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李陀
人们在1985年间那样兴奋，对这一年的文学形势的变化那样欢天喜地，现在想来恐怕有更深的缘由：大家不必再“万众一声”，而是互相之间可以对话——这对那些一直忍受着慢性精神自杀的折磨的人有多么重要的意义，我想是不言而喻的。
本文为《1985》下篇
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王蒙的“读不懂”
王蒙在八十年代初发表的《春之声》《海的梦》等小说所引起的批评和争论，就是这种压制的一个例子。这些小说由于王蒙采用了一种模拟“意识流”技巧（或者不如说是对“意识流”技巧的一种“戏仿”）的叙述而形成了十分独特的语言风格，但立即有读者向报纸投书指责它们“读不懂”，一些文学批评家又立即积极地与此呼应，于是争论展开。争论的焦点是：作家写“读不懂”的作品是否失去了革命责任感？说实在话，如果离开当时的历史语境，这个争论显得十分无聊。
但是，由于王蒙的文体违背了革命通俗文化的“大众性”，这个争议不仅在社会上引起十分热烈的反响，而且参加者都认为自己在捍卫一个事关“方向”的大原则，绝不能让步。值得注意的是，由于政治环境在八十年代初发生了很大的变化，这场争论并没有发展为政治上的压制。这是话语对话语的压制—王蒙的文体显然对于样板戏、“伤痕文学”和“十七年”的文学规范都是一种“越轨”，因此其合法性当然要受到怀疑；这种怀疑使王蒙的小说很像一个身份不明的来客，虽然没有受到驱逐，但却时时在主人的严密监视之下。【王蒙的写作是八十年代文学中十分独特又十分重要的现象。不仅他八十年代初期的写作对文学的变革起了重要作用，而且他后期的写作也应给予特别的重视（如中篇小说《十字架上》《一嚏千娇》），但由于种种原因未能得到足够的评论，可惜。】
如果考虑到此次有关王蒙的小说的争论只不过是在八十年代展开的新旧文学话语冲突的一个序幕，此后发生的种种类似冲突其情形也都与此相似。我以为在回顾这十多年的文学发展时，批评家们不能不正视这样一个事实：无论就艺术形式的通俗化来说，还是就作品中蕴含的价值取向来说，“伤痕文学”和“改革文学”不仅与“工农兵文艺”没有根本性的差异，而且是“工农兵文艺”的一个新阶段（恐怕也是最后一个阶段）。因此，可以说一直到1985年之前，“工农兵文艺”并没有受到大的动摇，它仍然依照毛泽东确立的革命通俗文化的标准监督着文学话语的生产。
然而，在1985年，由于“寻根文学”的兴起，我以为“工农兵文艺”的历史终于走到了它的终点。这不是说“工农兵文艺”从此绝迹，而是说它不能再一统天下。【以“工农兵文艺”这个概念来形容、指涉毛泽东所创立的革命通俗文化，未免以偏慨全，不够确切。例如毛的长期写作所形成的文体风格，不仅对各个领域的写作产生巨大的影响，而且使中国大陆的白话文写作也一概以通俗为目标，形成“五四”之后白话文历史的一个特殊阶段─这当然应该是毛的革命通俗文化的重要组成部份，可是“工农兵文艺”这一概念并不能包涵这些。好在命名本是任意的事，没有人会把“野兽派”的画家们认作是一群野兽。】
“寻根文学”的“突变”
在1985年发生的“突变”当中，“寻根文学”当然起了非常重要的作用，但我想也不应该夸大这个作用。“寻根文学”的兴起和“工农兵文艺”时代的结束之间，我认为不是简单的因果关系，如果说是前者使后者结束，显然不合事实。作为一个文化现象，“工农兵文艺”的兴起和衰落是一个复杂的历史发展，涉及很多因素，因此绝不是一批作家的写作所能左右的。何况，“寻根文学”的兴旺仅保持了一年多的时间，【有的批评家已断言“寻根文学”完了，事情已成了历史了。我以为这话还可以等等再说，因为韩少功等人大多才四十多岁，今后还有好长的一段路要走，谁也说不准在他们的脑子里真正在发生什么。】
许多年来，有过许多企图在“工农兵文艺”的话语之外创造另一种文学话语的努力，但是，它们或者作为一种话语禁忌被压抑、被禁止，或者根本不能表达自己（根本没有权利成为话语），令人神往的“百家争鸣”始终是“山在虚无缥缈间”。因此，人们在1985年间那样兴奋，对这一年的文学形势的变化那样欢天喜地，现在想来恐怕有更深的缘由：大家不必再“万众一声”，而是互相之间可以对话─这对那些一直忍受着慢性精神自杀的折磨的人有多么重要的意义，我想是不言而喻的。
