《诗经》是中国古代文学的精华，是中国古代文明的经典，也是人类史上古代文化的代表之一。可是许多人只知道它是文学作品，却不知道它也是地道的音乐作品。由于当时的人们还不会记谱，所以留下来的只有文字，也就是歌词。《诗经》现共存305篇，分为风、雅、颂三部分。相传是孔子在从西周到春秋这500多年间流传的音乐作品中收集筛选而成的，所以每一首都是可颂、可歌、可奏、可舞的。其中‘“风”共160篇，是那时流传于北方的民歌。像我们在语文课上学过的《关雎》、《伐檀》等就属于“风”。直到今天，人们还把采集民歌称为“采风”。“雅”共105篇，是当时贵族文人的作品。“颂”共40篇，是祭祀祖先的乐舞。
这里需要补充说明的是，《诗经》的编者孔子本身就是一位能击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲的音乐家，他提出过“礼乐治国”的政治主张和“尽善尽美”的音乐美学思想，并且十分重视音乐教育，他把音乐放在六门主要课程中的第二位，曾培养出许多杰出人才。在孔子看来，音乐是人的修养最后完成的标志，可见他对音乐的重视之程度了。
孔子推广音乐的目的，不仅仅是要让世人学会唱歌弹琴的“技术”，而是要通过音乐的学习教化人们“服礼”。他曾说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”，又说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”，也就是说音乐教育要配合“礼教”，达到教化世人的目的。他还说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”，也就是说在教育过程中“诗”是起步、引路的， “礼”是教育之本、是教育的最终目的，而“乐”就是教育的方法，要教化世人“服礼”，最好的方法就是通过音乐教育。
《楚辞》是以战国时期楚国的大诗人屈原的作品为主的诗歌集。里面的作品大多是民歌风格的可唱的歌曲。其中的经典作品有《九歌》、《离骚》等。《楚辞》和《诗经》一样，不但体现了中国古代文化的高度成就，也是中国人值得为之骄傲的、有重大影响的经典音乐作品。
每到端午节，我们都会想起千年前投江的著名诗人屈原。他的《离骚》，堪称中华文学史上一枚闪亮的瑰宝。
中国音乐体现美和善的统一，礼乐思想，就是把礼和乐结合起来，把道德规范的东西和艺术、文化结合在一起。比如春秋战国时期的《诗经》、《楚辞》，汉代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《变文》，宋代的《词曲》，元代的《说唱》、《戏曲》，明清的民间歌曲、《说唱》和《戏曲》，中国近现代音乐史几乎是一部歌曲史。
音乐是一种随演唱、演奏立即消逝的“时间艺术”。在缺少存储手段的古代，虽然无法留下当时的真实声响，但仍留下了众多足以展现中国古代音乐面貌的音乐文物。中原音乐文物以其丰富性、连续性和典范性，积淀着中华民族的艺术精神。
本次由河南博物院、北京大学考古文博学院主办，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆承办的“华夏遗韵——中原古代音乐文物展”，将从数十年来河南省出土或征集的音乐文物中撷取精品，还原一段飘扬千年的壮美奏鸣曲，带观众领略中国古代音乐千古不泯的魅力。
