚。反过来看，有些音乐如巴托克的优秀作品，其结构布局刻意遵循“黄金分割律”的比率，但更多的其他作曲家的作品并不遵守这些清规戒律，同样具有高度的艺术感染力和掷地有声的艺术质量，这说明，在艺术中想寻求一劳永逸的质量准绳其实是徒劳。
所以，艺术中的质量判断就变得非常棘手。当然，可以小心翼翼地避免判断——但那就等于背弃艺术。或者，听任个人随意的决断——那就等于放弃责任。没有标准是不可取的，但标准又是难以捉摸的。出路何在？耳熟能详的说法是，“时间是最终的审判官”。乍一看，与其说这是认真的回答，还不如说这是滑头的托辞——既然“时间”是审判官，那似乎就意味着将我们自己的裁决权交出去，交给那个“看不见、摸不着”的无名氏“未来”，稳妥而便当，既无风险，也无压力。
当然，这句貌似没有什么信息量的“套话”还可以有另一种理解——即“时间”是公正和可靠的审判官。经过时间的淘汰，艺术品的高下优劣便自然显现。其实，这里面的义理并不那么简单。我想到英国大诗人兼批评家艾略特（T.S.Eliot）在其著名论文《传统与个人才能》中有一段深刻的论述：“诗人，以及任何艺术家，谁也不能单独具有完整的意义。他的重要性，以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能仅就他进行单独的评价，你得把他放在前人之中进行对照、比较。我认为这不仅是历史的批评原则，也是审美的批评原则……现存的艺术经典本身构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被引入而发生变化。这个先在的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新事物以后要继续保持完整，整个的秩序就必须发生改变，即使改变得很小；这样，每件艺术作品之于整体的关系、比例和价值就重新被调整；这就是新与旧的适应。”（卞之琳中译文）
这是一段值得仔细咀嚼的论述。依照我的理解，这里的深意是，艺术作品的集合形成一个彼此共存、相互影响的“场域”，艺术的那些捉摸不定的标准就产生于这个场域的互动之中——因此，“时间”就成为某种藏而不见、但又无所不在的审美判断准绳的持有者。在艺术家和艺术作品的集合中，过去影响现在，而将来也会修改过去，由此构成一个共时存在的想象秩序，艺术家和艺术作品的价值定位，实际上即是在这种带有强烈历史感的时间性比较和参照中“自动”生成。如果从音乐的角度对艾略特的看法予以阐发，那就是说，“艺术中的客观判断标准不是由形而上的‘理式’或外在的‘权威’钦定的，也不是由难以捉摸的公众趣味所随意决定的，恰恰正是由自古至今的音乐经典杰作所暗示和提供的。所有的音乐新作必须在前人的伟大经典所标示的尺度面前接受考验，从中涌现的杰作又对原有的尺度进行调整和修正。”（拙文《我们为何聆听音乐新作？》，原载《读书》2005年第8期）
在这一关联中，我相信著名哲学家李泽厚先生的“历史积淀说”是这一学理的另一种支持。李泽厚指出，人类的心理结构和趣味构成是千百年来历史文化的存在和积淀的结果。将这一观点运用到艺术质量的评判标准上，我们可以说，这种标准是在历史的积淀中所达成的无形尺度，它“看不见、摸不着”，但确乎就存在于“时间”中。因此，往昔的经典杰作就是艺术标尺的例示（如贝多芬的晚期四重奏是音乐深刻性的公认标杆），但后来的经典杰作必将不断对这些尺度做出新的标刻（如肖邦音乐中即兴性与严谨性的奇妙结合指明了贝多芬所不知道的音乐可能性）。所以，艺术的客观标准一定存在，但它不可能就范于可以道明的法规和条例，同样也不可能一成不变。
就在写作这篇短论的当儿，传来我国小说家莫言获得本年度诺贝尔文学奖的爆炸性新闻。作为世上最重要的文学奖项，诺奖的评审，不仅是对作家作品的质量评判，也是对艺术评判标准的再度审核。我注意到，评委会对莫言的评价中有这样一句话：“通过对幻想和现实的融汇，通过对历史透视和社会观察的融合，莫言创造了一个在复杂性方面令人想起福克纳和马尔克斯的世界，同时又在古老的中国文学和口头传统中找到了出发点。”我的理解是（再次引申艾略特），看待莫言的价值，必然要将他放到中国口头文学传统和福克纳、马尔克斯的“魔幻”系统中予以定位。但与此同时，莫言的创作也使福克纳和马尔克斯等文学先辈的内在意义发生了改变，而且更重要的是，他通过自己的视角重新调整了我们与中国文学和世界文学的价值关联。
2012年10月13日改定于“书乐斋”
