摘自：《现代时代》
文：朗西埃
译：蓝江
电影时刻
本章的标题应从几个方面来理解。首先，有关的时刻是我想评论的三部电影的摘录。这三部电影也对应着电影史上的三个不同时刻：二十世纪二十年代的实验时刻；好莱坞的经典时刻，由一部1940年的电影代表；以及当代时刻，由一部本世纪初的电影说明。但我也从电影史上不同时期的电影中选择了这些时刻，因为这些电影向我们讲述了他们的时代，正如通常所理解的那样。它们向我们讲述了它们被构思和制作的历史时刻；它们不同程度地见证了标志着二十世纪历史的冲突、希望和幻灭。最后——这是最重要的方面--为了向我们讲述他们的时代，这些电影的导演采用了某种处理电影时间的方式。因此，对这些电影时刻的反思将涉及到几种时间性之间的复杂关系：在电影图像序列中起作用的时间结构模式、电影史中这些模式的变化以及它们与它们试图表达的更普遍的历史之间的关系。我想说明的是，为了思考和表达它所涉及的历史，电影是如何利用其最基本的资源的：它有能力把几个时间放在一个时间里，也就是说，在一个确定的时间序列里有几个时间性模式。
因此，所选择的三个时刻呈现出不同的时间衔接模式的各种组合：在连续性和碎片化之间，序列和重复，继承和共存。但它们也是把握被理解为集体命运的历史时间的许多方式。我将试图说明它们是如何在几种时间性之间的紧张状态下这样做的：叙事的时间性、表演的时间性和神话的时间性。这些概念将在我分析相关时刻时得到澄清。现在，我将对它们进行一个非常笼统的定义。叙事的时间性表现为与生活的时间性相对应；相比之下，表演的时间性是一种建构的、自主的时间性；而神话的时间性则是在叙事中发挥超时间性的实例。
我将从二十世纪二十年代最重要的电影之一开始——也就是电影这种新媒介的实验与被称为革命的伟大社会实验之间的结合时刻——也就是我已经试图重新定义现代性概念可能意味着什么以及舞蹈在其中扮演的角色的那部电影。维尔托夫的《持摄影机的人》。在这部影片中，电影制作人对时间的使用做出了一个激进的决定。他制作了一部没有叙述故事的电影，也没有演员扮演角色。取而代之的是，他提供了“一个关于实际事实的电影交流的实验”。交流就是做语言的工作。
但这种语言并不只是展示一种据说是外在的现实的媒介。如果是这样，电影时间的使用就不会与叙述故事的使用有什么不同。它是一种实验性的语言。它的话语不说现实。它们本身就是现实，是取自日常生活和工作的姿态。因此，电影交流不是谈论正在苏联构建的共产主义现实的一种方式。它是一种构建它的方式。交流不是为了传递信息，而是为了联系活动。电影语言通过连接多种运动来构建共产主义的感性现实。通过将众多运动中的身体、工作中的双手或机器中的齿轮的运动集合在一个整体中，电影创造了新生活的感性结构。因此，新的语言不仅仅是图像的语言；蒙太奇也不仅仅是戈达尔在《电影史》（Histoire(s) du cinéma）中提到的链接图像的艺术。它是一种连接时间的方式，是将时间的多种用途和时间性的模式放在同一个时间序列中。
维尔托夫在一个经验性的时间单位中实现了这种构建：一天。影片的背景是普通的一天，从早晨醒来到工作日再到晚上的娱乐活动。我们可能希望将这种被当时一些电影人采用的形式与纪录片的类型联系起来。但一天的故事并不是一天的记录。它是一个具有时代特征的虚构结构，有两部文学作品可以说明这一点，这两部作品几乎不能归入纪实报告文学的类型。乔伊斯的《尤利西斯》和伍尔夫的《达洛维夫人》。但这也是一种对应于小说革命的虚构结构。或明或暗，小说逻辑迄今一直受亚里士多德对两种时间性的区分所支配：一方面是记事的时间，描述事情发生时的情况，一个接一个；另一方面是虚构的理性时间，向我们展示事情可能发生的方式。在其中，时间的展开顺序与因果逻辑的发展是一致的。