本次展览以时间为序，包括“远古回响——原始社会音乐”、“金声玉振——夏、商、周三代音乐”、“瑰姿逸音——汉魏音乐”、“盛世风华——隋唐宋音乐”四个单元，分别以“骨笛（中山寨遗址出土）”、“特镈”、“灰陶尊上倒立俑”、“定窑八角兽首响铃器”等代表文物，勾画出了中国古代音乐从史前至唐宋一路走来的华彩历程：
骨笛、陶鼓、陶埙等史前考古中的音乐文物，见证了远古祖先观察生产生活中的声响，有意创造动听音节的音乐之始；至两周时期，中原正声被视为正统的王室音乐之源头和传统音乐文化的主流，以编钟为主奏乐器的庙堂雅乐，构成了中国独特的礼乐文化主体；两汉时期的中原，中国传统音乐转入了更为活跃的歌舞伎乐时期，在河南出土的大量陶制明器和汉画像砖、石、壁画中，舞乐百戏的题材占有相当的比重；唐代音乐则汇融了各国艺术的精华，唐代墓葬所出大量的彩绘和三彩乐俑，显示出盛唐乐舞的绚丽多姿与青春朝气。唐后至宋，宫庭音乐逐渐走向市井，作为娱乐场所的瓦舍、勾栏，遍布北宋之都河南开封……
骨笛 新石器时代裴李岗文化（距今8700–6800年） 1986年汝州市中山寨遗址下层出土
骨笛是将鹤类动物肢骨锯去两端关节后，再钻孔而成。经复原后测音，专家认为它可能是用作定音的标准音管。
这件骨笛能吹奏出七声音阶。过去，人们一直认为七声音阶来源于西方，而我国古代则演奏五声音阶。骨笛的出土，证明了早在七、八千年之前，我们的祖先具有高超的音乐水平，因此，骨笛被誉为“中华音乐文明之源”。
兔形陶埙 新石器时代龙山文化（距今4800 – 3900年） 1958年郑州旮旯王遗址出土
该陶埙为灰陶胎，捏制而成，形似一只温厚小兔，背部开吹孔、臀部开音孔。
石排箫 春秋晚期前段，约在公元前560年之前 1978年河南淅川县下寺3号墓出土
出土时排箫已断为两截。排箫略呈三角形，石质色白，上端平齐，钻有13个圆孔；下端长短依次递减，两侧刻成13根管并列的样子，实际为一整块石。中部刻一斜横带，表示用带子绑缚箫管。除少数管口部残损严重不能发音外，排箫各音管均能吹出高低不同的乐音。
楚辞《九歌·湘君》“吹参差兮谁思”中的“参差”，即是指排箫。这13根箫管的长度增加，管径也随之加大，当管长与管径呈最佳比值时，其发音效果最理想，显示出先秦乐器制作的发达水平。
特镈 春秋（公元前770—公元前476年） 1923年河南新郑李家楼郑公大墓出土
特镈呈合瓦形，上方有5条夔龙，居中一条，其下有4条蜷曲盘绕与镈连接，组成一个镂空的镈钮。共36个枚，外形呈螺旋状均匀分布。舞部、篆带及正鼓部均饰有蟠螭纹。
这件特镈隶属于一套编钟，属于春秋中期偏晚时期，其中包括特镈4件，甬钟19件，共23件。现分别藏于中国国家博物馆、北京故宮博物院、河南博物院、“台北国立历史博物馆”。
青铜乐钟一组（24件） 春秋（公元前770—公元前476年） 1996年河南新郑金城路祭祀坑出土
这套编钟音域达三个八度，具备完整的七声音阶结构，能够演奏丰富多彩的旋律。镈钟的钟口内唇以及钟壁锉去一部分，以调整音高，发挥低音钟的和声支持作用。这批编钟的出土，为寻觅湮灭已久之“郑声”的音乐特征和风格，提供了难得的实物资料。
