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文 / 克多肉丝 柳宗悦
幸福、惊奇和悲伤，以同样的方式在我的内里生成，等待着出世。木刻版画，也是一样…… 我相信，我必须注满感情，让我的作品关乎生死…… 我希望，最终，我的身心能够和我的作品合为一体。
—— 栋方志功
粗犷的线条、夸张的造型、质朴的情感——尽管作品数量众多，但由于其鲜明的特色，而永远不会被错认的版画家，就是日本的栋方志功。
他把西方现代派艺术的表现手法，与民间传说以及宗教内容结合起来，创造了既有民族特征，又带有强烈个人色彩的风格版画。
板画 金鱼
他的有色版画，并不是套色，而是在黑白木刻的基础上手工着色。
要介绍这位艺术家，就不得不先从其时代背景讲起。
板画 美神的诞生
| 当时艺术环境 |
栋方志功，出生于明治，鼎盛于昭和。当时的日本正全面处于西化狂潮中，版画界也不例外。
在此之前，日本的传统版画为浮世绘，以取材于市井、怪诞的造型与平涂的色彩为特点，虽然曾极大地影响欧洲画坛，但在江户时期到达全盛后，就逐渐被西学东渐冲击而走向衰落。
板画 山村
然而，日本版画并未就此没落。创作版画，即由画家自己绘画，自己制版，自己印刷的一种版画形式兴起，这与过去浮世绘版画绘画与雕刻、刷印分开的作法是完全不同的。
版画的间接性，是版画区别于其他画种的根本特性。过去的版画要求在印刷时达到完美重复，但印刷术诞生后，版画家们开始注重“制版环节”。
板画 佛佗
基于这种特殊的时代背景下，栋方志功的版画，脱胎于浮世绘，吸收了西方表现主义，又取材于日本民间，形成了自己独树一帜的风格。
1957年至1978年间先后举办的十一届“东京国际版画双年展”显示，当时的日本版画在技法和理论上都发生了巨大变化，栋方志功是这一时期具有鲜明个性的版画家。
板画 城市
| 栋方志功板画定义 |
栋方志功在1942年出版的最初的随笔集《板散华》中第一次提出“板画”的概念，并宣称此后将以此定义自己的作品。
板画 东北风
他写道：“板画依赖于间接的工作，有着手绘达不到的效果——在直接的东西之上，实现了把握韵律世界、展开独自的复现效果。由于具有这样的性质，板画必然蕴含着与普通徒手绘画不同的美。作为手绘无法达到效果之一，首先是板画特有的扩张性，这种扩张性从本质上大幅超越了手绘的表现性。即使这样，只作为佛教式的、次要的制版效果的版画已经沦落为一种雕虫小技，较之徒手绘画，这样的版画丑陋程度表面化，令人体会到它的轻浮感。无论如何，板画首先必须回归到板画的本质。首先要在创作态度上杜绝对手绘的模仿和追随，只有这样才能创造出板画的优秀性”。
板画 美神的诞生
他颠覆了传统版画先描画稿再摹刻的流程，他坚持创作版画的手法，作画时均是以刀代笔，直接在木板上作“画”。他的最大贡献在于将自己的作品定义为“板画”而非“版画”，正是摆脱作为印刷手段的制版概念，直接将木板作为绘画的载体。
栋方志功
| 栋方志功精神导师 |
栋方志功高度近视，因此在工作时脸部几乎贴在木板上，于此可以说，他将自己生命的呼吸全部融进了画面，使作品拥有一种永恒的能量。
他在板画创作中达到了自我实现，也为世人创造了一方奇特而瑰丽的世界。
板画 孤狼
在家人、朋友的回忆里，栋方先生矮矮的、肤色浅黑，一张圆脸上总是挂着爽朗的笑容，憨厚得仿佛“熊的孩子”。
在早期艺术经历中，他自学油画，后学版画，多次入选各种展览。柳宗悦、河井宽次郎等人民间艺术思想的影响，给他艺术生涯带来了划时代转机。
板画 慈航菩萨
1936年4月，栋方志功的版画《大和之美》入选国画会展，并为日本民俗艺术馆收藏。在这次展览上，他结识了柳宗悦、河井宽次郎等人。柳宗悦是当时日本民艺运动的创始者，他极为赏识栋方志功的才能，惊叹他的作品是“妖怪出现”。
板画 柳绿花红
在柳宗悦的影响下，栋方先生很快加入新兴美术运动。他选择佛教题材创作版画。运用单纯的制作，追求活泼的手法，追求造型的夸张变体，体现出他强有力的刀法和鲜明个性。
板画 流离
被称为栋方志功精神导师的河井宽次郎曾对他说：“我认为，你的作品与其称为版画，不如称为'木雕绘’更合适。如果是版画，就会混同于至今为止作为印刷品的画。为了绘画而使用木板，与发挥木板特性的画是两回事”。
这番话促使栋方志功从历来的版画概念中解放出来，根据自己的理念进行创作。
栋方志功
| 栋方志功战后成名 |
版画是通过木刻和腐蚀金属版等方法印到纸上的，常被视为与印刷术有关，所以，日本社会把它划入了印刷业或工艺美术类，栋方志功的艺术长期未受重视，甚至被错误地视为民间艺术，责怪他的作品形象粗俗、怪诞。
他的名声大噪是在战后，由于先后在圣保罗、威尼斯双年展上获大奖，成为国际版画界名人。
板画 蔷薇妃