两种类型的时间性之间的这种区别本身就是基于时间的两种使用形式和两种生活形式之间的对比：一边是所谓的被动者的时间，他们居住在事情一个接一个发生的日常宇宙中；另一边是所谓的主动者的时间，他们生活在预测的目的和手段中，可能产生与预测不同的效果。相比之下，新的小说引用了日常的时间，包括多种微观的感性事件，所有这些事件都同样重要，它们将每个人的生活与一般的匿名生活联系起来，而匿名生活是没有等级之分的。这就是为什么一天的设定并不只是用小事的经验性连续来代替大事件的因果顺序。更深刻的是，它用一个平等的共存时间取代了继承的时间--一个等级制度的时间。
这种虚构的民主是维尔托夫对一天的蒙太奇试图转化为共产主义时间的构建。蒙太奇所组合的活动并不是跟随时间进程的编年史。它们是如此多的身体和机器运动，如此多的手势，通过两个基本操作使它们同步联系起来：将它们分割成非常短的序列，脱离其具体目的的运动单元；以及将它们非常迅速地相互合并，以便将它们扫入一个单一的总体节奏。这种双重操作在我想评论的部分特别明显，它出现在影片的中间，在两个呈现连续动作的情节之间：首先是一辆救护车和一辆载有消防员的车辆去救助受害者；然后是一个平台的运动，摄影师正在那里拍摄一个水电站。在这两个时刻之间，有一个大约四分钟的插曲，包括最多样化的活动的蒙太奇：美容师或擦鞋匠的服务，磨斧头或理发师的剃刀，缝纫或操作缝纫机的手势，制作香烟盒的流水线工人的手势，打字室的打字员，电话交换机的操作员，以及其他许多人，包括转动手柄的摄影师和剪切、刮削和粘贴影片的编辑的手势。
是什么赋予了这一时间序列以统一性，它同时展示了不同的、异质的活动，是其碎片化的节奏：在不到四分钟的时间里有近120个镜头。在这一部分中，唯一的摄影机运动似乎通过在两个女工之间极快的循环来谴责其自身的不足，似乎是为了显示一个相反的情况，即独立片段的蒙太奇更适合表达运动。稍后，在列宁俱乐部的镜头中，影片在25秒内达到了35个镜头的速度，还不包括双重曝光。这里对片段的激进使用要求对这一程序的意义进行评论。碎片化被一些人等同于构成现代性的经验的丧失，被另一些人等同于对图像和意义之间关系的专制构建，在艺术界，对应于泰勒制的分工模式。这两个概念都不适用于这个例子。碎片化不是一种标志着意义丧失的分离形式。相反，它是一种新的共同意识的形成。
而且，它与泰勒制的分工完全相反。后者将一项任务分解成几个互补的操作。相比之下，维尔托夫的蒙太奇抹去了所有的差异，并不关心互补性。它不屑于向我们展示香烟厂的女工随手扔在肩上的烟包的位置。它使所有的活动都成为相同的运动单位，将它们合并到同一个合理的连续体中。为此，它把它们与它们自己的目的所界定的时间性以及与它们所涉及的生命形式的等级制度分开。这就是为什么美甲师为资产阶级外表的顾客修剪指甲，香烟厂的流水线工人，街头擦鞋匠，以及电话局的员工的行为都变得等同，尽管有些人属于旧的资产阶级世界，有些人属于新的工业、社会主义世界。所有这些操作都是通过分割和加速而变得等同的手势。共产主义的东西不是活动的性质，而是它们的联系的性质，它们作为一个整体运动中的同等要素而相互融合的能力。分裂不是一种分离的方式。相反，它是一种团结的方式。
这就是电影试图回应它所居住的时间赋予它的任务的方式：它通过对电影时间的使用，感性地构建了新生活的共同时间，使所有活动同质化，并使它们相互融合。这种时间形式与小说序列的传统时间相对立。这样构建的统一体属于什么类型的时间性还有待观察。现在，有一种特权形式的时间性，审美的现代性使之成为旧的故事逻辑的对立面：表演的时间性。表演是在一系列蜕变中展开并折回自身的运动。在这个意义上，苏联时代的电影构造是对表演的构造。这就是为什么维尔托夫在这一天中明确地包括了一项非常具体的活动：魔术师，使儿童着迷的变形的创造者。