作为先秦雅乐的主体，钟乃众乐之首，编钟还是统治阶级身份、等级和地位的象征。春秋以来，礼崩乐坏，郑、卫等地区的民间音乐即郑声，影响日益扩大，有取代雅乐的趋势。孔子曾愤愤不平地慨叹“恶郑声之乱雅乐也”。后世的儒者扩大了郑声或郑、卫之音的内涵，用它泛指与雅乐不同的、源于民间音乐的俗乐。
灰陶尊上倒立俑 汉代（公元前206—公元220年） 河南济源辛庄出土
这件展品中两位女乐伎倒立在灰陶尊上，她们头挽高髻，穿着紧身衣裤，身体倒竖，两腿上举且相互支撑，体态轻盈，动作流畅。这种两人组合于尊上倒立的动作，不仅需要极佳的平衡能力与默契的配合，更需要良好的心理素质，可与当今体操运动员和杂技演员相媲美。
乐舞杂技俑 汉代（公元前206—公元220年） 河南洛阳烧沟23号汉墓出土
这套乐舞杂技俑属东汉早期，其中吹埙、抚琴、击鼓、歌唱等乐俑8件，倒立、反弓、猴戏的杂技俑6件；盘舞、对舞俑3件，舞者均为女性；高大滑稽的俳优俑1件。整套乐俑的线条粗犷，憨拙可爱，洋溢着满满的激情，把稍纵即逝的乐舞之兴凝练于静态之中。这种将器乐、歌舞、杂技、滑稽戏汇为一台的集大成表演，从一个侧面反映出帝都洛阳繁华享乐的社会生活风貌。
平索戏车画像砖 汉代（公元前206—公元220年） 河南新野出土
画面左部为平索戏车杂技表演，两辆车飞快奔驰，前车上有一人在撞杆上做平衡支撑的表演，撞杆顶端蹲有一人，右手拉索，左手拽着正进行飞人表演的另一舞者足部。后车上有一人攀登至顶端且用左手拉索，两车之间有一人用双脚勾住平索，倒挂在上面。两辆车必须同速前进，既不能把细索拉断，也不能使细索弯垂。舞者要熟知惯性与重力的规则，在向前快速移动的索上自如表演。画面右部为车驾穿行拱桥，前有引导的车骑。
除车马外，其余画面同样有趣。桥前有两名小吏拱手迎接车马，桥下有一人独自荡一叶小舟，右上角两武士持矛格斗，远处一人正奋力追逐两只猎犬。
童稚木偶戏图瓷枕 宋（公元960 –公元1279年） 1976年河南济源市城西北镇安寺出土
瓷枕长方形，枕面微凹，便于枕睡。枕表面施以绿、黄、褐釉彩，周围装饰有花卉。枕面中心装饰一幅有趣的婴戏图，右侧一小童坐在绣墩上，左手按膝，右手执一提线木偶聚精会神做表演，另外两童认真配合助演，坐地的一位卖力地敲镗锣，还有中间的一位边吹笛边舞蹈。孩子们的表演虽然稚嫩，却很专注，画师以洗练的笔法将他们的神情表现得栩栩如生，渲染出一种和谐欢快的气氛，生动再现了当时流行于民间的提线木偶表演艺术。
定窑八角兽首响铃器 宋代（公元960 –公元1279年） 1960年河南洛阳市机瓦窑场出土
该器物为八角形，通体施白釉，色泽温润，新颖别致。上有珍珠地纹饰，腹部用兽首竹节作为间隔，每面采用浮雕和镂雕工艺做出兽首，共有8只。兽嘴空腔内活动的响珠，可发出清脆的铃声，很明显它们不能被放进去，而是被工匠精心雕成。
一般而言音乐的发展与变迁必定依附于整个社会环境的变化，但是音乐作为一门艺术有其自身的发展、变化规律。起源于中国的乐器、乐种以及音乐制度等在不同的地域和国家会产生不同的命运。也就是说在中国与东亚的大环境中仍然有着地域性的差别及文化上的特征，从而会在相同的环境中出现不同的艺术发展轨迹。那么，这种文化上的变迁在中国与东亚的大环境下是怎样传播与变迁的？各自又是如何形成自我文化的？其自身的规律如何等，以下想就此分别作进一步的探讨。