他想成为梵高那样的男人
文 / 克多肉丝
虽说栋方先生是二十世纪有名的板画家，但他的经历相对于其他的一些艺术家而言就比较平淡无奇了。
1903年生于日本青森市，1924年上京，1945年战乱时期移居富山县，最终1975年于东京病逝。栋方是一个比较幸运的艺术家，在世的时候就受到了他人的赏识，对他帮助最大的莫过于民艺运动发起者柳宗悦。
板画 扇妃
1936年栋方受佐藤一英的诗「大和し美し」影响在当年的国画展中展出以此诗出发的作品，以此机会结识了柳宗悦，从此结下了深厚的友谊。
从一开始我们就知道栋方是一个很喜欢自己造词的人，在他众多的作品中，他就将自己的肉笔画称之为「倭画」(yamato-ga)，而后柳氏称之为「倭絵」(yamato-e)，「倭絵」其实也就是大和绘，是平安时期的日本画对应中国唐朝时期的「唐絵」的一种说法，这样兜兜转转好像大家都能明白了，但如同「板画家」，如今「倭画」仍只指栋方的肉笔画。
板画 三妃
栋方的画作中，大部分都与佛有关，他曾提到过自己相对于世界的渺小，由此对佛产生了敬意。但栋方所画的佛远跟我们一般传统看到的佛不同，他所著的人物面孔之下鼻子皆是具有象征性的弯钩状，眼睛也很有特色，是栋方式的佛。
板画 回眸
他一直以来都受西方绘画的影响，比如在他小的时候就励志要成为像梵高那样的画家，不过后来看起来这只是个契机，他之后的绘画发展跟梵高没有什么太大的联系，而在他的一些彩绘中，确实能看出他受西方抽象艺术的影响，有几幅相当毕加索。
板画 酒女
我无需对我的作品负责
文 /（日本）柳宗悦 周亮 译
栋方志功曾对我说：“我无需对我的作品负责”。每当我听到这话时，其内涵给我以深刻的影响，这就是栋方志功所有作品的伟大所在，我觉得这些话恰恰是本源的外溢。
最初认为，这话可能被认为是种轻率的、想当然的，无需负责的语句，它否定了作者在作画时的绘画责任感；这句话可能被人理解为带有一种不道德的光环，它也可以象逃避责任感那样被人们所曲解。
板画 踊鲤
一些人或许会问：为什么他画画时无需负责呢，多数人看了他的作品后，竟然批评栋志功所画的是一种质量不高、粗劣的作品。
然而以我之见，当他情不自禁作画时是不会顾及什么责任的，当作品用极妙的手法去表现责任，这可能就是最终的、足够的（意图）。当一个人达到这种阶段，就不再负个人的责任感了。
板画 春天
问题不是在于负责或不负责，这其中的内涵是较为深奥的。
所有的不负责任的处理手法都会导致人们陷入困境之中，然而如果一个人在责任感上停步，那么他永远不可能跨入第二个阶段，充其量（他）或许只停留在道德的阶段。
板画 足扬妃
当这种道德的阶段考虑成熟，他就不能说这种道德阶段就是最高的阶段，而他自己的责任感，于是乎就成了一个次要的问题了？这种次要的问题又如何解释呢，猜测吗？一个人为上帝或释迦所做的努力就是尽责任？
板画 日子
如果这样的话，就不必再保留作品的个性；如果这被认为是较高的阶段的话，那么就没有那种展现出一种独特的责任感的宏大的作品。当一个人放弃某些责任感什么的时候，就不再处于这种约束状态之中。
板画 雷纹
无论作品完成后是不悦目的或是美妙的，这一开始就与作者本人无关。换言之，这个问题不过是责任感的消失。
这就是我所理解栋方志功的这句话，一但我接受了它，就开始觉得能稍稍理解栋方志功的作品里所展现的那些美妙的艺术。很可能栋方本人也徬徨在其作品的前后。
板画 美人鱼的梦
在栋方志功的作品里有一种独特的东西，而不是一种“模式”，确切地说不是“天生”的。这就是我在栋方志功的所有作品里所感受到的独特的、天生的（艺术手法）。
回顾一下，在当今的时代，一个人如果能广为了解艺术的“模式”的话，那么在这些“模式”之中，栋方的艺术是杰出的。
板画 花儿与少女
或许，栋方志功他本人还没意识到他的作品是最美的，那么他意识到这种情形又怎样呢？他或许停止不前，至多成为一个负责的艺术家。
实际上，一但他拿起刀和笔，就不管其结果如何，所以就没有负责的可能性。
这并不是他不负责任，相反，作品的某些因素深深地积淀着他的责任感，而这些因素的存在不可能用尺码去测量，在栋方志功的作品里证明了这不是纯粹的个性的作品。
板画 扬鹰妃
这种负责的个性化的作品何时改变呢？栋方志功的作品一定不会失去它应有的生命力的。
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栋方志功（1903－1975），二十世纪日本现代版画家的代表人物之一。受梵高的影响，他的作品有着西化的特色，同时保留着日本的传统文化。
出品人 | 施晗
主编 | 李妙染 责编 | 赵国林 王景
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