最重要的是，这就是为什么这一天的交响乐被置于另一个时代的框架内：电影奇观的时代。影片开始于一家电影院，那里的座位自动降低以接待游客，指挥家的指挥棒为即将到来的视觉交响乐提供信号。在影片的最后，我们回到了这个电影院，在那里我们看到观众看着他们的一天变成了一场集体表演。这些观众实际上是电影中的 "演员"：那些运动着的身体、灵巧的手势和欢乐的表情都被集合到了伟大的交响乐中。他们作为观众的电影放映，实际上是将这部交响乐的多重时刻还原为几个共同运动的符号的一种手段。电话员的手势不断建立新的联系，女工的微笑叠加在纺车的运动上，但也有女指挥家的手势，小号的图像融合在同一个视觉眩晕中，舞者的动作传达了集体交响乐的优雅，首先是一台摄像机从盒子里出来迎接观众，然后又回到盒子里。共产主义生活的伟大一致的交响乐与古老的感伤故事的时间对立起来，只是最终被确定为纯粹的表演的时间，它在撤回到自身之前展开了自己。
这种将新的苏维埃生活与它的平等运动的幸福交响曲相提并论的做法，引起了许多批评。我将只谈其中之一--更确切地说，是谈一部电影，这部电影在第二年对维尔托夫的电影，特别是对其时间的使用进行了事实上的批评。这部电影是爱森斯坦的《总路线》（La Ligne générale），它的原名是《新与旧》（L'Ancien et le Nouveau），明确对比了两个时代和两种生活形式。在这部电影中，爱森斯坦教导他的同事维尔托夫，没有什么快乐的交响乐可以将美容院的治疗和流水线的工作包含在同一节奏中。有一个旧世界的节奏和一个新世界的节奏。但是，这两者之间的区别并不在人们想象的地方找到。新与旧的区别不在于它是同步的，也不在于它进行得更快。旧的并不是旧的文化方法，如祭司们祈求下雨的仪式，而是人们在跪拜和叩头中的谵妄。新的方法不仅包括作为完美自动装置的机器。拖拉机一开始就坏了，修理它需要农民玛法牺牲她的裙子和她的贞洁。机器是爱和牺牲的对象。因此，著名的奶油分离器被转化为圣体崇拜的对象。爱森斯坦认为，新时代不是维尔托夫所钟爱的变戏法的时代。它是伟大的狂欢节的时代，在他的电影中，公牛的繁殖仪式或溢出的牛奶流囊括了这一时代：狄奥尼西克式的恍惚，其高涨与使信徒的身体向地面弯曲的运动形成对比。电影的语言不是展开又折叠的表演，而是一种原始的语言，使历史的完全新奇与神话的不朽时间同步交流。与维尔托夫完全相反，爱森斯坦实行的蒙太奇是一种时代的非同步化。
这种非同步化仍在运作，以不同的方式，在经典的好莱坞电影的核心，即戈达尔比作苏联梦工厂的暗室中的梦工厂。我想结合一部看似遵从传统叙事逻辑的电影来说明这一点。事实上，它的剧本取自一部成功的小说，涉及当代一个主要的社会问题，而故事是围绕着一个明星演员扮演的主角展开的。这部电影是约翰·福特（John Ford）在1940年拍摄的《愤怒的葡萄》（Les Raisins de la colère），根据约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）的小说改编，讲述了俄克拉荷马州的农民在沙尘暴和机械化的双重影响下被迫离开自己的土地，然后在加利福尼亚面临着水果业的资本主义托拉斯对农场主的野蛮剥削。这个故事的直线从一开始就被一种不同的时间性一分为二，我们在影片开头的一个插曲中发现，从监狱出来的儿子--汤姆-乔德--在被解职的牧师卡西的陪同下，来到家里寻找他的父母。汤姆找到的不是他的家人，而是一座废弃的房子，里面藏着一个古怪的人物——佃农穆雷（Muley），他将向他讲述他自己的家庭和所有佃农都是受害者的征用情况。