湖北随县出土战国初期的曾侯乙编钟
中国是一个古老而又成熟的国家，很早就建立起一个独立的音乐王国。在第一章的开始处已提到，我国早期具有独立的固有文化。远古及夏商时期出现过大量的乐器，从骨笛、磬、埙以及青铜时代所带来的钟、铙、铃、铎等大量金属类乐器，到了春秋时期已经达到近百类不同种类的乐器，并出现“八音”乐器分类法，也就是说在公元前8世纪以来中国就因乐器的种类繁多进行了科学化的分类体系。这种音乐现象在世界上的其它地方还未曾出现过。不仅如此，我国的青铜乐器，尤其是编钟上出现的铭文，反映出具有明确的乐律学意义的时代已经来临。在乐律学的发展过程中古希腊的毕达哥拉斯早在公元前6世纪首先提出了五度相生的求律方法，而几乎在这同一时期中国的管仲在其《管子》地员篇中也详细论述了三分损益法的计算过程，相同的求律方法在古代阿拉伯人中也曾提出过。参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社，1996年。尽管这种求律的方法在世界几个古老国家与地域相继出现，但仍然标志着这一时期中国乐律学的一个成熟期的到来。其次从音乐本体来说，史料记载的《诗经》、《楚辞》以及汉朝先后出现的大量民间乐舞展示出我国民间丰富的音乐资源。这种繁盛的歌舞乐并不是仅存于民间，周朝的八佾之舞为宫廷乐舞，体现出古人已经发现音乐、舞蹈、歌唱等不仅能取乐于人，还能寓教于人。雅乐作为一种礼乐文化从周朝起就建立了一种音乐观念。以宗教的形式使音乐政治化。它与后来西方的基督教音乐不同，格里高利圣咏在复调化中走向艺术，帕里斯特里那、巴赫、亨德尔等许多宗教音乐作品深刻地憧憬着人性化内容，它们中大部分成为今天的艺术作品。而中国的雅乐并没有走进艺术之道，一直被政治所左右，她与“礼”一起建筑起儒家文化的核心内容。从音乐上强调了意识控制，与音乐制度一起传达着统治者的理念。这种文化行为不仅起源、展延在中国，同时对后来周边的“四夷”诸国产生辐射性影响。远古及周秦时期的音乐文化无论从乐器、乐律、音乐制度和民间歌舞都源生于中国本土，与西亚或其他地方的早期音乐没有发生关系。我国新疆地区的且末出土的两件箜篌（1996）为公元前5世纪前后，约为战国时期的乐器。而2004年在新疆鄯善县发掘的两件箜篌为公元前七八世纪，约东周春秋时期之物。也就是说在春秋战国时期西亚古老的文化曾经传入我国西北地区。但是，这一时期这些古老文化并没有进入我国中原，箜篌、琵琶等外来乐器是随着丝绸之路的开凿才将它们带进了黄河中原。因此这一时期的音乐文化是我国固有的、自律的文化样式。
新世纪即将来临之际，具有几千年古老的中华文明开始受到冲击与新的洗礼。汉代以来为提防西域，尤其是匈奴民族的侵扰，汉武帝派遣张骞、班超出使西域，这场古老式的战争拉开了一幕新的历史序章，它改变了中国固执如一的古老面孔。从汉以来的两晋十六国、北周至隋统一为止的六七百年间中国不断处于战争状态，战乱中西域外来文化大幅度的传入、渗透中原。中国在传承自我文化的同时，不断地接受来自印度、波斯的文化并将其融入中国固有的文化中。中国的传统文化在渐变、新生。反映在音乐方面不仅乐器的种类在扩大，音乐的表现样式、性质也在发生深刻的变迁。