到了1987年，属这个倾向的写作已经很少，只剩下汪曾祺一个孤老头儿不慌不忙地继续前行。因此，“寻根文学”在1985年的“突变”中的主要作用，是它和“伤痕文学”及“改革文学”之间的对峙。这个对峙本来应该很不平衡，因为相比之下“寻根文学”实在“弱小”，然而，所幸的是在文学的世界里还有很多另外的溪流，它们和“寻根文学”汇和一起就形成了相当的声势。另外，更重要的是“突变”不只发生在小说领域，诗歌、美术、电影、音乐、戏剧以及文学批评和其他学术领域—可以说凡有井水处，都在说“变”。
美术界的变革
也是在1985年，更年轻的诗人们激烈地提出“打倒北岛！”的口号，在他们眼中，北岛、多多、江河、杨炼都已经是些“老不死”的家伙；《深圳青年报》推出的“现代诗歌大展”更一下子使一批被关住的声音发出呐喊，宣布着一个新的诗歌时代的到来。
然而，以变革的激烈程度而言，我以为诗歌其实还不如美术，早在1983年厦门就出现了“黄永砯等五人展”（几年后它转化为“厦门达达”的艺术流派，黄永砯还著文宣称：“在某种精神意义上可以这么说：禅宗即是达达，达达即是禅宗。”），至1985年，美术界不仅各种艺术团体林立，而且在全国各地连续举办以“现代艺术”为目标的画展，例如：
杭州有引起很大争论的浙江美院毕业生作品展及“’85新空间画展”，
长沙有“湖南〇艺术集团首届作品展”，
北京有“11月画展”，
上海有“云南、上海新具象画展”，
南京有“江苏青年艺术周─大型现代艺术展”，
西安有“生生画展”，
重庆有“无名氏画会”的“现代艺术展”，等等
——这些展览多数我都没有机会看到，但我一直从《中国美术报》和其他美术杂志注意它们的动向，至今还记得第一次看到谷文达、王广义等人的作品时给我的惊异和冲击。
《黄土地》的震撼
议论1985年，当然不能不提到电影。我对电影也比美术更熟悉，本来有许多事情可说，但是我只想提一件事：1984年春天我住在西安电影制片厂的招待所里写剧本，而《黄土地》的摄制组有几天也住在那里。我的房间正对着楼梯口，因此能清楚地听见过往人的脚步声，那些声音都慢吞吞的，好像这里是老人院。然而，陈凯歌带领他的人马来了之后，我房门外的脚步声变得非常动听：只要一听到“走啦！走啦！”“出发啦！出发啦！”的吆喝，立刻就会传来一阵阵急促的脚步声，几分钟之内楼梯总是不停地咚咚响，一片笑声、嬉闹声随着脚步远去，然后整个楼房又陷入死气沉沉的寂静。每当这时候，我总是莫名其妙有一种感动，为这急促的脚步声。过了几天，《黄土地》摄制组要出发去陕北拍外景，一些熟人、朋友都凑到招待所楼下为他们送行，这时我才有机会第一次看到摄制组的全班人马，不由大吃一惊—这差不多是一群孩子！我已经习惯了电影界（其他“界”何尝不如此？）的成见：二十多岁的人能干什么？当当下手打打杂就不错，“熬”吧—在摄制组里熬个十几年再说别的。
可是，此刻在我眼前的是清一色二十多岁、至多不过三十出头的小伙子和姑娘，不分男女，大多穿牛仔裤，每人头上戴一顶有很宽很长的帽檐的遮阳帽，不管导演陈凯歌怎样一脸的严肃，说笑着，打闹着，一个个登上满载着拍摄器材的大客车。我又一次感动了，而且至今还记得怎样强使泪水不涌出眼眶，也记得自己怎样在心里暗地说：瞧着吧，一定要有个大变了……
大变化比我预想得要早得多，在1985年它就发生了，只是在当时谁也难以认识这一变化给中国带来多么深刻的影响。
《黄土地》于1984年底完成，于是银幕上那连绵不断的黄土地成为1985年中最激动人心的事物之一。
自七十年代末起，“现代化”越来越成为能够调动一切人的想象力的字眼，人们已经习惯于把眼前的任何事情都和“现代化”联系起来。可是，《黄土地》这个影片却几乎与“现代化”这事没有任何联系。一片片雄浑的黄土充满了整个银幕，相比之下，影片中的人总显得那样渺小─这样联系自然和人，不由人联想起宋元山水画的意趣，联想起“人法地，地法天，天法道，道法自然”的古老思想。
