■杨俊蕾
从2012跨年到2013，一部冲破11亿票房的国产电影出乎意料地引爆了观众主动观影的热情狂欢。站在这股浪潮上回首发现，今年贺岁档的类型组成较以往更加多样而丰盛。小成本撬动大回报的喜剧片《人再囧途之泰囧》（简称《泰囧》），炫酷新3D技术的进口片《少年Pi的奇幻漂流》，展现别样历史观的剧情片《一九四二》，以及年年必有且又年年必被吐槽的所谓古装大片，如《王的盛宴》。类型的丰富程度远胜过前几年贺岁档同质化严重、古装片扎堆的单一局面。伴随着中国票房的高歌猛进，华语电影发展的三个关键词“历史观·新技术·小成本”正呼唤着更多的关注和解读。
历史观：彰显平民的个体价值
《一九四二》没能成为贺岁档的票房冠军是一件憾事。这里的遗憾倒不是为了影片的投资方华谊而发，也不是因为导演冯小刚未能延续票房神话，而是为了没有更多的华语观众进入电影院经受一次悲情的净化。从还原历史场景的角度来说，《一九四二》是新世纪以来华语电影中最贴近真实历史的一场大制作，而就思想价值而言，长期在华语电影中付之阙如的历史观终于在刘震云和冯小刚的强强联手下有所展现。
有些观众曾表示，去电影院选择《泰囧》而不是《一九四二》的原因是后者取材于历史、战争、灾难，观影时心情难免太过凝重，似乎贺岁档电影就应该迎合节日气氛，嘻嘻哈哈耍轻松。但是对照20年前的历史片杰作，斯皮尔伯格《辛德勒的名单》首映于11月30日，与选择11月29日上映的《一九四二》仅一天之差，同属欧美观众的圣诞档期，却迅速收获票房与口碑的双赢。或许在新世纪中国电影里终于有了一部贴近历史的良知影片之后，我们的观众也该相应地做好准备，在单纯的娱乐化观影之外，增加一些求新知、启心智的自觉追求。
作为一部有历史观的电影，《一九四二》的另一个重要价值在于总结并纠正了近年来同主题华语影片的常见弊病，不像《金陵十三钗》那样空泛地模仿西方二战片模式，也不像《南京！南京！》那样简单重复好莱坞战争片的场面和逻辑，而是具体到中国历史上确凿的时空坐标，聚焦真切可感的平民个体故事，再度表达出对于民族共同历史的当代理解与反思，在大历史的主题背景下建立起了以人为本的平民史观。
冯小刚在《一九四二》中收敛起自己喜剧天赋的一面，不再无节制地耍贫嘴，逗闷子，却更大限度地发挥出自己平民导演的另一面，回归“小人物”本色，树立起中国电影在转型之际迫切需要的平民视角。片中有一个看似简单却又意味深长的设计，整部情节的时间轴始终紧扣人物的逃荒路线，每一次提示时空线索的字幕都强化着同一个句式——“逃荒多少天，离家多少里”。灾民们行走在苦难大地上的逃难路线清晰地镌刻在镜头运行的轨迹里，而衡量时间与丈量距离的原点只有一个——家园。这个家园虽然只在片头闪现一次，之后就是灾民们对它越来越远的逃离。但是这个因天灾人祸而贫瘠不堪的乡土意象却具有定海神针般的表意力量，作为片中的恒定价值和叙事原点，在后续的情节发展中与当时的权力中心重庆分庭抗礼，构成二元对立，造就了平民弱势群体在道义上胜过强势权力集团的正义叙事。《一九四二》因平民史观而具有的价值亦由此展现。一部有良知的历史类型影片未必要对过去的一切进行原景复现，更重要的是在当代人的视野和反思中表现出对于重大历史事件的理解和判断。
和冯小刚的镜头风格相似，《一九四二》在如何判断侵略战争性质的问题上毫不含糊，贯穿影片始终的平民史观不暧昧，不游移，更接近一种直指心性的信仰。片中直面战争中发生的一个悖谬现象，日侵略军高层将领下令为灾民发放赈粮。初看上去这个情景仿佛落入了塑造人性敌人的窠臼，似乎要重蹈《南京！南京！》所谓他者视角的覆辙，寄望于侵略者未曾完全泯灭的一丝恻隐之心来挽救灾民的苦难。但是，《一九四二》的平民史观再一次成功地编织并超越了悖论境地，在矛盾积蓄到最紧张的高潮处爆发出突如其来的反转。片中通过再现确有其人的侵略军将领形象，经由人物之口道出日军真实动机并非赈济灾民，而是为了分化抗日力量。