张爱玲与“细节肥大症”
——以遗作《爱憎表》
为分析中心
马泰祥
内容提要：作为自然主义文论关键词的“细节肥大症”，本源自左拉对自己创作风格的评述，经过理论旅行成为了后世论者批评现实主义写作末流的一种病症表现。张爱玲的创作接续了中国传统世情文学对于微观家庭政治学的体认和对细节的超常规强调，以创作中对于细节的极致雕琢及情节的充沛与盈实丰富了细节肥大症的文学内涵。通过研读晚近出土的创作《爱憎表》，可发现张爱玲细节肥大的文学工艺生成机制与既成效果。
关键词：张爱玲、细节肥大症、《爱憎表》
张爱玲的创作常被评论为有“细节肥大症”。这似乎是在感叹张爱玲文本的物象繁复、细节充沛。吴晓东教授就曾在一篇讨论都市空间意象“阳台”与张爱玲的“日常性”追求之间关系的论文中指出，“用物和细节填满所谓的'空虚’，是张爱玲获得安定感的方式之一，因此，张爱玲小说中有时不免一种细节的肥大症，甚至可以说充满着一种'物恋’”[1]。读者应犹记得张爱玲在《沉香屑·第一炉香》里那极致铺陈的、引诱女主角葛薇龙陷入温柔陷阱如交响乐团一般的衣柜，以及《金锁记》中每次曹七巧变态行为升格之前，那表征她内心世界而出现的各色各式的月亮形态。不得不承认，“细节肥大症”的提法的确与读者在阅读张爱玲创作时的直观感受短兵相接，显得熨帖无比。
作为“自然主义”文论中比较具有显示度的文学概念，“细节肥大症”如何与张爱玲跨域系连了起来？这个概念如何在理论旅行中播散变迁而东渡为“张腔”中的一个音部？张爱玲又是如何在创作中生发出所谓的“细节肥大症”来的？研读2016年《收获》长篇专号秋冬卷所发表“最新出土”的张爱玲遗稿《爱憎表》，似能帮助我们加深对这些问题的理解。
2016年《收获》长篇专号秋冬卷
发表张爱玲遗稿《爱憎表》
一、自然主义文论中的
“细节肥大症”
在读者的印象里，“细节肥大症”应是卢卡契批评文学中的自然主义和形式主义时针对左拉而提出的批判。在他那本讨论创作方法与原则的《叙述与描写》中，开门见山地将左拉《娜娜》以及托尔斯泰《安娜・卡列尼娜》中同有的“赛马”这一小说情节纳入比较空间。他指出，托尔斯泰在小说中描写赛马，是从参与者的角度来叙述的，利用赛马的细节“构成一个重要情节的组成部分”；在这次赛马中，沃伦斯基将会坠马，“生平第一次体验到如此深重的不幸”，而安娜则会在回家途中爆发，向卡列宁承认自己与沃伦斯基的关系；在托尔斯泰笔下，“赛马”细节的存在是为了叙述故事中人物的命运。而左拉的《娜娜》中描写赛马则是为了什么呢？卢卡契尖锐地指出，“凡是在一场赛马中可能出现的一切，都被精细地、形象地、感性地。生动地描写到了。……观众席像第三帝国时代的巴黎时装表演一样的五光十色。”[2] 很遗憾，泥沙俱下的赛马细节却极其有限地与小说本体联系起来，被卢卡契视为是一种“很容易从中抽出来”的“穿插”。卢卡契强调故事中应该突出对于人的命运的描写，而不是故事情节的堆叠。在这样的认知中，他委婉地批评左拉“追求专论式的完整性的热诚”，“人物本身只是一些偶然事件的多少有点关系的旁观者”。从卢卡契文论中所强调的“总体性”维度来考量，“如果说左拉作品中的象征具有一种重大的社会意义，如果说这种象征的任务在于给一件本身毫无意义的插曲打上巨大社会意义的印记，那么它就脱离了真正艺术的规范。”[3]
卢卡契
