哲学与艺术的神秘关系
——巴迪欧对艺术的思考
内容摘要：巴迪欧思想中一个重要的关系就是哲学与艺术的关系。巴迪欧反复强调，艺术是哲学的前提，而不是相反，这是因为，唯有当艺术作为一种事件，在语言和知识体系上撕开一道裂缝，并让我们直面真之存在时，哲学才能出现。而哲学的出现本身就是面对作为事件的艺术所遗留下来的痕迹，去再现出所发生的事件，并用新创的语言和知识体系重新理解艺术是什么。
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2011年，巴迪欧连续出版了几本书，其中一本的书名就叫做《哲学与政治的神秘关系》（La relation énigmatique entre philosophie et politique）。在此，我们可以做出一个名词的替换，将其中的政治换成艺术，也是成立的。之所以如此，是因为，政治和艺术都是巴迪欧在1989年的《哲学宣言》（Manifeste pour la philosophie）中所提到的哲学的四个前提之中的两个（另外两个前提是科学和爱）。对巴迪欧来说，这四个前提有着相似性，即这四个前提都会触及到所谓的“真”（Réel），让大写的真向我们敞开。而在这种与真的遭遇中，使得我们可以获得一种真理程序，从而对之进行概念化，一旦概念化，我们便进入到哲学的领域。在这个意义上，四个前提都与哲学保持着一种神秘的关系，因此，巴迪欧不断地通过自己的著述来阐明四个前提与哲学的神秘关系。
为了理解这个神秘关系，我们或许可以从巴迪欧的这样一个命题开始：
艺术家拥有但不知道，哲学家知道但不拥有。
在这个命题中，首先的问题是，艺术家拥有什么？当他们进行艺术创作的时候，他们进行的不是一种日常性的工作，这是一种超越于常态的特殊的创作，在他们的画纸上、在他们的琴声中、在他们所拍摄的影像中，我们看到的是一种之前从未出现国的图像、声音、影像。在之前，这些图像、声音、影像是一种非在（non-existence），正是艺术家的创造，让它们可以道成肉身，降临到这个世间。也正因为他们的创作活动，我们看到了蒙拉丽莎的微笑，读到了保罗·策兰诗歌中那种集中营式的阴郁，听到了勋伯格的复调式音乐，当然还有今天各种各样的“不可能的”艺术类型。那么，艺术家成为了一个盗火者，将一种人间并不存在的东西，让其诞生，而在诞生那一刻，华光交错，世界的宁静为之打破。甚至我们不能用德勒兹的潜在（virtuel）来描绘这一切，毕竟对于德勒兹来说，潜在是一种相对于当下的未来展开的可能性，是一种尚未（pas encore）。但是，对于巴迪欧而言，这里不是从当下延伸而出的可能性，毋宁说，这种道成肉身的是一种不可能，一种从未在谱系的脉络中被视为可能存在的东西以断裂的方式突然乍现在我们面前。这就是艺术的力量。因此，我们可以看到，在艺术家成就他的独特的艺术创造的那一刻，所发生的是与以往历史的断裂，我们在这种断裂中，看到的是一种在之前的知识谱系中无法预测的全新的东西，是一种“不可能的可能性”的降临。当杜尚将小便池送入展览馆的时候，我们看到的也是一种艺术上的不可能，杜尚的创造本身打破了艺术可能性的界限，而在他的《泉》展出的那一刻，不可能以可能性的方式降临了。
换言之，艺术创造所带来的不仅仅是一种不可能，而且是一种绝对的无言状态。面对这种不可能，我们原先的言语和象征，无法面对它进行合适的表达，这样，我们所陷入的是一种特殊的无言状态。阿甘本的infanzia概念就是这样提出的，infanzia一词的意大利语虽然是幼年，但是，这里涉及到对词语的一种双关，即in-fanzia，这代表着我们面对一种绝对的不可能性时的无言状态。那么，对于这种突然乍现的艺术创作，我们不仅不能在之前的状态中对之进行预测，甚至在它诞生那一刻，我们无法对之进行言说，无法对之进行思考，更不用说对之进行认识了。也就是说，我们的语言，我们的知识体系，遭遇到一种极限，一种不能言说，不能思考的极限。艺术创作的诞生，是一种绝对的生成，在巴迪欧那里，艺术的道成肉身，本身就是一个事件（événement），这个事件以完全不可能的方式出现在我们面前。
