■罗林
最近，中华艺术宫首推七位艺术大家个人作品展，一代宗师林风眠也名列其中。林风眠那强烈的表现主义写意画风，迷离而富于震撼力，直击观者心灵。这种风格似乎不属于某个特定地域，也不属于某种固定流派。一条笔线，一个勾描，都渗透了画者的灵魂。
林风眠生于1900年。上世纪六十年代初到九十年代末，曾在世界各地开办个人画展。其鲜明的个性风格，屡次引起美术圈界的强烈反响。1979年，时任巴黎赛尔努西博物馆馆长的瓦迪默·埃利塞夫曾感叹道:“在所有使中国人民熟悉和了解西洋画及其绘画技艺而做出贡献的画家中，林风眠是首屈一指的，也就是说，林风眠是唯一的已经接近了‘东西方和谐和精神融合的理想’的画家。”
上个世纪早期，一副2米高、4.5米宽的青年林风眠创作的巨幅油画《摸索》，就以绘画哲理性主题和象征意味震惊法国斯特拉斯堡艺展。24岁的林风眠，首次打出“融和中西”的艺术旗帜，在画坛留下第一道笔触。作品中多为正面人物群像，笔锋锐利突显人物面部神态，衣服的画法则转为粗矿、简略。画面主次极为分明，明显受到写实画法、浪漫派及表现派画家的多重影响。把具体的视觉描绘和哲思式的文字标题结合起来构图，反映出青年林风眠对人类命运的关注。
上世纪30年代中叶以后，林风眠从直接表现美好憧憬的超现实，转向温和婉约，间接借助中国传统文人画题材，进行了艺术形式的“中西调和”探索。回国后的林风眠，陆续推出带有避世色彩的作品，如《丹顶鹤》、《梅鹤家风》、《水面》、《三鹤》、《细雨》、《春雨》、《喜鹊》等。受现代艺术家毕加索、马蒂斯的影响，画风远离写实、追求变形和表现，并且重视对中国陶瓷、壁画等传统民族艺术的研究。他笔下的花鸟、人物，造型趋于简单，运笔疾速，生动有力，与中国传统瓷绘，似有异曲同工之妙。其夸张的变形、强烈的色彩、张扬的情绪，又赋予中国式的花鸟动物形象以明显的寓意，构造出象征性的意象。在拓展题材的同时，林风眠在造型、色彩、空间处理等方面，继续探索把西方绘画与中国绘画结合起来的形式效果。
抗战后，隐居重庆6年的林风眠，经历逃难、离家、离校、失群，他的画作在激烈、慷慨的气质里，平添了些许孤独、淡泊。这一时期，画家把更多的精力放在个人创作上，发展出花鸟动物、彩墨风景、仕女人物和静物等带有林氏风格的各类题材雏形。这种风格没有屈从当时以“照相式刻板与平俗”为主要特征的写实主义，而是沿着既定的“调和中西”方向前行，在已经初建的个人风格基础上，尝试“美”和“有力”的作品。
林风眠的人物画，有戏曲角色、苗族形象、古装人物、裸女等多种题材。如《篱笆女人》、《仕女》、《绿衣女》、《笛》，往往在简单数笔之内，勾画出人物动态神韵。五官则草草点出，不做细致刻画。他的花鸟动物，如《猫头鹰》、《白鹭》等，更加注重纯勾勒的白描方法，用中锋笔线在熟纸上，勾勒迅疾而有弹性的线条，色调清冽淡雅，有宋代瓷绘的意味，也有刚健活泼、流动如生的汉唐遗风。相比人物、花鸟画，他的风景画则更加淋漓尽致地表现出中西画融合的轨迹。有时，他在生宣上，用秃锋硬毫，留下挥洒刷子式的用笔；有时，他用迅捷且有节奏的运笔，勾画出淡墨、重墨，或是花青、淡赭，或赭墨色的线条。他的画，无一笔传统国画的程式，却有东方传统写意画的笔墨意味；不像水彩画、水粉画，却有西方艺术基于透视的构图和速写式的自由笔触。最深入人心的，是他的艺术表现重神韵，少细节。脱离了文人山水套路陈旧气息的他，总能营造出随着季节不同、光暗不同和画家心境不同形成的环境氛围。狂暴、动荡，静谧、幽祥，是眼前的景，也是他心底的镜，让人强烈感受到他的写意境界。
