有关书法、篆刻、古琴
有关书法、篆刻、古琴
艺术及太极拳用力问题思考
邬浙雷
书法、篆刻、古琴艺术、太极拳是我国的国粹、虽然所处领域不同，但相互之间相通之处甚多，无不透露出中国文化独特的魅力。笔者学习书法、篆刻艺术多年，近年来又致力于古琴艺术、太极拳的研修，颇有会心。现将有关心得记述如下，因随性而发，有失严谨，请正于各位方家。
唐代张怀瓘云：“夫书：第一有笔，第二识势，第三裹束。三者兼备然后为书”。元赵孟頫在《兰亭十三跋》中称“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传。用笔千古不易。”钟繇有盗墓得笔法的传说，都说明一个问题——即“笔法”在书法创作中起到关键作用。任何事情都用其内在的规律。而能否掌握正确的笔法是区分书写作为“艺术”还是“写字”的关健。笔法是经过历代书法人体验过的，不是有些人想象的可以“与时俱进”，创造出新。书法创作中“用笔”原则上诸体相同，离不开中、侧锋运用。具体表现在提、按、顿、挫在不同书体运用上侧重点不同。如正书以静态为主，书写时只需运用腕、指之力就可解决问题。小楷书写须精到，对指腕力量的运用拿捏“分寸”要求高。枕腕书写有利于其实际操作，其重点在于指力的运用，辅以局部的运腕，以精准、灵巧为要。篆隶书法线条以古质为上，悬臂书写可以有较大自由空间，有利于线条的表达。运笔过程中以平动为主，略作提按以丰富线质。书写须沉着，不宜过快。草书对用笔的要求最高——“使转”、“绞锋”、“翻折”诸技法统一于一体，要求作者有极敏锐的艺术感觉，在快速的运动中将各种技法统一运于创作中，且字法精准无误。而不管何种书体之创作，都离不开对笔的撑控，离不开“以力驱笔”。控笔能力的强弱体现出书写者的功力，毛笔接触纸张的一刹那，即能感知到书写时所用的力量的大小，从而调节书写的节律，或重或轻，或顿或挫，是书法作品成功的前提。初学者落墨成型往往是墨团一块，经过良好训练的作者，可以达到运笔如指，也可理解为用笔颖在宣纸上“听力”的能力强。书法高手在快速书写时，观者往往可以听到纸笔磨擦的声响，行家谓之用笔能“杀纸”。当然，具体到每位作者，个性不同、对书法艺术的理解、审美不同，其表现的字迹差异很大，因此也造就了中国书法艺术“百花齐放”的局面。如宋徽宗赵佶之喜以一分笔书写，其“瘦金体”文雅纤弱、一如其人；吴昌硕精于金石篆刻，以之入“石鼓文”，笔力沉雄、金石气浓郁；八大山人书法高古简约，以中锋用笔为，主古质静穆，是其高洁人品的写照。黄山谷草书用笔极高妙，既有张旭、怀素之使转用笔，又独创性的运用“荡笔”之法。其高执笔运腕控笔原理和现代体育中撑高运动员对篙杆的控制、太极拳论要求的“虚领顶劲”是相通的。充分运用了毛颖软且富有弹性的特点，做到了“惟笔软则奇怪生焉”。说到底，历代书画大师都是用笔“听劲”的高手，其手腕感知力的能力远胜于普通作者，换句话说写字时手上需出多大的力量他心中都明明白白。妙就妙在大师们往往都是文弱之辈，却能恰到好处地把有限的力量运用到笔墨中去。若以拙力写字，恐怕是用笔把宣纸戳破，也无济于事。这似乎和太极拳练习中反对用明劲、刚劲，学会“默识揣摩”，用最小的力练拳，最终“积柔成刚”一个道理。书法创作中的绞转用笔和太极拳之缠丝劲十分相像，绞转用笔在书艺上是一种高难度技法，合一身力于腕部，意到笔到，在极快的运动中做到破锋、束锋、使转，从而增强了书写的表现力。