但是这和“现代化”有什么关系？当然，文本有一种“人为刀俎，我为鱼肉”的态度，我们对这一片黄土地的阐释总可以曲曲折折地和“现代化”发生联系，也的确有影评家这么做。不过，《黄土地》这种与“现代化”的隔膜并不是孤立现象，电影还有《盗马贼》《青春祭》，音乐还有谭盾和瞿小松，美术则有“85新潮”中的一大群艺术家。何况还有小说。韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城的《树王》、史铁生的《命若琴弦》、张承志的《黄泥小屋》、刘索拉的《你别无选择》、马原的《冈底斯的诱惑》、郑万隆的《异乡异闻》……
还可以找到更多作品，尽管在题材和写作风格上彼此几乎完全不同，可是在一点上却和《黄土地》十分相似：无论从作品展现的意象来说，还是从对文本释义的可能性来说，它们都和“现代化”这个魔力的字眼很难发生关联。为什么这么多作家、艺术家的幻想热情和苦苦思索都不再指向“现代化”这个激动人心的大主题？为什么？这个问题似乎在1985年前后并没有提出。
其实，自八十年代初至1985年，作家、诗人、画家、艺术家也都和其他人一样，一直为“现代化”这个目标所鼓舞，我想差不多每个人也都想在中国“现代化”的过程中出一份力。当然做法很不同：一部分作家直接在作品中反映和歌颂“现代化”的历史进程，形成“改革文学”，另一部分作家则以为“现代化”对文学来说主要是文学的自身要“现代化”，但这个“现代化”所必需的一个条件是西方现代化文学的“引进”（这和“引进西方先进技术”用的是一个词）和学习─持这种看法的人在后来的几年里一直被笼统称为“现代派”。我不想再回述同样对“现代化”有高度热情的这两类作家，在那几年所受的不同待遇，那些事，凡经历过的人或做过研究的人都知道，不必再提。现在我乐意回想的，倒是我和周围的朋友们在那一段时间里是多么幼稚。
“现代化”的迷思
大概是1980年夏天，作家协会请一些作家在北戴河海滨小住，我就在那里第一次受到现代主义的启蒙。老师是高行健，天天傍晚开课，每次都是从黄昏讲到夜深。我是闻所未闻，而且时惊时喜。当高行健讲到普鲁东的超现实主义主张“自动写作”时，我和另外几个“学生”真是惊奇极了，写作可以这样干？当高行健又讲到其实现代主义运动中的一些诗人、作家、导演例如马雅可夫斯基、阿拉贡、爱森斯坦都是左派、都是革命者时，我们又是多么高兴：这些人我们都知道，但怎么一直不知道他们也是“现代派”？
我相信，有人读到这里一定会相当奇怪：怎么中国大陆这些作家这么无知？但事实如此。这种无知曾在数年的时间里使许许多多的年轻作家和文学爱好者迷狂于现代派文学，认真地认为学习西方现代主义是中国文学的唯一出路（这样想的人，至今还有）。
我这样说，丝毫没有排斥、拒绝向西方现代主义学习的意思。恰恰相反，那几年的混乱和迷惑是值得的，如果没有西方现代主义（在一定程度上还有后现代主义）的强大影响，中国大陆的当代文学绝不可能有后来的变化，也不会有1985年的“突变”。特别是在“寻根文学”出现之前，热烈地希望变革的作家们只能“借”西方现代主义的话语和“工农兵文艺”对峙，以求得某些空隙。况且，正是经过这一次狼吞虎咽因而也常常是马马虎虎的学习，中国的作家们总算把头伸出了井口，开始把视线投向二十世纪的世界景观。这种学习不管怎样囫囵吞枣，但其重要性，我以为怎样估计也不过分，因为它是中国文学能够和世界上已有的和将有的各种各样的文学进行对话的最起码的条件。
然而，在肯定这一切之后，我还要说应该对1980—1985年其间的对西方现代派的迷信进行检讨。应该尖锐地提出这样的问题：如果说自“五四”之后形成的对现实主义的迷信已经是“西方化”对中国文学造成的一场不小的灾难，【有关“现实主义”西方理论话语进入中国后当然不能说全无益处，但总的来说，我以为其影响的反面远大于正面。用现实主义的标准衡量、描述中国文学史，以及在写作中极力推崇“写实”，这带来严重的后果。丰富多彩的中国小说传统被粗暴地简化，许多宝贵的东西被排斥在文学史话语之外，或作为某种“消极”的文学现象被压迫和忽视。以创作而论，“五四”以来的小说写作中几乎看不到对《红楼梦》《聊斋志异》《西游记》《镜花缘》等传统的继承，就是明证。加西亚·马尔克斯为什么有那么大的影响？我想倒不在他的小说写得多么好，而是他一下让中国作家开了窍，原来中国小说有自己的路数，这个传统并不能完全用西方的文学理论话语去生套、去规范……俗话说，人不能在一棵树上吊死，甚是。】