建国后，林风眠进入创作的高峰期。他更多地借鉴了西方现代艺术，尤其是立体主义，并寻求中国画造型的时空表达。在方纸布阵、彩墨交汇和造型表现等诸多方面，做了大量探索，形成了一整套带有鲜明个人意识情趣的林氏绘画格体。他选择的方构图，不仅抛弃卷轴构图，与中国传统习惯拉开距离，而且，在作画时，采用西画焦点透视而少用散点透视，喜欢特写近景描绘而不常采用全景式大场面，重视平面构成而不看重纵深表现，形成了独特的个性风格。
他“融合中西”，巧妙解决了中国水墨画的墨与色的关系。他认为“中国画只能表现春夏秋冬和风雨雪雾诸种气候现象，不能表现光和时间，不能用光色表现物的体量，因而必须引入西方绘画的光色方法，丰富中国画的表现力。”把西方重体量和光色的方法调和到中国画中来，把传统水墨的墨和白只作为颜色来使用。材料取材于中国，画法和风格上兼容中西。这就是林风眠 “融和中西”艺术创举。
他在造型上，更多地表现出画家内在的感受。不追求写实主义的三维空间成相的他，擅长在复杂的自然物象中，提取和简化出新的单纯的自然形体和色块条系，不遗余力地让画面每一方寸，传递出他的个人意识思想。他借鉴西画，又不照搬西画的明暗素描来塑造形象，不局限于印象派强调科学性外光画法。他创造与自然拉开距离的、单纯而富于情感质地的审美结构，加以控形、控光等艺术手法，为其表现形式服务。比如他的戏曲人物画《水漫金山》、《金剧人物》等，保留了程式化脸谱等传统因素，但在画面构成、造型、赋色、运线方法和整个情调上，都离开了传统。不求物、人的体积感，而是把一场一场的故事人物，一个一个折叠在平面上，得到时间的综合连续性效果，表现出戏曲艺术的精致典雅、虚拟想象、空灵写意的特性。
而他这一时期的风景画，包揽了西湖系列、秋景等题材，多在侧重刻画宁静安详的气韵底下，暗匿凝重、强劲的主色调。其意境深邃，有时还芳草凄迷，轻柔感伤，反映出画家随景物记忆共生的情绪共鸣。
他这一时期的古装侍女图，个性突出。无论墨笔勾勒、还是彩墨渲画，都有光的表现，肌体大抵平涂，间以墨与白粉勾勒衣纹，刻画半具体半抽象的环境，明显吸取了宋瓷的透明、纯净感。
对于林风眠，“文革”的经历在其内心造成的痛楚是显然的。他曾多次画《宝莲灯》，沉香救母的情节，也许与他的童年丧母有关。上世纪60年代，他把人物画得很美。而80年代以后，他经常把人物形体拉长，用焦墨勾眼睛。涂于画面的红、墨、紫、黄四色，形成沉重而浓郁的对比，诡异且绝望。
京剧《南天门》的故事背景，与他在文革中的苦难记忆和心理伤痛相似。绘制这幅画时，林风眠以黑白与偏冷的色调渲染气氛，或拿白粉直接抹在黑底子上，人物的头脸和身体被分隔、悬置，破碎的影像若隐若现，似有若无，一派阴森森的气氛充斥画面，令人不寒而栗。《火烧赤壁》的画面，没有一丝透气的空间。反映出在生死线上的生命体征。这些悲剧性的题材，以及林风眠最后阶段的绝唱之作《人生百态》、《噩梦》等作品，立体主义手法略有重现，但画家在60年代寻求形式与时间的表现没有了，代之而来的是，由变形脸谱传达的悲喜、震怒、恐怖等种种生命情状的表现主义情感得以释放。
在20世纪的中国，林风眠是极少数能恪守最初艺术追求，探索并达成中西融合的画家。在漫长的人世纷扰大背景下，他的坚守，造就了他的中西融合的林风眠格体。他的波澜不惊，他的轻描淡写，他的掷地叩问，甚至他的逍遥避世，还有执着追寻，散落在画布的每个角落。欣赏他的作品，移目间，会突然触碰到自己内心的某个井口，那里一定有一股难以掩饰的情感暗涌。林风眠在艺术上的一以贯之，书写出中国现代美术史上独一无二的林风眠时代。