令人意外的是，事实上“细节肥大症”这个概念并非卢卡契对于左拉小说中细节极度充沛现象的定评，而来源于左拉的自我评价，卢卡契只是在文中引用了一下而已。左拉不无自得地声称“我的作品里，有一种真实细节的肥大症。从精确观察的跳板一跳，就跳到了星空。真实向上一飞，就变成了象征。”[4]按照吕荧在1946年《叙述与描写》译本里的译法，“细节的肥大症”被更清晰地表述为——“关于真实细节有一种发展过度的病症”。[5]尽管“病症”的提法让人不禁想到这种文学描写形式应是一种亟待疗救和超克的异态，但文学中的自然主义本来就强调从生理学的角度而不是社会关系的角度来理解人性，左拉本人也在不断声明在小说写作中导入生理学知识谱系的意图，比如将《黛蕾丝・拉甘》小说人物形象的塑造视为“在这两个活的机体上进行了外科医生所做的分析”。[6]因此“病症”一词及所指涉的文学具象，在左拉的论述之中并非一定是需要疗救的对象，“精确观察的跳板”“真实向上一飞”等充满奇幻气息的文字，则更坐实了左拉对于“细节肥大症”近乎沾沾自喜一般的自矜与得意。
左拉
时移事往，也许是“肥大”“病症”等字眼的触目惊心、让人不快，在理论播散的过程中，“细节肥大症”移步换形，成为了后世论者批评现实主义写作末流的一种“病灶”：或过度强调细节的雕琢而忽略了局部与总体性之间的关系，或无法处理好空间描写与时间叙述的均衡而导致细节琐屑膨胀，这些病症的表征便是细节之于整体的游离与悬浮。罗慧林在以莫言为例讨论当代小说创作中空间叙事策略和时间叙事策略失衡的弊端时，便尝试以“细节肥大症”的概念来统摄这种文学现象：
“细节肥大症”在本质上是作家没有恰当得处理好空间叙事策略和时间叙事策略的关系,对空间叙事策略的过分强调使作品的描写和叙述的比例失调,从而造成小说整体构图比例的失衡乃至失真,它既暴露了作家对于语言和结构驾驭的无力,也暴露了作家抽象概括能力的贫乏和缺少超验性追求的缺点, 这种症候是作家创作时需要时刻警醒的。[7]
由此可知，作为自然主义文论而存在的概念“细节肥大症”已然跳脱原生的理论策源地，随文学创作播散变迁而发展成为研究者分析小说结构中的失衡、失真处的靶向关键词。这一事实提醒我们注意：“细节肥大症”概念的内涵和外沿似乎是流态、可塑的，理论旅行中“细节肥大”甚至可能会褪去原本的负面意涵而成为一种文学书写的特色和品质。
二、张爱玲创作
与“细节肥大症”的
内在联系
张爱玲的小说技艺向来为人所称道。《金锁记》被夏志清《中国现代小说史》认为是“中国从古以来最伟大的中篇小说”[8]，《中国现代文学三十年》中也盛赞她的小说“使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的”[9]，评价不可谓不高。张爱玲超拔一般作家水平线之上的小说创作手法与实绩，如何会与“现实主义写作末流”的“细节肥大症”结合起来？理论的跨域游走与变异固然可以进行解释：此“细节肥大”非彼“细节肥大”，概念的名与实、能指与所指早发生了位移，但“细节肥大症”概念的由此及彼、如䲟鱼附鲸一般游走，也着实启发读者思考这个概念在隐形结构和内在肌理层级，如何跟张爱玲的美学特色发生连带关系，而显示出理论的严丝合缝性。
张爱玲
张爱玲的“细节肥大”一方面继承了概念原生阶段时对于细节在整体中呈现效果的认可与强调，另一方面却也卓然跳脱原有自然主义概念的显在表征，夺胎换骨而生出新意。“细节”之于张爱玲创作，不再是脱离总体性的平庸、碎屑、畸态化的肿块，而是贴合于小说故事情节、顺通文气的组成部分。“细节肥大”之于张爱玲，是语言的丰收而非文本的肿瘤。这当然是因为张爱玲处理好了细节与整体之间的关系。但这一神奇的转换是如何发生的？这或许还要倒推到中国传统文化资源对于张爱玲的滋养上。我们应注意到，张爱玲“是中国文化调教出来”，这种文化哺育关系使得张爱玲的创作在资源上有所倚恃，绝非无根之兰。在1944年3月，张爱玲曾参加《杂志》社主办的“女作家聚谈会”，与汪丽玲、潘柳黛、苏青、关露等上海文化界知名女性作家并中国女性文学史作者谭正璧一起畅谈当下的文艺创作问题。在回应《杂志》社记者吴江枫的提问时，张爱玲坦率表示自己“是熟读《红楼梦》,但是我同时也曾熟读《老残游记》《醒世姻缘》《金瓶梅》《海上花列传》《歇浦潮》《二马》《离婚》《日出》。