或许，在这里，我们理解了艺术家为什么拥有而不知道。拥有是指艺术家与艺术创作，及其艺术作品，都从属于一个事件之中，在这个艺术事件中，艺术家所遭遇的是一种真（réel）。用更为清晰的巴迪欧话语来说，这种真是一种纯多（pur multiple）状态，这种纯多状态是不连贯的。在一般情况下，我们并不直接接触到这种纯多状态，也就是说，纯粹状态往往不是直接向我们显现出来，而是在一定条件下被再现出来的。这意味着，我们不是直接地观看纯多的真之状态，如同太阳一样，对之直视会导致我们眼睛被灼伤。这样，我们对于真或纯多的理解是通过一定的中介或者工具来进行的，而我们总是通过这个中介或工具再现或折射出那个真。这个中介或工具是一种计数操作，即我们对纯多状态下的显现进行一次计数，这种计数的规则是连贯一致的，因此，我们可以将之称为“计数为一”（compte pour un），在我们对一种情势进行“计数为一”的操作之后，这个情势（situation）便成为了情势状态，而那种计数为一的工具或程序便成为这个情势状态下的“真理”。事实上，真正的问题恰恰出现在这里，所有的多，所有的真都被简单地还原为这个一，正如巴迪欧所说：“计数为一不过是一种条件系统，通过这个系统，这些多被我们认识为多。”我们总是通过这个一的真理法则来看到整个世界，来理解我们在世的生存状态。因此，对于我们来说，如果一旦外在于这个计数为一的规则，就被理解为一种不可能性。
那么，对于艺术而言，可能存在这样一种状态，即在所谓的“计数为一”的规则下，我们总是倾向于把某些东西看成是艺术作品，而另一些东西不看成艺术作品。这是雅克·朗西埃提出的艺术体制（régime du art）的问题。这个“计数为一”不仅仅是我们生存于世的规则，而是一条区分线，我们将这条区分线之内的称之为艺术，而区分先之外的东西则不是艺术。这样，艺术创造的任务不仅仅在囿于固定的分界线，按照艺术体制的监管（police），而成为循规蹈矩的艺术。对于现代艺术而言，真正的精髓恰恰在于去打破既定的艺术体制的边界，去实现之前被视为不可能的艺术形式。我们可以看到一系列这样的艺术家：梵高、高更、塞尚、毕加索、康定斯基、杜尚、波德莱尔、保罗·策兰、曼德尔斯坦姆……因此，我们看到了一个辉煌的艺术创造的时刻，那一刻，旧的艺术体制的边界在艺术创造中化为灰烬，我们看到的是艺术创作中新生，它是艺术家-艺术创作-艺术作品的三位一体，在那一刻，我们可以说，艺术发生了，艺术事件诞生了。
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在这里，一个关键的问题是，作为事件的艺术在那一辉煌时刻之后，便销声匿迹了。也就是说，当我们面对艺术创作所带来的冲击和断裂时，艺术事件却悄然从我们身边溜走了。在艺术以事件的方式向我们绽放的时候，我们处于一种无言的幼年状态，我们对之目瞪口呆，无法做出适当的反应，面对艺术带来的真，我们没有言辞，没有语言，没有思想，我们唯一的行为就是在艺术面前经历一种震惊感。但那是非常短暂的一刻，也是极为沁入我们内在灵魂的一刻。但是，一旦我们回过神来，想要用我们自己的方式去把握作为事件的艺术的时候，艺术却不在了。如同一团燃烧完的火焰，留给我们的只是一团灰烬，那么我们面对的就是艺术的灰烬，即艺术道成肉身的物质性。巴迪欧说：“事件……突然消失了，……能够残留下来的只是其后果的痕迹。”在艺术完成之后，作为事件的艺术充分展现它的光芒之后，我们所能看到的痕迹就是艺术作品。