而太极功夫中的缠丝劲是通过螺旋运动形式地反复锻炼，才能拥有。螺旋运动可以使每个关结、每个经络甚至每处纤维束都由于旋转绞拉，而得到“一动无有不动”。身上有了松净的功夫，实战中就能打出迅雷不及掩耳、惊心动魄的劲。笔者在青少年书法兴趣班上课时，经常问初学者会不会游泳，让学习者执笔的手体会到浮在水上的感觉。这和要求初习太极拳摸着空气打拳一个道理，主要是培养手的敏感度、稳定性，去除拙力，有效的做到铺毫、束锋，学会用巧力。用笔高手往往能在极短的时间、距离内完成使转、绞锋、折叠等高难度技法，这都基于平日对腕力（指力为辅）的训练，实际创作中“以心运笔”，心意、视觉、触觉三位一体，初看随意挥洒，实则全身“听劲”，笔笔“入纸”。太极拳练习中有要求“往复须有折迭”，主要指通过折迭的训练使身体关窃、经络得到有效训练，去除“圭角”，达到圆融通会。这和书法折叠用笔道理也非常相近。
谈到篆刻艺术，首先映入人脑海的是冰冷的石头和坚硬的钢刀。篆刻艺术给人的感觉更多的是钢性的。然书法有笔法，篆刻有刀法，其理在一定程度上还是相通的。首先篆刻是由撰写印稿和镌刻印章两部分组成，要求一方印章既有笔意、又有刀意。篆刻家一般善篆书，石面上落墨后，需要用刀将文字镌刻出来，过程不是简单、机械的将文字“依葫芦画瓢”挖出来，它需要通过一定形式的刀法，以刀代笔将笔意、刀味表达出来，从而完成艺术创作。当一枚印章刻制完成钤盖出来后，呈现在读者的眼前的印作或“秀美”、或“雄强”，刻制印章时用力的大小已隐退在作品之后了。古人对于篆刻用刀所论甚烦杂，实际运用中以冲刀、切刀二种最为实用，执刀向石，以腕力为要，间以指力调整。平时刻制时完全可以二种刀法结合的来，无需也不可能只用纯粹的一种刀法。以刀刻石是硬碰硬，相对毛笔写字要好掌握。镌刻印章时用力大小、刻地深、浅和作者性格、用力习惯、印材质地有关。技艺高超的刀客运斤如风，披削凿切之间石屑纷落，一印完成倚刀向桌，神情泰然。由于刻印是以刀入石，初学者往往如犁地，越挖越深，用刀一味逞强。其原因是刻印过程中对用力心中无底，“以刀听石能力”不够。古玺印、秦汉印大多为铸造，玉印也是砣磨而成，惟滑石印、急就章以刀凿成，目的在于实用，无所谓刀法。自明中叶以后，随着石质印材广泛使用，文人介入篆刻，总结了一系列刀法，从而促使篆刻作为艺术的自醒。明朱简《印品》云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也。又指出有刀锋而似锯牙、燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪、铁线，庸工也”。首次辨证地提出了刀笔二者关系。其用刀使力的观点和太极拳主张“扬弃外形”、“神宜内敛”其理一也。刀笔相融高手如吴让之，其印风承邓石如衣钵（吴为邓的再传弟子，其书法老师包世臣为邓石如入室弟子）使刀如笔，轻削快披，特别是其细朱文印，对弧形线的处理，我以为是用刀锋“逼”出来的，如其代表作“逃禅煮石之间”一印，流美雅逸，尽得虚灵之妙，将用刀的技能上升到一个新高度，从其印作上可以看出作者运腕水平的高超！吴让之在治印过程中，决不用拙力、犯顶劲，若遇石丁必浅涉轻过，绝不恃力用强，这犹如太极高手与人过招，“因敌变化”，做到“不丢不顶”，“察四两拨千斤，显非力胜”。，无愧用刀大师。