穆雷的长篇叙述集中在两个强大的图像上：首先是毛毛虫大军，它们似乎是神话中的怪物；然后是一个人物的到来，低角度镜头赋予了他一个巨大的维度，这个穿着皮鞋、戴着飞行员护目镜的拖拉机司机将拆毁穆雷的房子，然后继续平静地上路。我们直接认出了这些图像。它们似乎是《总路线》中颂扬的机器大军和新时代英雄的翻版：骄傲的拖拉机司机在前进过程中打碎了个人财产的壁垒，为库尔克争取到了胜利。在这里，毛毛虫的司机仍然代表着新时代的体现，但形象已经改变了方向。骄傲的拖拉机司机是无名的金融力量的代理人，为了把农民从他们的土地上赶走，不惜铲平他们的家园。我们可以详细评论这种反转，它将与进步时代联系在一起的解放标志变成了压迫的标志。同年，一位与好莱坞相距甚远的作家本雅明写了《历史哲学论纲》（Thèses sur le concept d'histoire），谴责了进步的 “一堆碎片”。但我感兴趣的是这种符号颠倒发生的时间性类型，以及它所暗示的电影所讲述的故事与它所见证的历史之间的关系。事实上，在这一点上，与小说相比，电影引入了一个重要的浓缩。
后者在一个章节中简明扼要地描述了驱逐（expulsion）的发生方式。在电影中，这个故事是从一个人物的角度来看的，就是上面提到的穆雷。这个人物本人似乎从虚无中出现在一个陷入黑暗的房子里，蜡烛的火焰将人物变成了幽灵般的幻影。一阵轻微的响声引导着汤姆-乔德和他的蜡烛走向穆雷藏身的角落，露出了他那张心烦意乱的脸，似乎完全被他所经历的一切所困扰。这个故事首先由他以一种让人想起莎士比亚的朗诵方式传达出来。然后，一场淡出的游戏，似乎是跟随他目光的方向，将这段阴影对话的现在和驱逐时刻的叙述联系起来，就好像我们看到的不仅仅是穆雷所说的，而是那一刻印在他视网膜上的东西。农民的被驱逐，使故事有了动力，因此只存在于这个幽灵般的人物的不安的目光和言语中，他的噩梦就是这样的--这个人物的表演引导了这七八分钟的电影，然后从故事中消失了。
仿佛随着他的瞬间表演，故事和历史之间的关系一分为二。驱逐是使乔德部落（la tribu Joad）和前牧师走上加州之路的事件。但这一事件在视觉上只是作为一个人的噩梦或创伤而存在，而这个人是不会离开的：这个被不公正打击的人，他的命运浓缩了所有受到同样暴力影响的人的命运，而正是因为这个原因，他被从故事的叙事组合中抽离出来，延伸到他们的结论。从某种意义上说，这8分钟标志着历史--在这个例子中，资本主义——在一个地区的配置上的流逝，就像一个脱离情节的时刻，分配给一个配角，在这8分钟里，他将制作自己的电影。但这个配角，约翰·夸伦（John Qualen），不是普通人。他象征着美国历史和传说中的一个时刻。挪威人出身的夸伦在好莱坞电影中度过了三十年，经常扮演同一个角色：斯堪的纳维亚移民依附于美国新世界所提供的土地。七年前，他出演了金·维多（King Vidor）的《我们的日常面包》（Our Daily Bread），这是一部象征着罗斯福时代伟大期望的作品，颂扬了一个兄弟般的农业社区，为那些被经济危机赶出城镇的人提供了新的生活。影片的高潮是挖掘运河的集体努力，这将使土地的灌溉成为可能。
在等待水涌出的紧张表情中，以及因水涌出而激起的热情中，我们看到了一些美国人对俄罗斯胜利的乡镇情景的转述。现在，正是这个场景--或者，如果你愿意，这个场景的组合——的结局似乎由同一个演员来体现。他作为一个痛苦的人的独特表演将历史的创伤与现在与任何未来分离的时间联系起来；它将它与神话的超时空性联系起来。但神话在这里不再像在爱森斯坦那里那样意味着原始语言，象征性的语言，它将自己与叙事行动分开，只是为了加强和放大新生活的拖拉机的驱动。穆雷痛苦的眼光，通过颠倒新时代英雄的光辉景象，使神话元素不是庆祝历史的前进，而是不可救药地分裂它。