有时候套用《红楼梦》的句法，借点旧时代的气氛，但那也要看适用与否。”[10]她一口气如列书单般地向读者交代了两个要点：一是她的文学受容情况，主要是来源于中国传统白话文学与“五四”以来偏重于传统文学脉络的新文学佳作；二是她的写作手段，是通过熟悉、化用传统文学的材料而通其神髓，达到能进能出、收放自如的境地。她是真正把《红楼梦》与《金瓶梅》当做是“一切的源泉”的。特别值得点出的是，张爱玲写作中“细节肥大”的实践，恐怕也主要来自于这一源泉对她的影响。
张爱玲《红楼梦魇》
（上海古籍出版社1995年版）
如果我们将“细节肥大”置放到中国传统文论的言说场域之中的话，明人张誉（张无咎）在《北宋三遂平妖传序》中有如下文字颇值得玩味：“尝辟诸传奇：《水浒》，《西厢》也；《三国志》，《琵琶记》也，《西游》则近日《牡丹亭》之类矣。他如《玉娇梨》《金瓶梅》，如慧婢作夫人，只会记日用账簿，全不曾学得处分家政，效《水浒》而穷者也”。[11]张誉将适时流行的小说比喻为“传奇”，《三国》《水浒》《西游》获得了他的高度评价，而《金瓶梅》则惨遭差评，被讥诮为“慧婢作夫人”，理由何在？“只会记日用账簿，全不曾学得处分家政”，在他看来《金瓶梅》作者对于“日用账簿”微观记录的痴迷，压倒了“处分家政”宏观调控的布局。小说对于日常生活意态的过分关注、对于文字细节的超量堆叠，致使张誉深感不满。侯会教授在对《金瓶梅》的研究中，即根据上述引文点明并非所有人都能欣赏这种“对于生活细节的写真式描摹”。[12]——当然现在的读者清晰无误地明晓，正是因为这些“微小关节”的存在，才能有博大精深、“雕镂入骨”的《金瓶梅》世界。
张爱玲显然认同《金瓶梅》为代表的“日用账簿”的文学世界。在《中国人的宗教》一文中，张爱玲就提及“就因为对一切怀疑，中国文学里㳽漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”[13]就张誉高度称赞的《水浒传》而言，这部小说呈现了一个豪杰斗酒欢谑、快意江湖的世界，“衣食描写多半是粗线条的”[14]，“日用账簿”的微小关节几乎隐形。例如，相较于《金瓶梅》《红楼梦》中那些令人念兹在兹的佳肴（如《金瓶梅》中的“糟鲥鱼”“柴火烧猪头”、《红楼梦》中的“茄鲞”“胭脂鹅脯”“烤鹿肉”），我们可能想不起《水浒传》里有什么给读者留下特别印象的美食（也许孙二娘的馒头是例外），“三碗不过冈”时武松的能量来源，除酒外不过“只有熟牛肉”。对于《水浒传》的作者而言，或许刻意描写美食在内的“日用账簿”细节是会折损英雄的人物形象的，使得他们“大行不顾细谨”的豪气钝化、软化、脱落。
而张爱玲所激赏的“世情小说”《金瓶梅》则完全不同，其文心与妙窍就嵌在这些家长里短的细节里，推动故事发展的关节也不过是闲听偷窥、拌嘴斗气、宴饮作乐等“微观家庭政治”。试举《金瓶梅》“词话本”中常被引用作为例证的一段文字，即第21回“吴月娘扫雪烹茶 应伯爵替花勾使”为例。这一回中写到西门庆在家宴上令乐工李铭近前“赏酒与他吃”：
西门庆又在桌上拿了一碟鼓蓬蓬白面蒸饼，一碗韭菜酸笋蛤蜊汤，一盘子肥肥的大片水晶鹅，一碟香喷喷晒干的巴子肉，一碟子柳蒸的勒鲞鱼，一碟奶罐子酪酥伴的鸽子雏儿，用盘子托着与李铭。[15]