由波斯、印度传来的琵琶、箜篌、横笛、筚篥等大量俗乐器常以合奏、齐奏等形式出现，这些富有个性的乐器大大促进了独奏乐的展开。隋唐时期除中国的古琴自身独立发展外，琵琶、笛子、筚篥等在器乐合奏的同时，其强有力的表现力也带动了我国本土乐器的发展。入隋以来，筝由十二弦增加了一根至十三弦，不仅是扩大了音域范围，其演奏上的表现力得到了进一步的发展。十三弦筝作为一件十分成熟的乐器在我国持续了几个世纪，一直到明、清才发生进一步的变化。这种十三弦筝传到日本后其形制一直没有发生变化并传存至今。从日本传存的筝谱《仁智要录》来看，不仅有当时唐代大曲《秦王破阵乐》、《赤白桃李花》等，还有大量的小型独立曲目，如《倾杯乐》《长庆子》《王昭君》《饮酒乐》等。同样在《博雅笛谱》（公元966年抄写的横笛谱）中《西王乐》《海清乐》《苏合香》《鸟向乐》等反映出唐乐中丰富的器乐独奏曲的活跃程度。可见汉以来的外来乐人、乐器对促进中国本土音乐的发展产生了积极的效应。
陕西三原县唐李寿墓室乐伎图（唐贞观年间）
器乐的发展带动了中国宫廷乐整体的展开，隋唐以来胡、俗乐走向融合，十部乐的第一部《燕乐》及中国的俗乐《清乐》中都运用了胡乐器；同样在龟兹、疏勒、天竺、安国、康国乐等胡乐中也运用了中国的俗乐器；而实际上到了中唐坐、立两部伎形式的确立（这是吸收雅乐中的“堂上登歌、堂下乐悬”的演奏形式）与广泛应用，标志着雅、俗、胡三乐走向融合，盛唐十部伎的出演达到了宫廷文化的高潮。而这一宫廷俗乐的盛况高度显示出我国中原已经全面接受并容纳了外来文化，形成庞大又具综合实力的文化自律体。无疑，它充分体现出唐代对自我文化的自信，其海纳百川、包容万象的气度一展无疑。
这里还值得一提的是，在音乐制度上我国从春秋以来的大司乐、乐正等的乐人、乐官制度，秦汉以来便明确地出现秦常、太常下所属的音乐机构，音乐的管理进入了有序而完备的阶段。此后，这种礼仪乐机构，尤其是太常寺下属的鼓吹署与大乐署分别担当起不同的宫廷礼仪乐职能，并在宫廷体制中一直延续到封建王朝最后的一个时期——清代。但是，唐代出现的内教坊，以女性为主体的俗乐机构的建立打破了一贯以礼仪乐为主体的体制构架，首次出现以人为本的俗乐机构，在高祖武德年间初设内教坊以来，至玄宗开元二年又在禁外及东京增至左右教坊。其间不到一百年的时间内教坊得到了长足的发展，数量上出现了五个教坊（还有一个仗内教坊），内容也从太常寺中分离而出主事俳优、杂技等的娱乐性俗乐。太常则仍然专事宫廷仪式音乐。这一点来看，在职能上它已经与秦汉以来建立的太常寺格局出现了分离、多元化的倾向，音乐的艺术性得到了复苏、认可及强化。唐的俗乐机构十分复杂、庞大，除教坊外还有音乐的精英养成机构——梨园。盛唐天宝十三载出现的胡部新声与道调法曲是梨园与教坊的一大杰作，标志着西域外来乐走向汉化，一个成熟的新俗乐时代的出现。唐代礼俗多体制机构的并行共生承担着唐代国际性文化、外交事务，也在中国的文化史上勾勒出一幅文化巅峰的光环。实际上这种文化高潮并不是一时俱来的，我们看到从南北朝至唐是中国音乐固有的文化与外来音乐相交融并促使中国新型文化产生的一个重要时期。这充分地反映出这个古老国度的自身价值与对外来文化的接受态度。这种兼容并蓄、海纳百川的文化综合体也成了它对东亚诸国文化辐射的重要源泉。
