首先，大屠杀（Holocaust）与历史上的屠杀（massacre）不同。massacre的含义比较宽泛，而大屠杀的死亡规模要更大，但数值上的优势并不是Holocaust区别于massacre的本质特征。南京大屠杀受害者达30万，但在西方历史语境中，南京大屠杀通常被认定为massacre（西方中心论在话语执行中对历史的筛选）。显然，大屠杀之“大”不是数学意义的“大”。同样是屠杀，Holocaust有着强烈的话语规定性：当“屠杀事件”（massacre）指涉发生在二战期间纳粹德国对犹太人的集体灭绝行为时，才被判定是“大屠杀”。屠杀与大屠杀的差别，说明并不是所有电影中的屠杀都可类比《辛德勒的名单》或《南京！南京！》，也意味着采用有差别的道德立场分别对待它们是被允许的。
与大屠杀经常同时出现的另一个概念是“种族屠杀”（genocide）。亚历山大·L·汉顿把大屠杀放在带有领土争端因素的、针对土著人的屠杀历史中去考察，这无疑扩大了责任的客观范围，抹平了特定历史内容，研究指向虚无缥缈的抽象的种族仇恨观念，而西方世界始终没有把前南斯拉夫、卢旺达和阿富汗的种族清洗纳入到大屠杀的研究视野。大屠杀含有种族仇恨的成分，比如南京大屠杀，但种族关系无法解释大屠杀的全部意义。
犹太人问题由来已久，它始于战前，并延续到战后，贯穿了从纳粹德国上台到审判萨达姆的整个西方思想历程。自上世纪30年代德国、意大利等国颁布了针对犹太人的种族法案后，欧洲各国对犹太人的迫害是逐步进行的。正如汉娜·阿伦特所说，这场惊骇的人间惨剧带来了深刻的话语资源，大屠杀是独裁政治、种族歧视、道德失序、民族仇恨、野蛮战争、理性的倒塌、良知的泯灭等种种“恶因素”的混合体，而屠杀仅仅是其脆弱的表象。
二战刚结束时，与南京大屠杀相似，大屠杀受到纳粹否认。所以在《夜与雾》时期，大屠杀电影的核心任务是展示证据，揭示真相，修复记忆，其特征是搜集、整理和客观呈现大屠杀影像证据。《夜与雾》的基本原则是让电影成为外部史料的一部分，成为一种“证据-作品”，其取材、剪辑和结构方式开创了大屠杀的电影表述。影片不是绝对意义的“纪录”，尤其是雷乃在集中营拍摄的移动镜头，有力地引导了历史画面，让历史与现实在电影中发生强烈关系。
当生活重新建立时，电影导演应该做的是合理解释大屠杀，而不是把它丢进历史问责的循环。当公众在电影中被要求重新思考大屠杀时，他们会问：为什么会这样？为什么在人类文明的现代社会会发生如此恐怖的集体屠杀？这是我们时代躯体上的一块毒瘤（德国的排犹主义）造成的，还是西方文明恐怖但合理的产物？如果电影始终追求自我辩解的精神安慰，就会在道德和理性上失去戒备。德国人承担的责任越多，我们就越安全，我们为捍卫这种安全所做的努力也就最少。历史清算是我们需要记住大屠杀的唯一理由，但当这个理由因清查对象的消失，就逐渐失去其现实意义，这才是最危险的遗忘。朗兹曼的《浩劫》拉开了反思大屠杀的序幕。
朗兹曼继承了雷乃运用平移镜头的方式，在画面中，曾经的“死亡地狱”以平静的方式呈现在我们的目光中：废墟，郁郁葱葱的树林，平静的河流和原野，平移镜头和摇镜头——与《卡波》（Kapo,1959,意大利）形成了鲜明的历史对照，向着集中营周围的树林、毒气室、田野和天空中缓慢推进。这种沉缓、肃穆的空镜头在普通剧情片中是毫无意义的，但中性的画面与强烈的回忆构成了一种反思结构。尽管全片充满了主人公痛苦的细节回忆，和类似证人指证犯罪现场一样的故地重游，但朗兹曼的最终目的不是指控和问责，他用平静的镜头昭示我们，影片更像一场对受难者的凝重丧礼，也像为了让幸存者解脱沉痛而进行的精神治疗。
与阿兰·雷乃的表述策略不同，朗兹曼拒绝在影片中直接运用资料照片，而是通过采访建立大屠杀的口述史。与《夜与雾》直接展示真实画面的震撼相比，《浩劫》是间接的、带有反省特征的震撼。
《辛德勒的名单》对大屠杀的表述，秉承着如下几个逐层递进的创作意图：还原－归罪－反思－对反思的反思，这也是大屠杀电影进入“表现时期”的基本框架。它不是叙事结构，不同的意图可能同时出现在同一情节甚至同一画面中，为后来大屠杀电影叙事提供了道德安全阀。首先，一个大屠杀故事必须为还原历史真相服务，做到核心情节的真实性。其次，要揭示和指认历史凶手的罪行，一个纳粹魔鬼必不可少，其目的是继续审判，这两点来自于《夜与雾》时期的电影使命。第三，观众需要在电影中对大屠杀进行反思，影片要为这种反思提供情感空间。第四，影片必须以某种方式与现实紧密相联，以避免机械地复现历史，形成反思的反思，后两点符合《浩劫》时期的诉求。