有研究者注意到了这段文字在“词话本”与“绣像本”之间的繁简差异，前本较后本更为丰富的细节体现出了“详尽逼真”的“优长之处”[16]。此外还应注意到，除了下笔细腻、细节丰富的特质之外，细节与整体之间的协调、配合也使得这段文字产生了奇妙的艺术效果。作者写到食物的时候极尽详实之能事，将四菜一汤并主食的“绒毛”都呈现了出来，让人遐想联翩、充满神往的同时还能经得起有心读者的推敲。韭菜、蛤蜊、酪酥鸽子雏乃是固本食物，肥鹅、巴子肉、勒鲞鱼则有冬季进补功效，加上酸笋汤的开胃、暖脾、消食，这是一张冬季食疗的现成菜单，正对应“扫雪烹茶”的季候特征；能随意将这样一份套餐开列、炮制出来赏赐下人，“商人”西门庆家的生活质量也由此可见一斑。可以说在《金瓶梅》的故事系统里，细节的丰盈与整体的生长是协调的。
《新刻绣像批评金瓶梅》
（齐鲁书社1989年版）
这种于和谐中尽可能丰富细节的文学考量和艺术运思，对张爱玲的创作或许多有启发。张爱玲正是在对于“世情”的体认与欣赏基础上，发展了自己对于日常生活的兴致爱好与审美体验，并且以“细节的肥大”的书写意态展示出她对于人生实与虚、疏与密的看法。实如王德威在《海派文学又见传人》中引述王安忆对张爱玲的评论那样，“正是因为她是临着虚无之深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节。”[17]
三、《爱憎表》的“遗作生成”
与细节肥大的“制作工艺”
张爱玲的《爱憎表》是一篇不可多得的材料，足可以帮助读者理解张爱玲“细节肥大症”是如何生成的。《爱憎表》一文创作于1990年代，目的是回应陈子善教授的文章《雏凤新声：新发现的张爱玲“少作”》（1990）中的部分内容。陈教授通过翻阅张爱玲中学母校圣玛利亚女校1937年年刊《凤藻》，得以顺便发现一份张爱玲所填写的学生活动记录的“专题调查结果”。张爱玲填“最喜欢吃：叉烧炒饭”“最喜欢：Edward Ⅷ”“最怕：死”“最恨：一个有天才的女人忽然结婚”“常常挂在嘴上：'我又忘啦！’”“拿手好戏：绘画”等内容[18]。张爱玲深觉这些枝枝蔓蔓的细节“隔了半世纪看来，十分突兀”，“都需要解释，于是在出土的破陶器里又检出这么一大堆陈谷子烂芝麻来”，遂根据自己当年所填的“最喜欢”“最怕”“最恨”等内容，结合人生经验再行解说，径定名为《爱憎表》。
张爱玲《爱憎表》手稿
根据张爱玲尚未出版的信件内容，《爱憎表》的原稿本拟收入张爱玲散文集《对照记》中作为附录，不知何故并未完成，现仅存一堆次序不明的草稿，2015年由学者冯睎乾根据张爱玲手稿“重构”出来的一篇2万余字散文，发表于台湾地区《印刻文学生活志》2016年第7期及同年《收获》长篇专号秋冬卷。文中“最怕死”和“最恨有天才的女孩太早结婚”两部分相对完整，而其他部分显然还在创作时即中辍，留存“第三部分大纲”。显然这篇文章作为“新材料”，也许能够满足一般读者出于好奇而“偷偷看一眼”的“张看”愿望，却未必能对张爱玲研究造成具有指标性的新推进。但如果我们讨论的问题是张爱玲与“细节肥大症”创作关系的话，这篇文章可能显得异常要紧。整理者冯睎乾在《〈爱憎表〉的写作、重构与意义》一文中坦陈，《爱憎表》这篇散文的意义除了在文本本身的文学价值、传记价值、与其他作品关系的价值之外，最大价值应是详实地体现了张爱玲“写作过程”的全方位与多侧面：“首先，她会用列点形式，拟定写作大纲（但不一定严格遵守）；其次，同一段话她会反复重写，添补内容，力求尽善尽美。看她的草稿，我们知道她每篇文章皆惨淡营业，非一挥而就”[19]。
《印刻文学生活志》2016年第7期