日本是一个与中国隔水相望、一衣带水的邻邦。与古老的中国相比其国家的成立、社会的发展以及生产能力都相对较弱而又年轻。日本古代与中国同时代的发展相比几乎相差六七个世纪。参见赵维平《中国古代音乐文化东流日本的研究》序论第三节，上海音乐学院出版社，2004年。因此，其社会制度、思想意识、文化体系等都深受古代中国的影响。同样在音乐方面两国之间也存在着巨大的差距。从出土的乐器来看距今八九千年前中国已经出现了骨笛。这是目前发现最早的中国乐器，河南舞阳贾湖地区出土的一对雌雄骨笛标志着我们的祖先早在石器时期就懂得以乐器作为娱乐工具了。此后，又有籥、钟、磬、鼓乐器等。公元前八世纪的周朝已经有了六七十种乐器，并按照制作乐器的材料发明了八音乐器分类法。而日本的固有乐器，如和琴则在1世纪至4世纪才出现，登吕遗迹（静冈）出土的弥生后期的和琴，群马县出土的五弦和琴明器等。日本自身的乐器很少，除鼓、笛外，其次就是由中国传来的铜铎、铃等，与同时期中国的乐器规模相比距离很大。8世纪初中国大陆的乐器开始规模性地输入日本，包括汉代以来西亚、印度传入中国的乐器一同传到日本，后来这些乐器都成了日本的传统乐器。不仅仅是乐器，实际上早期的乐谱、乐律、音乐的体裁以及音乐机构等大部分内容都是5世纪至8世纪前后开始由中国大陆传至日本，并积淀、消化成日本的传统音乐文化。显然这是由于当时中日间存在着巨大的文化落差，随着8世纪以来日本国力的一度增强，急剧形成了一股强有力的学习中国的热潮。
17世纪中叶器乐室内乐在日本展开（《歌系图》）
日本尽管努力吸收中国大陆的文化，其传统艺术中大部分是受惠于中国古代的文化。但是，日本在接受中国大陆文化时并非囫囵吞枣式的全盘接受，它是有选择的吸收，按照自己的发展所需而展开的。就琵琶而言，传到日本后便出现了盲僧琵琶、萨摩琵琶、筑前琵琶、锦琵琶等多种琵琶类型，它们尽管都是琵琶但是已经朝着日本佛教及地域性说唱音乐方向展开，形制上也发生了不同程度的变化。其中雅乐琵琶（或称乐琵琶）最接近于当时的唐琵琶，但是日本雅乐中的琵琶，其演奏内容及功能都在发生变化，日本的乐琵琶在雅乐中只是担当一种琶音式的色彩性功能，它与唐代中国的琵琶乐相距遥远，其乐器性格几乎与中国完全不同。其次，很多乐器进入了日本后也悄悄地离开了人们的视线，如五弦琵琶、竽、箜篌、唐尺八等，反映出日本对外来乐器的选择。这种有选择地吸收外来音乐的例子，在以上所列举的催马乐中也得到了充分印证。在相同唐乐的旋律中节奏、节拍发生了变化，由四拍子、八拍子在一二百年后转变成三拍子与五拍子。而有些则在接受中国音乐文化中就错位的进行，或者说文化接受层是根据自身文化的需要来吸收中国文化的。如用于中国的踏歌、女乐等俗乐体裁，进入日本后就被用于宫廷的仪式乐，完全朝着其需要的方向发展、变化的。这种不同的文化现象反映出中日两国间的不同文化土壤。由于日本本身具有自我文化，尽管两国间具有很大的文化落差，但是日本还是带着自身的文化需求来接受和理解异文化的。它与朝鲜、越南在当时的接受状况有所不同。
三、 全面接受中国文化的朝鲜与越南
朝鲜与越南在接受中国文化时虽然处在不同的时代，但是文化性格非常相像，这里暂且一并叙说。