在这里，我们可以将穆雷的故事与布莱希特的剧本进行比较，后者在同一时代将历史的辩证法与那些被动地承受历史的人相对立。《愤怒的葡萄》与《母亲的勇气》是同时代的作品，讲述了一个女人坚持不理解利益逻辑对人类发动的战争。在二十世纪五十年代，巴特用一个著名的公式总结了该剧的效果。“因为我们看到母亲的勇气是盲目的，所以我们看到了她没有看到的东西”。穆雷所处的非时间性不是无知和被动的夜晚，而是斗争和意识的光天化日。它是对不可挽回的事物进行铭刻的时间。这个时间似乎撤销了任何救赎的故事。但这也是赋予这些故事以激进主义的原因，是不可调和的印记。这个独立的时刻将叙述故事的线路一分为二。一方面，汤姆·乔德的故事是一个被赶出土地的农民的故事，由于他作为农业工人的条件，他去发现阶级斗争的现实和一个战斗的劳动者的觉悟。但是，这条从蒙昧到清晰的道路被一个从黑夜到黑夜、从半黑暗到半黑暗、从幻觉到幻觉的影子的故事所加倍。
正是在夜里，在一个被烛光照亮的帐篷里，汤姆将找到以前的传教士卡西，他为了人民的未来已经变成了一个无形的存在，一个沉没在同一片夜色中的影子，穆雷在一开始就从那里出现了一会儿，然后永远消失。从黑夜到黑夜，从半黑暗到半黑暗的运动，并没有抹去对社会剥削的凶残的见证的暴力。恰恰相反，这种暴力被这三个痛苦的躯体赋予贫困农民出走的神话色彩而变得激进。影片以两种方式叙述阶级斗争：以亚里士多德的模式，即从无知到知识的过渡，但也作为黑暗中一系列幻觉的光斑的重复。它在占据同一时间的两个时间性之间的差异中叙述了它。而正是通过这种分裂，它见证了历史——也就是说，资本主义对人类的影响。
一个看似线性的故事的平衡，实际上是由差距、停滞和隐藏的眩晕所告知的，这可能定义了电影的古典时代，与象征时代形成对比——维尔托夫的电影可以被认为体现了这一点——当时电影声称要用自己的资源构建一个新的感性世界的现实。在黑格尔的传统中，经典时刻是艺术的形式和内容相互对应的时刻。那么，电影的经典时刻将是它能够将与之相矛盾的时间差距或眩晕感融入图像运动的连续性的时刻。它将表达一个历史时刻，即一个社会的力量平衡是清晰可见和可解释的。有了这种古典主义，用黑格尔的话说，就很有可能对比浪漫主义的时刻，那时内容和形式再次分离，或者——在一个更现代的框架内——后现代的时刻，那时任何关于社会和历史的可能叙事都在一个世纪的历史大灾难和宏大叙事的崩溃中被破坏。然而，在我看来，这种宏大的模式无法解释在试图最敏锐地解释我们现在的形式中发挥作用的时间性的交错。
我想用一部电影中的一个情节来说明这一点，这部电影重新阐述了亚里士多德关于纪实时间和虚构时间之间关系的老问题。《前进的青春》（Juventude em marcha）属于佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的系列电影——迄今为止有四部——致力于讲述少数来自佛得角的移民和里斯本郊区的其他外来者的生活。这些电影似乎证明了一种结局——一个轨迹的终点，其中维尔托夫的交响乐将代表起点，而同约翰·乔德阶级斗争是中间点。实际上，它向我们展示了没有工作和没有工人阶级的工人，没有阶级斗争，也没有对任何未来的期望。对于那些在任何阶级斗争中都是孤儿的工人的存在，似乎对应着没有历史的编年史的时间——亚里士多德与悲剧小说的理性相对应的时间，或者，最近，阿尔都塞与戏剧的辩证理性相对应的时间。佩德罗·科斯塔对一个正在被拆除的棚户区进行了长时间的调查，然后是其居民被重新安置的白色立方体，似乎正是遵循了纪事的时间。