吴昌硕、黄牧甫二人可以说是我国篆刻艺术的二座高峰，一为“太阳”、一为“少阴”。吴昌硕篆刻有深厚的书法、绘画根底，其书法朴茂雄健，古气盘旋。吴刻印喜用钝刀硬入，其臂腕之力有过人之处。刀钝石硬，恃力硬入似非可取，然吴自有其化解手段，余曾读其原石多方，观其刀痕多由浅入深呈斜坡式，主要是刻制时不断调整刀与印面的角度关系（非一味深挖），缶老在《聋缶》一印边款中透出消息——刀拙而锋锐，貌古而神虚，仿封泥者宜守此二语。其印面又作石鼓状——即中心突起四角略底，加之其它做印手法，吴昌硕之印作呈现在读者眼前时，只觉其苍茫浑厚，虚实相间，有太极拳之“棉里针”味。篆刻时类似于陈式太极拳发“寸劲”似的用刀已难觅其迹了。吴昌硕先生篆刻印风的形成基于其有深厚的学养，初学者取法吴昌硕印风，往往失之粗野，只能得其皮毛。作为与吴昌硕同时代的印学大师，黄士陵走的和吴昌硕相反的路子，这和他从事过铸印局工作有关，他以平直雅洁一路的仿汉铸印风范，享誉于世。其刀法，专用薄刃冲刀，笔画爽利纯净、畅达洗练。黄牧父用刀的神奇可以从其印花中读到，孙慰祖先生曾出示上海博物馆馆藏印原打稿数份，其中就有黄牧父的作品，其运刀的精准、细腻令人叹为观止（印刷品多失去细节），如“寿如金石佳且好兮”、“黄士陵之印章”。黄牧父使用的刻刀是很薄的，加上他刻印时入石的角度陡，入石较深，如同内家拳高手击人，劲力直入脏腑。黄牧父运力稳健而细腻，其白文印直线与横线交接处往往留有尖挺的刀切痕，刻朱文印偶而从线条一端的内侧起刀，留下类似书法起笔般的石屑，看似无意，实则经营。黄牧父早年篆刻学习过浙派印章及吴让之印风，故其印作既有浙派的沉稳、又有皖派的委婉。加上他对铸印工艺的了然于胸，其执刀入石已如苞丁解牛——“官知止而神欲行”。这使我想到了太极高手之间的盘手，接触仅在皮肤、内力的转换只在体内的微动间，发劲干脆利落、不拖泥带水，打人纯以感觉，“不思考”、“不现形”。日本学者前田秀雄在《黄牧父研究导论——黄牧父研究的意义》一文说：“我们明显地看到现今的中国印坛仍然对印艺内在力量与精神把握较好，并且也极为重视内在力量通过外在形式而体现出来。而日本则不同，现今的日本印坛对于外在形式一味的追求，便难免失之偏颇，过分地显耀外在形式上的技巧。”这从另一面也说明内在功夫修为的难度。同理，内家功法修者多、成者少，大部分练习者流于形式，忙于表演，好彰显自我，爱争“金”夺“银”，与太极拳 “精神内守、神不外驰” 的要求相背而行。一印刻成还需通过印泥钤盖出来才能欣赏。而钤盖时印面所需印泥的厚薄，手法的轻重所出艺术效果是大为不同。这也是篆刻艺术审美的特殊性。要想盖出一枚好的印花也非易事，钤印时需用“沉劲”，轻而稳，手上能灵敏地感触到印章何处需加力、减力，这样才能使印泥透入宣纸，色泽沉稳，虚实分明，富有立体感。火急火燎、心浮气燥是盖不出好印蜕的。这一过程似又暗合太极功夫的“沉劲”，许多太极拳练习者不明白一切横向的用力方法都是假象，练拳就是要找到那垂直地面的松沉之力，这才是爆发力的根源。当然沉劲不同于向下压或下蹲之“死劲”，意气平和、身形放松自然就会有所体会。