为什么今天我们还要重蹈覆辙？如此提出问题有严重的缺点，就是要对“五四”之后中国文学的发展全部进行重估，这会带来一大堆问题。但它有个好处，就是把这个检讨和对“五四”的检讨联系起来，把检讨的方向直指“五四”提出的那个基本目标——中国需要实现西方式的现代化。
自“五四”以来，中国发生过多次的动荡，这使得“现代化”这个目标时隐时现，时明时暗，但是它从未失去魅力。时至今天，情形变得有越来越多的中国知识分子更加迷信于这个目标。
1985年3月在福建厦门召开的“文学评论方法论讨论会”即是一例。在这个会议上，很多人提出要以自然科学的科学方法，特别是控制论、信息论、系统论与“美学、艺术理论相融合”，认为如此就可以使理论现代化。这些主张正确与否，是否可行，当然都是问题。但是，不难看出与会许多人对于“现代化”是多么无条件地热衷，对西方理论话语是如何地迷信。这还可以举另一个例子，就是海峡两岸近些年都有人坚持台湾和大陆存在着现代主义文学，并时有人著文对中国的现代主义及西方的现代主义之间的异同进行评论，或强调海峡两岸的现代主义实质上是西方现代主义的继续，是世界范围内的现代主义文学运动的一个组成部分。这些论述和评说也往往观点不一，甚多歧见，可是其中有一个是共同的心态，即中国的文学也到底“现代化”了─这个“现代化”的标准当然是西方的。
我这样的批评一定会受到尖锐的反批评：产生不产生现代主义并不决定于任何人的主观意念，如果它是一股世界潮流，闭着眼不承认有什么用？然而问题正在这里：西方式（这个说法有毛病，什么是西方？谁是西方？但姑且用之）的“现代化”（包括与这现代相应的意识形态和其他精神生产）为什么必定是一股不可抗拒的潮流？人类是不是有其他选择的可能？此外，不应忘记西方有关“现代化”“现代性”的一切论说，到底都是话语，都是表现某种权力意志的话语（discourse），我们能否把它们当作“真理”、“规律”来看待？
这些问题很大，远远超出文学之外。但我之所以非要提到它们，因为它们是1985年的变革的大背景。把1985年的文学放到这个背景去看，其意义或许可看得更清楚。活跃于那场文学变革中的许多作家，特别是“寻根”作家们，当然没有（或许有人有，但我不知道）把他的写作有意地放在这样一个背景中去估量、去抉择，但是令人惊异—今天更令人惊异—的是，他们不约而同地采取一种共同的写作态度，这种态度客观上不仅是对盛行于那几年的对西方现代主义文学的迷信的一种抑制，而且更重要的，是他们不自觉地对“现代化”提出了某种疑问。
在当时，这疑问几乎没有被人怎样注意，批评界也没有把它提取成一种论述。但是，只要看看于1987、1988两年崛起的一批更年轻的作家（余华、苏童、叶兆言、格非、刘恒、李锐等等）的创作，1985年的影响是显然的。就文学自身而言，这影响的直接结果是后来者们后来居上，我以为其成绩又超过了1985年。
1984年底，《上海文学》和浙江文艺出版社在杭州召开了一个有作家、批评家共同参加的文学讨论会。那是一个把人累得要死又把人兴奋得要死的紧张的会议，这次会对1985年的文学变革似乎产生了相当的影响，甚至有人以为“寻根文学”的“寻根”路向，基本上是在那次会上提出的。我清楚记得黄子平在会上的一次发言，是讲了这样一条“公案”：“一个小和尚问老和尚：什么是佛？老和尚不说话，只举起一个手指。再过几天，老和尚也问小和尚：什么是佛？小和尚也不说话，然后举出一个手指─不料这时候老和尚拔出刀，嗖！一下把小和尚的手削掉了。”黄子平为什么讲这个公案，当时上下文是什么，我已全忘了。另外，
这公案出自哪里（大约出自《五灯会元》，但被黄子平改写了），他也没有加以说明。只记得他以手代刀，“嗖”地虚砍了一下之后，便什么也不再说，只有脸憋得红红的。过了许多年，我还记得这个小故事，而且把它当作子平自己的一个创作。不过，这故事却时不时跳到我脑子里，使我想：有的人恐怕得把他十个手指全都削掉。
1991年11月6日
（原刊于《今天》1991年第3—4期合刊）
本文出自李陀先生所著
《雪崩何处》
（略有调整，小标题是编者加的）
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中信出版社2015年版
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