这种对日常的沉浸似乎被他之前的电影《在万达的房间》的标题所象征，这是两年来在万达、她的姐姐和她的朋友在准备可卡因的两节课之间无休止地讨论他们的生活的房间里的产物。看起来似乎《前进的青春》（也同样将其缓慢的节奏与他的人物——尤其是他的主要人物，佛得角的瓦工文图拉（Ventura）——的缓慢时间同步。我们看到的是日常生活中的各种小场景：关于工作和工作中的事故的故事，与他的同事伦托（Lento）的纸牌游戏，与委员会雇员的会议，以一个虚构家庭的名义获得委员会的公寓，各种访问和谈话。这些场景看起来太平庸了，太扎根于日常了，不可能是什么其他的文件。然而，很快，它们彼此之间没有任何联系的继承方式破坏了我们对所观看的纪录片特性的信心。在一个模糊的现在中呈现的情节似乎是对一个遥远时代的回忆。还有一次，我们看到文图拉和伦托一起出发去工作，但在下一集却发现他独自穿着黑色的衣服在古尔班基安基金会的两幅画之间。我想评论的是这些时间连续体中的一个断点，重点是影片接近尾声的一个情节。
这个序列的开始在两个空间和两个时间之间产生了一个完美转变。一开始，文图拉在一个棚户区的肮脏街道上，刚从他的一次访问中走出来。接下来，我们看到他进入一个典型的最近但已经恶化的社会住房的大厅进行另一次访问。他敲了敲一扇门，门上的褐色水泡以特写镜头侵入了屏幕。这个特写引入了空间和时间之间的中断。在门的另一边，我们不再处于同一时间性。这种断裂的标志是，在一个墙壁被烟熏黑的空荡荡的公寓里接待文图拉的人，他的同事伦托所做的手势具有仪式感。在整部影片中，伦托将他巨大的、迟钝的身影与文图拉既狂野又优雅的黑色身影形成对比。在文图拉身边，伦托体现了一个粗俗的文盲工人的形象，他曾试图向他传授给他在佛得角的爱人的一封情书的文字，但没有成功。伦托现在抛弃了粗壮、愚蠢的工人的身份。他变成了一个从黑夜中出现的预言家，类似于开明的穆雷。他握住文图拉向他伸出的手，两人以电影中不常见的姿势站在我们面前。
他们就像舞台上的演员，他们的对话以交替的声音呈现出悲剧性的诗篇的节奏。稍后，伦托将自豪地背诵他一直无法背诵的著名情书。在此期间，他将以同样隆重的语气，讲述他如何在他自己因对自己的状况感到绝望而引发的火灾中失去妻子和孩子。他还将展示他的双手，以证明火灾的痕迹。文图拉说，“全部烧了吧”。然而，我们看到的手却没有烧焦的痕迹。与这一场景强加给电影观众的叙事空白相比，这种视觉上的差异是轻微的。因为他们迄今为止看到的伦托既没有妻子也没有孩子。而且，最重要的是，他们已经看到他死了，从电线杆上掉下来，而他正试图把他和文图拉共用的小屋连接到电线杆上。在叙事的连续性中，不可能将这一情节与其他情节联系起来，这就要求观众理解到目前为止看似不紧不慢的叙事节奏所掩盖的东西：影片中的情节不是两个移民在镜头下的生活瞬间。它们是虚构的，但却是一种特殊的虚构：不是由演员扮演的虚构人物的故事，而是以布莱希特的《第三帝国的恐惧与痛苦》（Grand-Peur et Misère du III Reich）的方式出现的小场景：这些场景是他们的故事和所有在资本大都市中分享其命运的移民工人的浓缩形式。伦托叙述的事情并没有发生在他身上。但在影片拍摄期间，它确实发生在一个来自佛得角的移民家庭。他们的故事已经融入了文图拉和伦托的表演中。
他们根本不是以演员的身份来表演的。他们用因流亡和剥削而留下伤痕的身体来表演，他们的身体带着他们所说的情况的一般伤痕，即使他们所说的事情发生在其他人身上。这同样适用于佩德罗-科斯塔的真实工人和约翰·福特的虚构农民。他们的表演见证了历史——也就是说，在这个例子中，见证了殖民化和移民对人类的影响——就像它位于一种超时空一样。我们看到的两次死亡的伦托就像是活死人之一，一个回到我们世界的地狱居民，见证了存在于世界中心的地狱。作为地狱的居民，他可以让所有和他一样的人的生活呈现出它的本质：一种悬浮在生与死之间的生活，一种活死人的生活。