古琴和书法、太极拳似乎天生就有缘份，当代人对古琴的认识大都有是从影视中得到的。写书法时伴以古琴曲，有利于身心的放松，有条件的找个琴家弹奏，边赏乐边挥毫更似神仙中人。武侠片中凡是善琴者必有高深武功，拔弦之际必倒敌一片。但其中深层的原因却少人探究。古琴是中华民族创造的优秀乐器，它承载着东方文化的深刻内涵，它位列知识分子“四大修养”——琴棋书画之首，古琴音乐旋律以优美、宁静、庄重、平淡、文雅为主要倾向，古代知识精英十分热衷于它，甚至宣称“君子无故不撤琴瑟。”，古琴演奏的目的完完全全成了个人“修身养性”的需要，而这在一定层面上又和金石书法、太极拳练习相一致，成为古代文人完善人格修养的重要途径。蔡邕《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，而韵就是中国传统文艺所共有的，韵也一种回“味”，是一种可以让欣赏者产生许多遐想的审美感受，很抽象难以具象化。如墨迹在宣纸上的渗化、琴音在指弦之间的游荡、太极拳高手在演练拳艺之际由内而外透出的静穆如古松、浩瀚若太虚的神情，都能引起欣赏者的无限遐思。而韵和气、神的结合，“气韵”、“神韵”是东方文化所特有。古琴在弹奏时右手拔弦，左手识微按弦，力贯指尖。古琴艺术和太极拳除其意韵通会，最大的相通点在于一为“听音”、一为“听劲”，学过古琴的人都知道“吟揉倬注”四字在古琴上具有极重要的意义，任何晖位上的音，加不加吟揉效果大不一样。“吟揉倬注”与古琴音乐旋律的形成极密切的关系，我曾邀请时太极拳名家、擅长弦乐的
作为中华民族文化精粹的书法、篆刻、古琴艺术、太极拳艺，在其产生、发展的过程中相互交融、渗透，彰显出我国传统文化生生不息的生命力。其内核是支撑在它们背后的民族文化精神。如何在新的历史时期做好传承工作，是我们这一代人所应担当的责任。
注：作者：邬浙雷，中国书法家协会会员
地址：浙江省舟山市定海区和平公寓15幢一单元302室
手机：13867209301
邮编：316000
艺术及太极拳用力问题思考
邬浙雷
书法、篆刻、古琴艺术、太极拳是我国的国粹、虽然所处领域不同，但相互之间相通之处甚多，无不透露出中国文化独特的魅力。笔者学习书法、篆刻艺术多年，近年来又致力于古琴艺术、太极拳的研修，颇有会心。现将有关心得记述如下，因随性而发，有失严谨，请正于各位方家。
唐代张怀瓘云：“夫书：第一有笔，第二识势，第三裹束。三者兼备然后为书”。元赵孟頫在《兰亭十三跋》中称“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传。用笔千古不易。”钟繇有盗墓得笔法的传说，都说明一个问题——即“笔法”在书法创作中起到关键作用。任何事情都用其内在的规律。而能否掌握正确的笔法是区分书写作为“艺术”还是“写字”的关健。笔法是经过历代书法人体验过的，不是有些人想象的可以“与时俱进”，创造出新。书法创作中“用笔”原则上诸体相同，离不开中、侧锋运用。具体表现在提、按、顿、挫在不同书体运用上侧重点不同。如正书以静态为主，书写时只需运用腕、指之力就可解决问题。小楷书写须精到，对指腕力量的运用拿捏“分寸”要求高。枕腕书写有利于其实际操作，其重点在于指力的运用，辅以局部的运腕，以精准、灵巧为要。篆隶书法线条以古质为上，悬臂书写可以有较大自由空间，有利于线条的表达。运笔过程中以平动为主，略作提按以丰富线质。书写须沉着，不宜过快。草书对用笔的要求最高——“使转”、“绞锋”、“翻折”诸技法统一于一体，要求作者有极敏锐的艺术感觉，在快速的运动中将各种技法统一运于创作中，且字法精准无误。而不管何种书体之创作，都离不开对笔的撑控，离不开“以力驱笔”。