当一种文化传入另外一个国度时，它被完全地接受并长期使用是因为优势文化以强势的力量传入劣势方的结果，或者在体制上受到强制性的措施。朝鲜、越南接受中国雅乐的方式与日本不同，它们都以完整、全面的形式接纳了中国的雅乐。这里主要的原因是因为雅乐是儒家礼仪乐，是在儒教文化的传播下被接受的。当然这也是册封制度下的产物。朝鲜与越南在宋、明时期都完整地接受了中国的雅乐制度，即形式上是以堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞，雅乐器与仪式乐的使用方式也完全相同。如前所述，日本尽管接受的是中国的雅乐名称，但雅乐的实际内容与形式并没有传到日本。也就是说日本是选择性地接受外来文化，尽管隋唐时期中日两国的社会发展水准悬殊很大，但是日本与朝鲜、越南的情况不同，它是主动地来到中国，以自己的需求，选择性地汲取中国文化。而朝鲜、越南，当时它们都是中国的册封国，被动性、强制化的接受中国文化，这在本质上存在着较大的不同，因而体现在结果与形态上自然也不尽相同。但是，来自中国的外来文化随着当地民族文化的兴起，中国化的内容也逐渐在发生演变。在朝鲜，雅乐是在李朝的五百年间发生了变迁。随着朝鲜民族意识的觉醒，雅、俗、乡乐的比例在发生变化，乡乐不断得到强化并逐渐趋于主导地位，偏离了中国的雅乐原型。韩国的雅乐尽管至今使用着编钟、编磬，跳着六佾之舞，也伴随着登歌，但是雅乐队中使用着奚琴、伽倻琴、玄琴，包括牙筝等乡、俗乐器，这样的形式已经与宋徽宗时期赠送朝鲜的大量轩架乐器、登歌的纯中国化的雅乐相去甚远。《高丽史》乐志中雅乐的记载完全来自中国的雅乐器，显然高丽朝时期雅、俗、乡处于三乐鼎力的状态。13、14世纪朝鲜战争频起，宫廷蒙受冲击，朝鲜雅乐也因此产生变化，14世纪末随着高丽朝的逐渐走向消亡，朝鲜李朝的兴起，雅乐几乎完全覆没。伴随着14世纪李朝的建立，宫廷乐的恢复礼仪文化也开始复苏。在重建雅乐的过程中也出现过时代的创新。15世纪上半叶的世宗朝，雅乐在极力复原的同时，乡乐的强化也随着国力的增强逐渐得到了确立。唐乐的乡乐化、雅乐仪式中乡乐比重的加大显示出民族意识的觉醒。尤其是朴堧的出现，他在拯救雅乐同时也在创造一种新的朝鲜式雅乐。不仅是音乐的体裁，乐器的使用上也做了颇多改良。来自中国的乐器，如唐琵琶、唐筚篥、牙筝、仗鼓等都由唐乐逐渐转向朝鲜乡乐。这种渐变意味着自我文化的逐渐成熟，也是自信所带来的演变。在朝鲜乐谱的形成过程以及音乐的体裁，如女乐等的发展、演变过程中也都比较鲜明地反映出朝鲜接受中国音乐的态度，是由全面接受，进而完成了逐渐地方化、本土化的进程。尤其是14世纪末15世纪初朝鲜李朝的出现，宫廷音乐乡乐化的步骤加剧，在后来的五百年间是朝鲜音乐进入全面完善，向着自我文化方向发展的成熟时期。
篪，朝鲜乐器，大阪大学乐器博物馆藏
越南的情况与朝鲜颇为相似。越南作为明朝的一个册封国，尤其是15世纪初的永乐年间，从乐器的整体直至使用方法，几乎完全照搬明朝的雅乐。18、19世纪越南逐渐显现自我文化的现象，音乐的机构大大地扩充，制度上的“肥大化”显示出浓郁的政治化气味，艺术的成分被降低了。如细乐、女乐这样的俗乐体裁也常被用作礼仪乐。儒家思想、宫廷统治意识占据着主导地位。清朝以后雅乐才发生了变化，即阮朝中后期越南自身乐器被起用，开始逐渐脱离了中国的原型。但是越南雅乐真正的变化是在1945年阮朝政权崩溃，宫廷舞台的消失以后。雅乐仪式化舞台的失去给越南雅乐带来了毁灭性的打击。今天越南雅乐开始走向民间并向着观光化暴走，实际上已经远远地偏离了它的历史轨迹。即便曾经为阮朝宫廷服务过的长老乐人们，在失去仪式环境的今天也难以重拾过去的历史。今天越南的文化环境与它的历史断层使得具有悠长历史的这一音乐体裁面临着令人惋惜的命运。
