以故事演歌舞

——兼评国光剧团《百年戏楼》

---

　　□翁思再
　　戏曲舞台“有动必舞，有言必歌”，王国维总结为“以歌舞演故事”，即以故事为载体，表现的是技术方面的“玩意儿”——唱腔、身段、舞蹈、武打，等等。然而，不久前国光剧团来上海演《百年戏楼》《水袖与胭脂》《孟小冬》三出戏，叙述故事的外围结构未必“有动必舞”，而是生活化的话剧手法。那么戏曲在哪里呢？——随着情节的推进，编导经常会信手拈来“戏中戏”桥段。这些独立的表演结构是脍炙人口的老戏。它们非歌即舞，一段一段地拼接，既表达故事里的内容，又独立地体现戏曲的艺术之美、程式之美，进入戏曲观众的技术观赏点。对于新编剧目的这种新的做法或美学追求，我认为可以把王国维的话倒过来说——称之为“以故事演歌舞”。
　　传统戏曲（尤其京剧等传统积淀丰厚之剧种）观众，与话剧、影视观众不同，往往重在看技术，看角儿。纯为看故事情节者，甚至不妨直接去读剧本。国光剧团“以故事演歌舞”的实验与王国维所说殊途同归，其故事照样是歌舞的载体，照样体现了戏曲的艺术特色和技术优势，不过是歌舞的独立性更强，情节为技术观赏点服务的取向更明确而已。
　　在这次看到的三出戏中，我最喜欢《百年戏楼》。
　　像《百年戏楼》这样，对梨园人生况味和戏班固有矛盾提炼、概括得如此准确而深刻者，在以往剧作中并不多见。该戏呈现了两个故事，都同师傅、徒弟之间的离散分合有关。第一个故事里的一对师徒有着相似的经历：他俩为了男旦的尊严先后改归了老生行当。徒弟不堪师傅的束缚，半夜出走，然而待徒弟成为师傅后，他的徒弟重蹈他的覆辙，也离他而去。为徒弟时往往追求艺术突破，做了师傅就往往会反对徒弟急于求成。师傅认为老戏你照祖宗的样子演就是了，徒弟则说“祖宗不也改他的祖宗吗，为什么我们不能改？”艺术分歧导致感情裂痕。对于这个矛盾，作者没有评判谁是谁非，而是让师傅虽然心里别扭，却一直关注着徒弟的创新，而徒弟则在师傅晚年请求傍演一出《搜孤救孤》。结果是师傅认可了徒弟的改革，又以舞台上公孙杵臼挨程婴的一顿揍，让师傅最后出了一口气。
　　这种矛盾的固有性在哪里？在于梨园行中人的一个共性——都想“成角儿”，这就需要挣脱束缚、自立门户，艺术上继承和创新的矛盾即在其中。作者让这对师徒最后和解了，其理由在哪里呢？在于对艺术规律的认同——艺术无所谓新旧，唯在好坏。对于精粗美恶的评判力，使得戏班里种种由艺术而产生的矛盾和人事纠葛得以平衡和协调。作者此处的诠释和立意，有其典型意义。
　　梨园这碗饭，吃得好是“戏饭”，吃得不好是“气饭”。《百年戏楼》的另一个故事，所描述的是特定社会背景下的“气饭”——在“大革文化命”的浪潮中，徒弟异化，疯狂地揭发师傅。时过境迁，师傅死后该徒弟成了角儿，她专程来到师傅的儿子那里，请他陪自己合演表现和谐内容的《游湖借伞》。师傅之子是一个“愤恨底下的情痴”，对戏的痴迷，是他消弭仇恨的麻醉剂。他说：“（台上台下）谁能分得清？为什么要分清呢？戏台下的不圆满，不都得到台上去求吗？唱戏，不就是为求个圆满？分清了，那还唱得下去吗？”戏演到这里，我内心大叫一声好。不仅为它的语言张力，更为这种从戏班生活中发掘出来的带着苦涩的哲理。它掷地有声，使得作品进一步具备普遍的社会价值。
　　涉及大陆“文革”场面的戏曲作品，目前还很罕见。我很诧异作为海峡对岸的艺术家，能够拿捏得如此得体。剧中，红卫兵抄出了所谓“腐蚀青年演员”的一双戏鞋，厉声质问，又集体反复念叨：“金丝掐红、蟠龙绕凤、牡丹重瓣小绣鞋”，其情状分明是羡慕嫉妒恨。这使我想起当年“造反队”来抄我家时的景象：他们把“封资修”的物件堆在一起后，居然拿起家母的高跟皮鞋反复欣赏，翻阅旧书而不能释手。《百年戏楼》这个“羡慕嫉妒恨”的细节，看似闲笔，却很传神。作者对于戏班“文革”场面的演绎，并非浮光掠影，而是符合本质上的真实。
　　如前所言，国光剧团系列新戏的描述方法，具有内外两层。其外围是写实主义的，一进入“戏中戏”则全是虚拟、写意、程式化了。演员的善入善出，类似“说书人”的串场评述，经常产生剧场的间离效果。这种新理念是对话剧、京剧、昆剧、音乐剧的艺术资源的综合，是梅兰芳、斯坦尼、布莱希特表演体系的融汇。我认为国光剧团是在有意解构京剧，进行更高层次的艺术整合。
　　这种解构和融合是当前的一种趋势。中国到底有没有三百多种戏曲样式？是否需要三百多种地方戏？我想，只要摒弃狭隘的文化功利观念，这些问题是可以达到共识的。许多地方戏之间，在艺术和技术资源方面你中有我、我中有你，自有归并“同类项”的可能。在当下的新剧实践中，许多话剧导演介入进来，他们往往从“泛戏剧”概念出发，自觉不自觉地打破剧种界限，取消地方戏的特色，进行着戏曲资源的重组。应该说其中不乏做得好的，可是无知无畏者难免不“造魔”。
　　那么，国光剧团有没有“造魔”呢？——我承认他们几个新戏之间成熟程度不一，探索的道路也是曲折的，可是它们与那些胆大妄为者不可同日而语。国光剧团的基础是三个军队京剧团和一个豫剧团，于1995年实行归并时，去掉了界定其剧种的字样，而称“国光剧团”。剧团名字的这一改动，似于冥冥中预示着使命——要在京剧、豫剧之外实施更大范围的资源整合，进行新型舞台剧的营造。这是一种自我“松绑”举动。有鉴于此，对于目下围绕国光新剧的争论就可以有一个解释：若以京剧为坐标去看，许多老观众会不习惯，会骂街；若跳出京剧范畴，换成从广义的舞台剧角度去观察，就比较容易宽容和理解。
　　“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”衷心希望国光剧团王安祈、李小平、魏海敏这个“铁三角”创作团队，能够不断总结经验教训，持之以恒地探索下去，完成历史使命，实现美好的愿景。