《爱憎表》作为张爱玲在进行中未及完成而被迫放弃的一项写作工程，这种文字加工过程中的存续状态真正意义上构成了“遗稿”。创作初始期密电码式“写作提纲”的先行，以及回环往复式不断增补下导致同一故事情节不同“繁简版本”的存在，成为了张爱玲创作中不断“发展细节”的重要手段。舒乙在《手稿种种》一文中通过手稿来研究作家不同的写作习惯，分析他们不同的“生产工艺”，列出“冰心型”“老舍型”和“茅盾型”种种，分别指代“两次成文”“一次成文”和“周密计划完整构思”，殊为有趣。[20]张爱玲的“生产工艺”则与前述大家颇为不同，或可列为“重层累积型”。《爱憎表》以手稿的形态告诉我们：张爱玲创作时喜欢首先列出因自己知晓而刻意简化信息的关键词，然后以星图状的“关键词丛”建出（她自己明白的）写作大纲并开笔写作，最后还会不断增补已完成稿的细节与内容。在这样的匠作工序中，位列流水线前端的关键词和大纲当然会让后人看来犹如天书——但也因为这些关键词和大纲处在工序之前端，更贴近创作的原始状态，是故未尝不可以被视为勘破张爱玲创作妙窍的密电码。
如在《爱憎表》第三部分大纲一开始，张爱玲即列出“Toys，game。画小人。棉袍。麦芽糖。炉，火罐。赤兔马下火，门扇”这样的关键词。通过对照《爱憎表》《小团圆》等作品，可以发现这些关键词是张爱玲作品中一些细节的归纳（当然，对于张爱玲本人而言则是写作素材的提纲挈领）。冯睎乾即针对“画小人”一词进行注释，这个词语所指涉的情节即《小团圆》中如下一段文字：
九莉现在画小人，画中唯一的成人永远像蕊秋。纤瘦、尖脸，铅笔画的八字眉，眼睛像地平线上的太阳，射出的光芒是睫毛。[21]
玫瑰（《红玫瑰与白玫瑰》）
张爱玲绘
至此，读者方领会原来这些文字每一组都是一个独一无二的“关键词”，是作品中的一个小关节，是搭建大厦的一块小积木：张爱玲创作前会先敲定细节，再把细节联缀成章，而不是先有主体构架再补充完善细节。——可以说“细节”在张爱玲这里是第一位的。
如果说关键词式“写作提纲”的存在已经突出展示了张爱玲作品中“细节”优先的写作路径的话，这份手稿中同一情节“繁简版本”的参差对照则更会加深读者对张爱玲痴迷“细节”程度的感悟。张爱玲当然笃信“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离”[22]，除却文字的沟通功能以外，她更认可丰富细节是增强作品承载力的不二法门。《爱憎表》中针对同一情节，张爱玲会先后不断增补内容，让情节更加丰满。例如《爱憎表》中写到“我和弟弟第一次上桌吃饭”这一情节，就有简繁不同的两个不同文字版本。
版本一
我跟弟弟第一次“上桌吃饭”——以前都是坐在小矮凳上，用椅子当饭桌饭后撤去碗筷，换上一杯清茶，皮面镶铜边的方桌中央搁着她们最近游玄武湖，在夫子庙买的一只仿宋大碗，紫红瓷上喷射出淡蓝夹白的朝日光芒，装了一碗水果。我母亲又翻箱子找出一套莲子碗用作洗手碗，外面浮雕彩花，里面一色湖绿，盛了水清澈可爱。
版本二
我母亲回国后，我跟我弟弟也是第一次“上桌吃饭”，以前都是饭菜放在椅子上，坐在小矮凳上在自己房里吃。她大概因为知道会少离多，总是利用午饭后这段时间跟我们谈话。
“你将来想做什么？”她问
能画图，像她，还是弹钢琴，像我姑姑。
“姐姐想画画或是弹钢琴，你大了想做什么？”她问我弟弟。
他默然半晌，方低声道：“想开车。”
她笑了。“你想做汽车夫？”
他不作声。当然我知道他不过是想有一部汽车，自己会开。
“想开汽车还是开火车？”
他又沉默片刻，终于答道：“火车。”
“好，你想做火车司机。”她换了个话题。
女佣撤去碗筷，泡了一杯杯清茶来，又端上一大碗水果，堆得高高的，搁在皮面镶铜边的方桌中央。我母亲和姑姑新近游玄武湖，在南京夫子庙买的仿宋大碗，紫红瓷上喷射着淡蓝夹白的大风暴前朝日的光芒。
她翻箱子找出来一套六角小碗用作洗手碗，外面五彩凸花，里面一色湖绿，装了水清澈可爱。
张爱玲的母亲黄逸梵
可以看到，手稿中版本一较为简略，仅写到桌上母亲和姑姑“在夫子庙买的一只仿宋大碗，紫红磁上喷射出淡蓝夹白的朝日光芒”，版本二则在前面加入了多段母亲与儿女关于“大了想做什么”的往复问答之后，方款款移动到这支“仿宋大碗”上。整理者冯睎乾指出因“后出的版本通常比初版含有较多信息”，是故他在整理中即采取了“以繁代简”的校订原则，舍弃细节枯瘠的版本一而选择细节肥腴的版本二。文中同一情节不同细节描述程度的“繁”与“简”两个版本的存在，是张爱玲从“简”到“繁”细节进化论的化石遗存。