灾民在救命粮前的两难选择和逃荒者在路途上的进退不得，交相构成了异质同构的双重困境，在叙事空间上形成了看似有路可逃，实则无处可去的难题。难题发展到影片结尾，主人公东家老范的两次行为体现出平民个体的主动性，进一步巩固了以人为本的价值观。他的第一个动作是往回走，即便死也要死得离家近点。反转回家的人物行为不仅在形式上对应了整体结构的叙事弧，也在故事逻辑中依靠平民生存的质朴韧性破解了悖论难题。老范的第二个行为是在回乡道旁收养了一个孤女，二人间的口头契约重塑了灾民在道德上的互信互助，剧末引入的孤女形象在观念上隐喻了未来的繁衍与新生。
至此，《一九四二》的平民价值观以朴实无华的纪实风格完成了大历史中平凡个体的形象塑造。甚至有理由进一步联想，老范的退守返乡正像冯小刚本人所抉择的电影之路，在中国电影人一窝蜂地摹仿好莱坞，仿制新技术的拥挤道路上，他宁可退守，回到民族历史的记忆深处。即使最终作品不够成功，至少会碰触到民族文化的根脉。
3D新技术：“助推”还是“拖累”
和《一九四二》有限而有效地采用影像新技术表达平民视角和人本观念不同，华人导演李安的新作《少年Pi的奇幻漂流》堪称最新电影技术的集中演练。一贯以情感细腻，叙事绵密见长的导演李安此次像是要开办一期高密度、大容量的顶级新技术大师培训班，综合掌握自《阿凡达》3D技术革命以来的新技能，从三维CG动画到电脑生成技术，从3D摄影机虚拟摄像到巨型水槽里的人工巨浪，无一遗漏。刻意追逐新技术后，他果然制造出一部卖座影片，一方面在视觉技术的包装下变得极为好看，另一方面也因无所不在的特效充斥而显得非常平庸。观感上的悦目和内在思想上的乏味构成了李安演练新技术的双刃剑。
诚如李安的创作感言：3D电影不仅是一种新技术，更是一种新的思考方式和镜头语言。曾获英国布克奖的原著号称史上“最不可能被影像化”的小说，不仅因为书中浓墨重彩的对象是电影最不易处理的三元素：小孩、动物、水，更是因为这本畅销书的主旨在于讨论人在困境中的精神问题，比较各种宗教信仰，探寻幽深的心灵世界。而以上诸多难处，在3D技术为主干支撑的改编拍摄中似乎都能轻松逾越。《少年Pi》的IMAX上映赢得了一连串喝彩，不仅成为纽约电影节有史以来的第一部3D开幕电影，而且被公认为派拉蒙公司冲击奥斯卡的压箱宝。然而，在看上去非常完美的前期表现后，逐渐有媒体客观地指出：“在恢弘绚丽的3D效果之下，片中有个别时候略显笨拙。”到底是哪些个别时候显出了笨拙？是不是原著中最为精彩的宗教辩驳和大段大段的自我拷问段落？答案显然是否定的。否定的意思不是说那些段落在改编后显得笨拙，而是说这些段落因为难以兼容于3D镜头的语言方式而根本不曾进入改编。那么，李安的3D技术重点倾向哪里？
就像人们在观影中惊叹的那样，《少年Pi》的3D重点在于制造抒情的奇观画面。李安充分发挥3D画面的立体多层次特征，并更为极致地推演到用立体纵深表现无穷空间的境地。片中几次出色的静态段落都是围绕某个廓大，甚至是无穷大的景观展开，搭配上飘忽的印度风情音乐，竭力营造奇幻效果。片中反复出现的特效场景是宇宙梵天，浩瀚星空，以及倒映在海平面上的另一个浩瀚星空。不得不说，3D技术的陌生化效果很适合表现数量上的崇高美学。慧眼独具的李安准确挑选出原著中一段又一段描写自然景象崇高之美的段落：比如再现印度教的创世神话，克利须那神张开嘴巴，露出整个宇宙，无数天体运行在神的嘴里，也就是IMAX银幕上，一边缓缓旋转，一边熠熠闪光。然而，在这些看上去很美的抒情静态画面背后，一个不能回避的问题是，3D技术充任筛选工具后，哪些成分被悬隔在电影之外？
在《少年Pi》中，被3D技术加以悬隔的是动态冲突，包括人物自我的思想冲突，以及Pi在求生过程中对各类奇异生物的予取予求。由于3D技术不宜展示缺少景深的近景画面，所以李安以避免过于血腥为藉口，大大压缩甚至删除了Pi在漂流过程中剖飞鱼、刺海龟、捕沼狸等各种改变他内心观念的动作场面。相反，静态景象得到加倍的延时渲染。一个典型的例证是Pi用画外音介绍父母亲背景时，画面长久停留在堪称猎奇的印度教仪式奇观上，并未根据旁白内容的进展做出对应的变化。