这样，我们能够看到的仅仅只是作为灰烬和痕迹的艺术作品，在这个痕迹中，我们品味到的是源生性的艺术事件的消逝，我们尽管曾经经历，但那个真正的艺术事件，一种活生生的艺术，一种开创出新生的艺术，已经不复存在，存在的仅仅是一种没有生命的，客观物质性的作品。作品如同一道物质性的封印，将艺术所激发出来的活生生的激情与生命，在冷却的物质客观形式下以事后的痕迹的方式保存下来。物质性的艺术作品的存在，至少说明了两件事：一方面，作为事件的艺术曾经降临，艺术作品的存在是事件降临的存在论层次上的明证，它的存在，证明了我们对艺术事件的体验并不是一种梦幻，而是一种曾经的实在发生；另一方面，那个曾经灿烂辉煌的事件已经在当下不复存在，事件的发生之处，现今已经被了冷冰冰的艺术作品所取代。
问题在于，我们是否还具有恢复对作为事件的艺术的记忆的可能？有什么人可以指出，在那一瞬间，究竟发生了什么？艺术家可以做到这一点吗？这里我们又回复到巴迪欧前面提到了那个问题，即“艺术家拥有但不知道”，作为艺术创作，作为艺术事件的发生，我们可以归因于艺术家，但是艺术家知道发生了什么吗？和我们一样，尽管是艺术家创作了那个作品，但在面对事件之后的冷冰冰的艺术作品时，艺术家一样陷入一种无言状态。这并非是艺术家的无能，因为对作为事件的艺术的言说和概念化，根本不是艺术家的任务，他们的任务仅仅是用他们自己独特的手段，让某个艺术形式，以绝对断裂的方式，以真之敞开的方式，以事件降临的方式，来到我们面前。在这个意义上，艺术家是保罗·策兰所说的摆渡人（Übersetzer）。艺术家完成的是一种事实上的转换，让我们超越被象征界的意识形态所厚厚包裹住的状态，走向一种无蔽的真，在作为事件的艺术降临的那一刻，我们体会到作为摆渡人的艺术家给我们带来的神奇。但是，即便是艺术家而言，他们也不知道我们所面对的这种境况是什么。进一步而说，艺术家之所以对自己的艺术创作也一无所知，更为根本的原因在于，我们根本不存在言说这种降临的事件的言辞与知识，即便是艺术家本人，也不具有这种言辞，因此，对于他自己的作品，他也只能选择保持缄默。即便他进行言说，也不代表他对于事件的言说会比一般人高明许多。这并不是由于艺术家的无知，而是由于我们的语言和知识的有限性所造成的。那么，在现有的层次上，不仅是我们，而且艺术家本人，也不能认识和思考作为事件的艺术所带来的东西。
当作为事件的艺术转瞬即逝，留下艺术作品时，我们便处于一种焦虑的状态，因为我们面对了一种绝对的空（void）。这种空的出现，恰恰是，我们对这种艺术作品无法进行处置而造成的。艺术作品是事件之后的残留，我们不能简单地当其不存在，对于我们而言，必须正面以对，要理解摆在我们面前的艺术作品究竟是什么。然而，我们现有的言辞和知识上缺憾却使得我们无法完成这一任务，那么在这一困境之前我们该怎么办？
我们可以从艺术这个概念本身的发展史来理解这一困境实际是什么。最早对于艺术的定义是模仿，在柏拉图艺术就是对现象世界的模仿，而古代世界和中世纪的许多思想家都秉承了这一看法。显然，近代的浪漫主义的兴起已经打破了作为模仿艺术的可能，当浪漫主义艺术诞生的时候，意味着“艺术即模仿”的计数为一的方式的死亡，表现与创造，而不是模仿，更体现出艺术的特质，这样，在现代艺术界定上，需要从内在的情感和审美角度来对艺术进行界定，如克罗齐提出的“艺术即直觉”就是在现代意义上，将新的浪漫主义艺术涵括在艺术的大范畴之内的一种努力。这种界定的后果是，艺术的概念可以包括最新的艺术形式。不过新近的艺术形式不断地打破艺术界定边界，如当代美国艺术思想家比尔兹利就曾提出：“艺术作品要么是一种意味着能够提供具有审美特征的经验的条件安排，要么是一种属于有这种功能之类的安排。”可以说，比尔兹利的界定是从功能角度而言的，相对于早先的界定已经退却的很多，但是这种界定仍然会遇到极限，当杜尚将男性的小便池当做艺术作品送进展览馆的时候，比尔兹利对艺术的界定也被打破了。