控笔能力的强弱体现出书写者的功力，毛笔接触纸张的一刹那，即能感知到书写时所用的力量的大小，从而调节书写的节律，或重或轻，或顿或挫，是书法作品成功的前提。初学者落墨成型往往是墨团一块，经过良好训练的作者，可以达到运笔如指，也可理解为用笔颖在宣纸上“听力”的能力强。书法高手在快速书写时，观者往往可以听到纸笔磨擦的声响，行家谓之用笔能“杀纸”。当然，具体到每位作者，个性不同、对书法艺术的理解、审美不同，其表现的字迹差异很大，因此也造就了中国书法艺术“百花齐放”的局面。如宋徽宗赵佶之喜以一分笔书写，其“瘦金体”文雅纤弱、一如其人；吴昌硕精于金石篆刻，以之入“石鼓文”，笔力沉雄、金石气浓郁；八大山人书法高古简约，以中锋用笔为，主古质静穆，是其高洁人品的写照。黄山谷草书用笔极高妙，既有张旭、怀素之使转用笔，又独创性的运用“荡笔”之法。其高执笔运腕控笔原理和现代体育中撑高运动员对篙杆的控制、太极拳论要求的“虚领顶劲”是相通的。充分运用了毛颖软且富有弹性的特点，做到了“惟笔软则奇怪生焉”。说到底，历代书画大师都是用笔“听劲”的高手，其手腕感知力的能力远胜于普通作者，换句话说写字时手上需出多大的力量他心中都明明白白。妙就妙在大师们往往都是文弱之辈，却能恰到好处地把有限的力量运用到笔墨中去。若以拙力写字，恐怕是用笔把宣纸戳破，也无济于事。这似乎和太极拳练习中反对用明劲、刚劲，学会“默识揣摩”，用最小的力练拳，最终“积柔成刚”一个道理。书法创作中的绞转用笔和太极拳之缠丝劲十分相像，绞转用笔在书艺上是一种高难度技法，合一身力于腕部，意到笔到，在极快的运动中做到破锋、束锋、使转，从而增强了书写的表现力。而太极功夫中的缠丝劲是通过螺旋运动形式地反复锻炼，才能拥有。螺旋运动可以使每个关结、每个经络甚至每处纤维束都由于旋转绞拉，而得到“一动无有不动”。身上有了松净的功夫，实战中就能打出迅雷不及掩耳、惊心动魄的劲。笔者在青少年书法兴趣班上课时，经常问初学者会不会游泳，让学习者执笔的手体会到浮在水上的感觉。这和要求初习太极拳摸着空气打拳一个道理，主要是培养手的敏感度、稳定性，去除拙力，有效的做到铺毫、束锋，学会用巧力。用笔高手往往能在极短的时间、距离内完成使转、绞锋、折叠等高难度技法，这都基于平日对腕力（指力为辅）的训练，实际创作中“以心运笔”，心意、视觉、触觉三位一体，初看随意挥洒，实则全身“听劲”，笔笔“入纸”。太极拳练习中有要求“往复须有折迭”，主要指通过折迭的训练使身体关窃、经络得到有效训练，去除“圭角”，达到圆融通会。这和书法折叠用笔道理也非常相近。
谈到篆刻艺术，首先映入人脑海的是冰冷的石头和坚硬的钢刀。篆刻艺术给人的感觉更多的是钢性的。然书法有笔法，篆刻有刀法，其理在一定程度上还是相通的。首先篆刻是由撰写印稿和镌刻印章两部分组成，要求一方印章既有笔意、又有刀意。篆刻家一般善篆书，石面上落墨后，需要用刀将文字镌刻出来，过程不是简单、机械的将文字“依葫芦画瓢”挖出来，它需要通过一定形式的刀法，以刀代笔将笔意、刀味表达出来，从而完成艺术创作。当一枚印章刻制完成钤盖出来后，呈现在读者的眼前的印作或“秀美”、或“雄强”，刻制印章时用力的大小已隐退在作品之后了。古人对于篆刻用刀所论甚烦杂，实际运用中以冲刀、切刀二种最为实用，执刀向石，以腕力为要，间以指力调整。平时刻制时完全可以二种刀法结合的来，无需也不可能只用纯粹的一种刀法。