在3D技术前退避三舍的动态场面可以被李安置换为静态的抒情，据此达到奇幻电影的震惊效果。但是对于长期在中国电影里占据半壁江山的古装动作片来说，不适合表现中、近景打斗的3D镜头语言渐渐变成了限制发展的负面拖累。还记得去年贺岁档风光上映的《龙门飞甲》，号称第一部真正意义上的中国大陆3D武侠片，尽管已经意识到要配合讲究层次的3D技术来设计各种武打动作，却还是因为画面的配比失衡而连续失焦，导致“3D动作片令人头晕”的怨言。跻身今年贺岁档的《十二生肖》在新技术效果上更加差强人意，直接被嘲讽为“真毁视力的假3D”。
诞生于西方影像工业的3D新技术不仅仅是一种镜头语言，还是体现西方思维方式和艺术习惯的系统工具，直接套用在中国的动作类型片上会出现难以兼容的格式差异，需要大量的设计和取舍才能实现一定程度上的融合。如果仅仅把3D新技术当作招徕观众的噱头，在后期制作中匆匆由2D转制3D，就更加等而下之，变技术助推为技术拖累了。
迎接小成本类型片的春天
就在本篇文章的撰写过程中，今年领跑贺岁档的黑马《泰囧》又传来突破11亿票房的消息。这是不是预示着华语电影市场上呼唤多年的小成本类型片终于迎来了久违的春天？
也有分析认为，《泰囧》的票房神话不是来自电影制作者的远大抱负，而是源于电影观众们的报复性消费心理。大量观众早就不满现行的很多电影，尤其对那些表面故作高深，其实内容空洞的古装大片，以及号称技术先进，其实低俗伪劣的3D电影积累了相当多的不满与怨尤。突然遇到一部接地气的诚意之作，恰好可以作为表达情绪和发泄不满的途径。观众手中的电影票更像是带有指挥效应的风向标，告诉电影从业者们，什么样的电影才是市场上的真正需要。
值得庆幸的是，能够孕育本土小成本票房黑马的电影市场还是有希望的市场，不至于像世界某些区域那样拱手让位给好莱坞。去年的《失恋33天》和今年的《泰囧》都毫无征兆地冲破了制片方的营销预期，其共同点在于合力形成的热销现象超过了影片本身的内容意义。反观《泰囧》人物对话里比比皆是的网络风行用语，以及推动人物主要矛盾的误会性质，不难辨别出其中浓厚的草根文化气息。杂糅脏话的咆哮体对白和满溢在结构外的夸张表演，宛如一场2500年前为雅典人深深热爱的萨提尔喜剧，在固态化的节日时段里迅速完成公众情感的发泄和认同。在这个意义上，《泰囧》的票房成功与处在同一档期内的《一九四二》分享了相类似的平民价值观。虽然时代背景不同，一为现代历史，一为当下现实；悲喜剧类型不同，一为悲情净化，一为宣泄狂欢，但是二者对于本土无名小人物个体遭遇的关注却如出一辙。这种立足于平民视角与情感立场的价值观有助于中国式古装大片进行自我纠偏，改正根深蒂固的帝王崇拜论。
对照今年贺岁档中为数不多的历史古装片，《王的盛宴》虽然自诩手握新考据出的史实，宣称采用新历史主义的叙事，究其实际仍然是形式上搬演黑泽明“乱”的套路，情节上重复陈凯歌的“无极”思路，观念上再现张艺谋的“英雄”理路。片内三番五次高喊“帝王将相宁有种乎”，“统一天下的理想不能亡”，“天下是天下人的天下”，却没有一次把口号回落到具体人物的具体行动上，更没有把现代人的观念编织到古装故事的内部。因此，当《泰囧》由于活灵活现展示小人物悲喜而获得热烈追捧的时候，它的边际效应有可能感染到未来的古装类型片，促进其价值立场向人本主义和民本主义回归。如果进一步乐观地预期，小成本类型片《泰囧》的巨大成功还可能为处于商业转型过程中的文艺片提供参照，未来会有更为多样的小成本制作摆脱资本重压，在更为宽广的自由空间中完成创制，多维发展，共同支撑起健康繁荣的中国电影工业，并向世界输送刚健清新的当代中国文化形象。
（作者系复旦大学中文系文艺理论教授）