从这里我们可以清晰地看到，艺术作品最大的作品并不在于其物质性，而是在于它是一种被既往的语言和知识无法消化的巨大的障碍，一种在既定框架下永远无法消化的残余物（reminder）。艺术事件及其残留下来的艺术作品，已经成为一种困扰，一种让我们在语言和知识层面心神不宁的东西，它在我们的知识界上撕开了一道巨大的裂缝，在这个巨大裂缝中是鬼魅一般的深渊，我们面临的是一种对真之深渊的恐惧，艺术作品的残余加速了我们的宁静的毁灭。在这里，哲学，作为一种面对艺术撕开裂缝的方式，终于要破茧而出了。
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艺术家是残忍的，他们将我们摆渡到真之深渊中，却无法告诉我们发生了什么。我们的知识和语言框架面临崩溃的危险，在这里，哲学出现了，只有在哲学的帮助下，我们才能找到一种面对真的方式。
阿甘本在他的短小的著作《什么是装置》中特地解释了装置（dispositivo）的概念。阿甘本说：“通过'装置’这个术语，我意谓的是一种构成(formazione)，可以说，这种构成在一个既定的历史时刻具备这样的主要功能：对紧急情况作出回应。”既然是装置，那么它就是不是本然在那里的东西，装置一定是我们自己的创造，一种人工制造出来的东西。这种东西之所以被制造出来，就是让我们可以去处置和面对那种事件降临之后的痕迹的残余物。那么，这种装置究竟是什么？
还是以杜尚的《泉》为例，杜尚的艺术作品已经不能用既往的艺术范式来理解，他将小便池送入展览馆的行径，无异于在艺术的象征层面挖了一个大洞，而这个大洞需要某种装置对之进行填补，让艺术仍然以一种整体的样貌来进行。杜尚的作品的挑战是，被称作为《泉》的作品不是人工处于某种特定的意图而创造出来的，它是一个现成物，一个被现代工业生产制造出来的工业产品，在审美上，没有美感可言，也不是艺术家出于某种预先的目的而制造出来的神奇。这里，所需要的是一个主体，能够出来对杜尚的行径进行命名，一旦获得命名，杜尚的艺术行为所撕开的裂缝将被填补上，即当我们用“现成艺术”这个名称来概念化杜尚的作品时，杜尚的艺术行为已经在一个全新的框架下进行了确定。
这是一个全新的时刻，艺术创造打开的轮回在这里才获得了圆满，也就是说，通过命名，作为事件的艺术，及其残留的残余物，所撕开的裂缝被缝住了，一旦命名成功，我们仍然可以在一个巨大的框架下来理解之前发生了什么。因此，这里的命名就是阿甘本意义上的“装置”，我们发明了一个前所未有的词，来遮蔽住被撕开的裂缝。
不过值得注意的是，这里的问题，不仅仅是获得一个名称这样简单。这种名称是前所未有的，它不从属于以前的语言和知识，换句话说，诸如“现成艺术”之类的名称根本不能从之前的艺术界定中来理解，这个名称的出现，从根本上更新了艺术的理解和语言，从而让之前的知识和语言被新的知识和语言所取代。另外，作为“装置”的名称需要从存在论或本体论的角度来进行理解，艺术家让不可能的存在变成现实的存在，但是只有通过命名，这种现实的存在才能在既有的本体论框架下获得一个位置（lieu），而位置的获得才使得新的事物成为整个世界的一部分，我们才能组织出新的语言和知识体系。
因此，新名称的出现不是对旧知识体系的补充，相反，它是从本体上对整个知识体系的翻新。如果新名称的出现实现了这种更新，我们就可以说，一种新的哲学出现了。哲学本身就是用来在事件之后，我们用以解决存在层面上的裂缝和深渊而进行的思考活动。或者用巴迪欧的话说，哲学就是对真之思考，并从范畴对之进行概念化。哲学实现的是一个对知识和语言的翻新，更准确地说，哲学完成了在本体层次上对知识和语言的再造。也只有在那一刻，哲学才拥有它的使命。
