当然,德加是属于印象派的,因为他喜爱抓住瞬间,并且务求真实.然而他在色彩分离方面,永远不曾达到那样的五彩缤纷.在印象派画家笔下,形有溶解于气氛之中的倾向,而德加的画却始终保留着严格的形。他的确同他们相反,打算在坚实严格的限度内,概括出生动活泼的世界。
他对人工舞台灯光的热爱要甚于阳光.他喜欢表现人,但从不以其他印象派画家那种随便、勿忙去勾勒人物的身影。因此,他的艺术不是对安格尔激发起来的古典主义的拒绝,而是以新的贡献扩大和丰富了这种绘画形式.事实上,这些使他与朋友对立起来的理由是不足以把他开除出印象派的。当然,这首先是因为德加本人并未作出离开印象派的决定,而且还从一开始,就参加了该派的几次画展。
他作画时,颜色只是以其物质真实性和永久真实性来补充素描从运动现实中捕捉到的东西.对于他来说,素描是迅速观察的结果,是一瞥的记忆:眼睛要能看得快,脑子要善于选择,油画则是一系列观察的结果,它不要求在发明上具有同样的质量.不过,渐渐地,人们看见他用色的界限已不那么狭隘了.他在作品里寻求的已不是局部色调和使作品具有体积感的办法,而是其它.
自然主义美学的影响使一位早期是古典主义的画家成为描写现实生活场面的最英勇的革新者之一.确实, 当他从事取材古代的创作,并表现为一位认真的学生时,他在自画像或家庭成员的肖像中始终拼命地想要更加接近现实.这种研究无论怎样顽强,却从未伴有那种只能是违反人物真实性的挑衅态度.具有自然朴实举止的模特儿,眼神里闪烁着生命之光.他与正在风行一时的习俗决裂,在年仅二十六岁时所作的《贝利尼一家》乃是一个颇使现代人震惊的场面,德加从背面去表现坐在扶手椅中的贝利尼先生,这一构图丝毫也不符合传统章法.在德加该时期中,即使最传统的作品,我们也发现他抛弃静止的形,通过和瞬息摄影一样意想不到的一系列动作来寻找形的爆炸,这也是他整个艺术的显著特征.在这方面,还有什么能比《新奥尔良棉花办公室》更有意义呢?1873年的这幅作品已是他几年艺术探索的综合:主题安排得非常果敢,前景很大,素描严谨而生动,稍稍有点沿袭传统的透视画得极其肯定.毫无疑问,还是表现生活的需要使他去观察和描绘那些工作中的人物,在令人感到亲切的真实中抓住他们的形象,画出了熨女工,制帽女工等.
当印象派画家自愿地局限于时间----光的瞬间之中时,德加捕捉的却是运动的瞬间,是前面运动的结果.他已经准备好了下一个运动,让人们去猜想过去和未来,而自己则联系于二者之间.别外,德加眼中的直性又是很特别的:他考虑最大限度地表现生活,从真实中选择出以前从未观察到的方面,而唯一的目的在于进一步努力使真实性从中显露出来.
他笔下的裸体一反不自然的姿态,四肢蜷缩在困难的运动之中.出于同一理由,他要求光有与正常照明相反的效果,他研究剧院里成排脚灯射出的光.它从地面升起,使人影颠倒,改变脸形,并使动作的生动不同凡响.当德加希望在表现动态方面超越这一阶段时,他接触了雕塑.他塑的马、舞蹈演员都成为了真正的空间曲线.而且,舞蹈演员和马的动作的相似之处,竭力伸腿的方式,体现出画家坚定不移,自觉自愿的深入观察.
如果说德加属于印象主义,那么主要不是由于他的技巧,而是他的精神方面,现实的景象给他以生活的意义.从这一观点来看,他远远超过了朋友们的所作所为.他的作品使人看到新的构图和多年以后的摄影和电影艺术方才采用的奇特视角.他的俯视,将主要人物偏移中心的肖像画,与整个主题相比,大得出乎意料的近景,为了反衬出人物的生动,故而强调的无生气的细节末节,所有这些方法的发明都与今日摄影机给我们建议的视觉不谋而合.关于这点,让·科克托在《职业秘密》中写道:'我在德加那里见到他自己放大的照片,他以此为依据,直接用色彩笔作画.它的构图,大透视角度,近景的变形,都使人们惊叹不已'.
由于深入细致的观察.这些作品充满生活的真感.从技巧上看,他也进行了大量的研究工作,传统性远远没有限制住他,反而促使他去探索古代大师们炉火纯青的本领.尽管他采用了最为广泛的手法,使用胶彩、蛋彩、水彩、汽油作,但他主要还是在色粉画中,找到了最适合于自己的方法,另外,他还擅于同时运用多种不同手法.为了在油画中获得影线之间的透明效果,他巧妙地将以色彩连续固定下来,让它们重叠在一起.
德加的晚年,由于视力下降,他更喜欢作木炭画,简洁有力地增加层次,再以白粉画出亮光.德加同雷诺阿、莫奈、塞尚一样,与印象派的历史密不可分.尽管其作品的影响不如塞尚那样显而易见,但包含着很多有朝一日无疑会被我们重新发现的秘密,它可能比我们今天赞叹不已的还要多得多.
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