《爱憎表》中有言：“只有生生世世历经人间一切，才能够满足我对生命无餍的欲望”，“对生命无餍的欲望”即外化为张爱玲创作中的那丰沛异常的细节。不同于张爱玲多次誊抄（要记得，在《小团圆》里的九莉是连一张被茶水滴到的信纸都情愿重新誊抄一遍的）定夺后发表的作品，《爱憎表》至多是个略图，“不过是虚应个景儿”。但这些手稿却真实有效地将张爱玲从构思到完成一篇作品的创作全工程如鱼化石般保全了下来。通过研析这篇手稿，似可以窥见张爱玲“建构”肥大细节的手工制作工艺。这是阅读这篇《爱憎表》文本之外的意外收获。而对于写作中所存在的、对于细节超乎寻常的执迷，张爱玲自己有何见解，读者暂时不得而知。也许在今后会问世的张爱玲与宋淇、邝文美通信全集中，还能再找到一些有意思的线索。
注释
[1] 吴晓东：《“阳台”：张爱玲小说中的空间意义生产》，李欧梵等：《重读张爱玲》，上海：上海书店出版社, 2008年，第46-47页。
[2] 朱雯等编：《文学中的自然主义》，上海：上海文艺出版社, 1992年，第483页。
[3] 朱雯等编：《文学中的自然主义》，第482页。
[4] 朱雯等编：《文学中的自然主义》，第488-489页。
[5] 卢卡契：《叙述与描写》，吕荧译，上海：新新出版社, 1946年，第12页。
[6] 左拉：《〈黛蕾丝・拉甘〉再版序》，引自朱雯等编：《文学中的自然主义》，上海：上海文艺出版社, 1992年，第120页。
[7] 罗慧林：《当代小说的“细节肥大症”反思——以莫言的小说创作为例》，《文艺争鸣》2009年第4期。
[8] 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第343页。
[9] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京：北京大学出版社，1998年，第516页。
[10] 张爱玲等：《女作家聚谈会》，《杂志》，1944年4月第13卷第1期。
[11] 张誉：《北宋三遂平妖传序》，引自朱一玄编：《中国古典小说名著资料丛刊〈金瓶梅〉资料汇编》，天津：南开大学出版社, 2012年，第183页。
[12] 侯会：《食货〈金瓶梅〉：晚明市井生活》，北京：中华书局，2016年，第29页。
[13] 张爱玲：《中国人的宗教（上）》，《天地》，1944年8月第11期。
[14] 侯会：《食货〈金瓶梅〉：晚明市井生活》，第29页。
[15] 兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》（梦梅馆校本第1册），梅节校订，台北：里仁书局，2007年，第298页。
[16] 侯会：《食货〈金瓶梅〉：晚明市井生活》，第30页。
[17] 王德威：《海派文学又见传人》，《现代中国小说十讲》，上海：复旦大学出版社, 2003年，第294页。
[18] 陈子善：《雏凤新声：新发现的张爱玲“少作”》，香港《明报月刊》1990年7月号。
[19] 冯睎乾：《在加多利山寻找张爱玲》，香港：三联书店，2018年，第101页。
[20] 舒乙：《手稿种种》，《现代文坛瑰宝》，北京：当代中国出版社, 1998年，第81页。
[21] 冯睎乾：《在加多利山寻找张爱玲》，第69页。
[22] 张爱玲：《惘然记》，《张爱玲典藏全集》（散文卷二:1952年以后作品），台北：皇冠文化出版有限公司，2001年，第207页。
本文原刊《现代中文学刊》2020年第4期