或者，正是在这个层面上，我们可以理解为什么说艺术是哲学的前提。在没有艺术在象征、语言或者知识层面上撕开一道裂缝，将我们摆渡到真之境遇之下，哲学是不会出现的。也就是说，唯有当我们遭遇到我们知识和语言无法言说、无法思考的境地，我们才需要哲学。不仅对于艺术，对于巴迪欧所言的其他三个前提，亦是如此：如在政治上，法国大革命打破了既有的政治上的沉寂，而我们将之定义为一种反封建专制的人民革命时，这种特殊的混乱无序的状态便在历史上变得可以认识。在艺术上，任何作为事件的艺术打破了既有的沉寂，诞生了一种新的可能性的艺术时，所需要的正是我们对这种新的状况的命名，让其变得可以思考。艺术成为了哲学诞生的前提条件，并为哲学的出场指定好了场所和状况，而哲学所需要做的仅仅是在那一刻完成对撕开裂缝的缝补。
这样，艺术和哲学，在巴迪欧思想之中，获得了一种极为特殊的关系，首先，艺术家并不一定需要哲学，当艺术家在进行艺术创作之前，他并不需要按照某个哲学观念来进行创作，如果所创作的艺术作品，可以再预先的哲学观念的指引下进行，那样的艺术创作绝不可能形成艺术事件。对于巴迪欧来说，在事件之前，对于艺术是什么根本没有任何可能做出回答。这样，艺术绝对地先在于哲学。
其次，哲学是对于艺术所缔造的新生进行再现。作为事件的艺术转瞬即逝，留下的仅仅只是艺术的痕迹——艺术作品。我们如果想要知道在艺术事件中发生了什么，必须要借助哲学。为什么呢？因为我们之前的知识和语言无法面对艺术的创造，只有在哲学对知识和语言进行改造之后，艺术及艺术作品才是可以思考，可以言说的。
在这个基础上，我们便可以回到最前面的那个命题的后半部分：“哲学家知道但不拥有”，哲学家之所以知道，是因为他通过命名改造了知识体系和语言体系，从而在存在论和本体论上重新塑造出新的知识，而借用这种新的知识，艺术所缔造出来的新才变得可以思考。这是哲学家之所以知道的原因所在，但是，尽管哲学家知道艺术是什么，但是艺术创作永远是与艺术家联系在一起的，哲学家充其量是一个阐释者，而不是拥有着。任何伟大的艺术作品所联系的都是艺术家，而不是哲学家。因此，哲学家并不拥有艺术。这里的二元关系是，艺术家无需哲学的指导而进行艺术创作，但是他自己无法面对艺术创作所道成肉身的东西，他自己无法言说，无法思考他的艺术创作所带来的新生是什么，相反，哲学家不创作任何东西，他完成的工作是对应于艺术撕开的裂缝进行知识体系和语言体系上的修正与缝补，它是事后对艺术事件后果的操作，它提供了用以面对事件之后裂缝和痕迹的装置，但是，哲学本身的创造，严重依赖于作为事件的艺术。
至此，我们可以来回应毕日生先生所提出的质疑，即为什么不是所有的艺术都具有哲学效果。根据上文的解释，已经清晰地说明，只有那些可以打破既有的藩篱，在原有的象征体系上撕开裂缝，并将我们摆渡到绝对的真面前的艺术，才能具有哲学的效果。相反，那些因循守旧，按照之前的确立起来的艺术法则进行的创作的艺术，由于其囿于既定的“计数为一”的规则之下，不会在现有的知识和语言体系中撕开裂缝，于是，便不需要进行哲学创造新的“装置”，形成新的知识和语言体系。因此，这一点上，并不存在矛盾。那么，第二个质疑也迎刃而解了，即尽管巴迪欧强调了艺术相对于哲学的独立性，但是，巴迪欧在此是作为哲学家的身份面对艺术的，也就是说，巴迪欧本人从事的就是用自己独创的哲学体系来对艺术所产生的新生进行阐释，这样，巴迪欧在谈论艺术作品的时候，必然也必须去使用自己的独特的哲学术语作为“装置”去面对艺术。
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