以刀刻石是硬碰硬，相对毛笔写字要好掌握。镌刻印章时用力大小、刻地深、浅和作者性格、用力习惯、印材质地有关。技艺高超的刀客运斤如风，披削凿切之间石屑纷落，一印完成倚刀向桌，神情泰然。由于刻印是以刀入石，初学者往往如犁地，越挖越深，用刀一味逞强。其原因是刻印过程中对用力心中无底，“以刀听石能力”不够。古玺印、秦汉印大多为铸造，玉印也是砣磨而成，惟滑石印、急就章以刀凿成，目的在于实用，无所谓刀法。自明中叶以后，随着石质印材广泛使用，文人介入篆刻，总结了一系列刀法，从而促使篆刻作为艺术的自醒。明朱简《印品》云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也。又指出有刀锋而似锯牙、燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪、铁线，庸工也”。首次辨证地提出了刀笔二者关系。其用刀使力的观点和太极拳主张“扬弃外形”、“神宜内敛”其理一也。刀笔相融高手如吴让之，其印风承邓石如衣钵（吴为邓的再传弟子，其书法老师包世臣为邓石如入室弟子）使刀如笔，轻削快披，特别是其细朱文印，对弧形线的处理，我以为是用刀锋“逼”出来的，如其代表作“逃禅煮石之间”一印，流美雅逸，尽得虚灵之妙，将用刀的技能上升到一个新高度，从其印作上可以看出作者运腕水平的高超！吴让之在治印过程中，决不用拙力、犯顶劲，若遇石丁必浅涉轻过，绝不恃力用强，这犹如太极高手与人过招，“因敌变化”，做到“不丢不顶”，“察四两拨千斤，显非力胜”。，无愧用刀大师。吴昌硕、黄牧甫二人可以说是我国篆刻艺术的二座高峰，一为“太阳”、一为“少阴”。吴昌硕篆刻有深厚的书法、绘画根底，其书法朴茂雄健，古气盘旋。吴刻印喜用钝刀硬入，其臂腕之力有过人之处。刀钝石硬，恃力硬入似非可取，然吴自有其化解手段，余曾读其原石多方，观其刀痕多由浅入深呈斜坡式，主要是刻制时不断调整刀与印面的角度关系（非一味深挖），缶老在《聋缶》一印边款中透出消息——刀拙而锋锐，貌古而神虚，仿封泥者宜守此二语。其印面又作石鼓状——即中心突起四角略底，加之其它做印手法，吴昌硕之印作呈现在读者眼前时，只觉其苍茫浑厚，虚实相间，有太极拳之“棉里针”味。篆刻时类似于陈式太极拳发“寸劲”似的用刀已难觅其迹了。吴昌硕先生篆刻印风的形成基于其有深厚的学养，初学者取法吴昌硕印风，往往失之粗野，只能得其皮毛。作为与吴昌硕同时代的印学大师，黄士陵走的和吴昌硕相反的路子，这和他从事过铸印局工作有关，他以平直雅洁一路的仿汉铸印风范，享誉于世。其刀法，专用薄刃冲刀，笔画爽利纯净、畅达洗练。黄牧父用刀的神奇可以从其印花中读到，孙慰祖先生曾出示上海博物馆馆藏印原打稿数份，其中就有黄牧父的作品，其运刀的精准、细腻令人叹为观止（印刷品多失去细节），如“寿如金石佳且好兮”、“黄士陵之印章”。黄牧父使用的刻刀是很薄的，加上他刻印时入石的角度陡，入石较深，如同内家拳高手击人，劲力直入脏腑。黄牧父运力稳健而细腻，其白文印直线与横线交接处往往留有尖挺的刀切痕，刻朱文印偶而从线条一端的内侧起刀，留下类似书法起笔般的石屑，看似无意，实则经营。黄牧父早年篆刻学习过浙派印章及吴让之印风，故其印作既有浙派的沉稳、又有皖派的委婉。加上他对铸印工艺的了然于胸，其执刀入石已如苞丁解牛——“官知止而神欲行”。