他可以用一种来自生活之外的声音来判断文图拉的轨迹，他终于获得了他的身份证、社会保险和社会住房，但仍然独自承受着剥削给他带来的创伤。因此，表演的时间与神话的时间联系在一起，叙述历史——即殖民主义和资本主义——在身体上的流逝。这种时间的交错打破了我们社会对文图拉、伦托和他们的伙伴们的共识框架。它加倍地转移了可见和可说的主导制度分配给移民工人的位置。一方面，贫穷的移民不仅仅是贫穷的移民：他们是艺术家，能够将他们的故事转化为许多小草图，他们成为这些草图的解释者。另一方面，他们不只是移民工人：他们是那么多活死人，是地狱的居民。但这种活死人的身份本身是双重的。一方面，伦托和文图拉是变异体，就像与约翰·福特同时代的电影人雅克-图尔所代表的僵尸、豹人或猫女一样，他是佩德罗-科斯塔特别喜欢的人。在另一方面，他们是来自地狱的法官，来审判活人。
因此，就像被赶出土地的农民的大逃亡一样，里斯本郊区移民生活的看似熟悉的编年史开辟了一个激进的时间断层。但是，古典电影叙事能够将不和谐的时间，即不可修复的标志，作为叙事展开中几乎无法察觉的分界线融入其中。这正是错误的移民的故事似乎不再允许的。不可挽回的东西和神话的超时空性现在被引入到编年史的中心。他们双重证明的剥削时间，作为演员和作为历史的承载者的身体，禁止影片作为一个从开始到结束的事件序列展开。相应地，它排除了对他们遭受的暴力的任何补偿，这些暴力来自于一个走向未来的历史。佩德罗·科斯塔在这里勾勒的地狱法庭将在他的下一部电影《马钱》（Cavalo Dinheiro）中被赋予实质内容，该电影对集体解放的最后一个伟大承诺进行了审判——即葡萄牙康乃馨革命，对佩德罗·科斯塔来说，康乃馨革命的阴影面是由文图拉和他的同事的故事代表。不再有任何历史发展的时间可能伴随着影片中的情节，并为这些声音所讲述的不公正和这些身体所展示的不公正带来未来的正义的承诺。正义被显示为超时空的，是一种只能来自相对于进步时间的激进外部的东西，而进步时间只是剥削的进步时间。
这三部电影涉及非常不同的时间配置。然而，每部电影都被一个内部断裂所贯穿；所有这三部电影都标志着与马克思主义传统所主导的进步主义模式的距离，该模式经常作为判断艺术政治的标准：该模式中，历史既作为真理的实例，证明虚构的联系，又作为对它所展示的冲突的正义的承诺。共产主义者维尔托夫描绘了一个普遍的当代性的时代，阶级斗争不再有一席之地，它被运动的一致交响乐所取代。在艺术成为生活的标志下，他提出了一个时代，其模式实际上是艺术表演的模式。我们可以讽刺地将马克思概括蒲鲁东立场的那句话应用到他的电影中：“曾经有过历史，但现在已经没有了”。
就他而言，福特代表了阶级斗争的持久性，但也代表了它与进步主义的历史情景的距离。他将斗争的叙事情节和认识的成就加倍，以一种独特的表演将历史的时间与神话的超时空联系起来。讽刺的是，正是这位资本家，也就是影片的制片人，缝合了眼泪，以人民的胜利结束了影片，满足了商业上对大团圆结局的要求。在佩德罗·科斯塔身上，表演的时间和神话的时间之间的关系似乎已经完全吞噬了叙事的实例，宣称今天只有它能够传达剥削的暴力和拒绝的暴力。这部电影在正义的场景和进步的时间之间表现出了根本性的分裂，无论是历史的进步还是叙事的进步。这个分裂打开了一个更大的问题，那就是思考今天政治的时间性。在此，我将仅限于讨论电影的时间性及其与时间的关系，这证明了第三种形式的讽刺。一些被剥削者说出统治对他们的影响的时间，是电影业宣布与电影院不相容的时间，并倾向于将其放逐到博物馆的非时间性中。
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