在越南的民间至今仍然还使用着大量的中国乐器、乐谱以及中国乐曲，这是历史上长期以来中越间的文化交流所致。如二胡、三弦、月琴、筝、琵琶、横笛、笙、木鱼等乐器一直传承至今。还有如工尺谱及地方戏剧等都能看到中国文化的深厚影响。诚然越南自身文化具有很强的生命力，在越南18、19世纪的文献中就出现了铜钱串、三音锣、双面乐鼓等自身独特的乐器。民间有独弦琴、竹排木琴、手拍式竹管琴、无孔笛等风味独特、极具个性的自文化样式。越南音乐中的特殊的音阶和音调，演奏上大量使用柔音、颤音的风格是其特殊的艺术符号。无疑中国的乐器、音乐体裁以及大量的文化品种传入越南后都已融化其地方文化中了。19、20世纪以来随着民族文化的跃起，强势的外来文化也必然“入乡随俗”，走向地方化。
越南乐器竹排式木琴
中国与东亚诸国维持了几个世纪的特殊关系至今仍然有着“斩不断理还乱”的千丝万缕关系。中国在对东亚产生巨大的文化辐射前，已经是一个有着几千年悠久历史的文明古国，有着深厚的文化底蕴。丝绸之路为其带来了巨大的文化冲击，它沉着地应对并十分宽厚地接受了优秀的外来文化。汉以来至唐的近一千年间与其说是外来文化对中国文化产生了强烈冲击，还不如说是对中国的文化滋补与养育。中国经历了一次从未有过的文化注射和壮大时期。尤其是从南北朝至唐使得中国音乐迅速走向高度成熟的时期。南北朝以来西域外来乐器就已经全面登上中国的宫廷舞台，并占据了它的主体。从宫廷俗乐制度的形成、大量乐器走向独奏化，到乐谱的出现等，体现出音乐的全面成熟。就我国的古琴来说，6世纪《碣石调·幽兰》的文字谱到了唐朝开始出现了减字谱，这是中国乐谱史上的一次革命性的发端。继而外来乐器的乐谱相继在八世纪前后出现，尤其是琵琶谱、横笛谱、筚篥谱等。当然中国的笙谱和筝谱也于此时现身。在乐谱、乐器以及在内教坊所构成的宫廷乐、十部伎与坐立二部伎等8世纪的高度文化充分显示出当时中国文化接受层的能力与气度。
在东亚汉字文化圈中日本与朝鲜、越南在接受以中国为主体的音乐文化时，与上述中国与西域外来文化的接受现象有所不一，后者是一种中外对等的势态，外来文化在不断地汉化中被接受。而东亚诸国则是在汉字文化圈中受到强化。它们以不同的姿态、不同的目的与方法来接受中国的强势文化，东亚诸国与中国间存在的巨大文化落差成为中国文化传播的巨大势能。中国的音乐文化体系在强势的汉字、儒教中被接受和贯彻。就如汉以来的中国，在接受外来文化后使其本国的文化实力得到了不断地加强那样，东亚的日本、朝鲜和越南正是因为从中国的古代音乐文化中汲取了充裕的养分，才有了今天的各具特色的传统音乐文化，这是一个不争的事实。
以上文字、图片、封面均选自上海音乐学院出版社出版图书《中国与东亚音乐的历史研究》
赵维平 /著
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