这使我想到了太极高手之间的盘手，接触仅在皮肤、内力的转换只在体内的微动间，发劲干脆利落、不拖泥带水，打人纯以感觉，“不思考”、“不现形”。日本学者前田秀雄在《黄牧父研究导论——黄牧父研究的意义》一文说：“我们明显地看到现今的中国印坛仍然对印艺内在力量与精神把握较好，并且也极为重视内在力量通过外在形式而体现出来。而日本则不同，现今的日本印坛对于外在形式一味的追求，便难免失之偏颇，过分地显耀外在形式上的技巧。”这从另一面也说明内在功夫修为的难度。同理，内家功法修者多、成者少，大部分练习者流于形式，忙于表演，好彰显自我，爱争“金”夺“银”，与太极拳 “精神内守、神不外驰” 的要求相背而行。一印刻成还需通过印泥钤盖出来才能欣赏。而钤盖时印面所需印泥的厚薄，手法的轻重所出艺术效果是大为不同。这也是篆刻艺术审美的特殊性。要想盖出一枚好的印花也非易事，钤印时需用“沉劲”，轻而稳，手上能灵敏地感触到印章何处需加力、减力，这样才能使印泥透入宣纸，色泽沉稳，虚实分明，富有立体感。火急火燎、心浮气燥是盖不出好印蜕的。这一过程似又暗合太极功夫的“沉劲”，许多太极拳练习者不明白一切横向的用力方法都是假象，练拳就是要找到那垂直地面的松沉之力，这才是爆发力的根源。当然沉劲不同于向下压或下蹲之“死劲”，意气平和、身形放松自然就会有所体会。
古琴和书法、太极拳似乎天生就有缘份，当代人对古琴的认识大都有是从影视中得到的。写书法时伴以古琴曲，有利于身心的放松，有条件的找个琴家弹奏，边赏乐边挥毫更似神仙中人。武侠片中凡是善琴者必有高深武功，拔弦之际必倒敌一片。但其中深层的原因却少人探究。古琴是中华民族创造的优秀乐器，它承载着东方文化的深刻内涵，它位列知识分子“四大修养”——琴棋书画之首，古琴音乐旋律以优美、宁静、庄重、平淡、文雅为主要倾向，古代知识精英十分热衷于它，甚至宣称“君子无故不撤琴瑟。”，古琴演奏的目的完完全全成了个人“修身养性”的需要，而这在一定层面上又和金石书法、太极拳练习相一致，成为古代文人完善人格修养的重要途径。蔡邕《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，而韵就是中国传统文艺所共有的，韵也一种回“味”，是一种可以让欣赏者产生许多遐想的审美感受，很抽象难以具象化。如墨迹在宣纸上的渗化、琴音在指弦之间的游荡、太极拳高手在演练拳艺之际由内而外透出的静穆如古松、浩瀚若太虚的神情，都能引起欣赏者的无限遐思。而韵和气、神的结合，“气韵”、“神韵”是东方文化所特有。古琴在弹奏时右手拔弦，左手识微按弦，力贯指尖。古琴艺术和太极拳除其意韵通会，最大的相通点在于一为“听音”、一为“听劲”，学过古琴的人都知道“吟揉倬注”四字在古琴上具有极重要的意义，任何晖位上的音，加不加吟揉效果大不一样。“吟揉倬注”与古琴音乐旋律的形成极密切的关系，我曾邀请时太极拳名家、擅长弦乐的
作为中华民族文化精粹的书法、篆刻、古琴艺术、太极拳艺，在其产生、发展的过程中相互交融、渗透，彰显出我国传统文化生生不息的生命力。其内核是支撑在它们背后的民族文化精神。如何在新的历史时期做好传承工作，是我们这一代人所应担当的责任。
注：作者：邬浙雷，中国书法家协会会员
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