同时，斯皮尔伯格把纪录片时期积累的大屠杀意象，有机地组织在一个紧凑、连贯的剧情中，对大屠杀符号进行了有效应用，这些符号后来成为大屠杀叙事的代表：集中营、铁丝网、皮箱、火车、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体、救世主……这些意象纷纷在虚构中获得了外在的形式。大屠杀意象的产生受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆，比如《辛德勒的名单》全面采用黑白胶片拍摄以靠近这种记忆。斯皮尔伯格认为“黑白与纹理（texture）有关，而与调性（tone）无关”。他指示摄影师贾穆兹·卡明斯基（JanuszKaminski）在影片中运用手持摄影机拍摄，他不想用富有现代感的稳定画面（摇臂、移动车或者变焦镜头）来再现这段历史，他希望为观众创造更逼真的观看大屠杀的方式，仿佛“今天的观众在看一部二战期间拍摄的电影，而不是一部1993年拍摄的二战电影”。《辛德勒的名单》在欧洲引发的争议最大。克劳德·朗兹曼批评史蒂芬·斯皮尔伯格把大屠杀主题引入了商业消费中，用戏剧化手法和好莱坞的写实主义暴力去再现大屠杀这个“不可被再现的”事实。
《辛德勒的名单》的争论仅是大屠杀电影争论中的一个插曲，但或许是最重要的插曲。面对各种批评，我们应该认识到，批评不应陷入方法论的争论或为了批评的批评，批评应该还原到精神本身，而不是批评本身。从某种角度看，批评《辛德勒的名单“》再现”了屠杀是不准确的，斯皮尔伯格还是恪守了“毒气室”禁忌，没有让毒气室场景在电影中再现。
大屠杀的受害者升入天堂了吗？这场批评的效力是持久的。面对大屠杀，艺术技巧是一个道德问题吗？方法是如何变成道德问题的？在主题统治形式的艺术中，通过艺术技巧去判断作者的道德态度，其根据有多大的可信度？齐格蒙特·鲍曼说，“大屠杀是最富有戏剧性道德意义的事件”。大屠杀电影面临的种种禁忌和争论，最终都归结为审美-伦理的困境。道德在电影美学研究中的位置非常模糊，因为道德对于电影学研究的发展是无关痛痒的，这导致道德问题在电影美学领域长时间被弃置在边缘地位，大多数影片分析都不涉及道德问题。其原因在于，近四十年的电影学研究的首要任务是建立或靠近一套科学的美学原则。
在电影中表现大屠杀，必然面临着审美和伦理的两难。悲剧现实主义者和历史现实主义者相信大屠杀是可以被再现的，他们对真实的忠诚通过复现暴力让公众和知识界的期待得以满足，也因历史罪行在宣泄中迅速消费而产生忧虑。这样的电影一方面在公众的意识形态中继续积累罪恶和压抑，一方面让他们在无限恐惧和惊骇中获得了宣泄和解脱。这是人们谴责斯皮尔伯格的主要原因。其次，在大屠杀面前，艺术家必须放弃艺术自觉的中立和开放，而让位于道德立场，在人道主义灾难面前，艺术家没有道德回旋的余地。这就是大屠杀话语带给电影的道德困境。
注视是一种近距离的长时间关注，注视试图让我们进入到当事人的道德空间，被强烈的道德介入感占有，但瞥视（则是保持不可逾越的距离的瞬时旁观，这个距离既是时空的，也是道德的。尽管辛德勒与犹太人的空间距离并不遥远，但他始终与他雇佣的犹太工人隔着无形的铁丝网，仿佛从他办公室里可以看到整个厂房的落地窗，那里发生的一切与他的价值法则没有任何道德关系。他对屠杀始终是瞥视的，他是一个复杂的道德混合体，这是道德存在的基本状态。人的道德并不是先验的高尚，辛德勒不是完美的好人，但他的道德选择让他最终成为英雄。最初，辛德勒是犹太人命运的观望者，他在焚烧犹太人尸体那场戏中，斯皮尔伯格采用了带有主观色彩的纪录片肩扛摄影机拍摄影片中最令人恐惧的灾难图景，营造了无可选择的客观扫视效果。这种类似于快速的、不停移动的、片刻的瞥视，意味着辛德勒对犹太人的命运没有真正地注视，只是因其惊骇而不得不看，又因恐惧而快速收回目光。这种道德上的暧昧，在他面对斯坦（Stern）和德国军官时，脸上黑白分明的光线暗示出来。最初，他是灾难的道德旁观者。但当他在山上看到一个穿着红色大衣的小女孩在人群中奔逃时，瞥视逐渐变成注视，尽管此时他与女孩的物理距离远远超过了他与犹太工人的瞥视，但道德的介入感已伴随着注视产生了。
当辛德勒离开工厂时，他对犹太人进行了道德罪恶的忏悔，他撕掉了胸前纯金的纳粹党徽，哭着说它能再换两条人命。在这场替主人公救赎且重要的情感震撼的戏中，斯皮尔伯格的场面调度中充满一个明显的意图，犹太工人们走近他并拥抱哭泣的辛德勒，这是影片唯一的犹太人与纳粹党徒的拥抱。身为犹太人的斯皮尔伯格或许对“拥抱（”原作中并不存在的细节）的动机并不明确，但他已经本能地介入到对大屠杀“反思的反思”范畴。责任，这个在大屠杀中最被回避的严肃命题出现了，责任是现代道德的建筑，建立在对他人的接近的基础上。鲍曼认为，“责任就是接近，接近就意味着责任”。在这个道德议题前，讨论个人与他人的相对优先性是无意义的，因为不存在完全独立的个人。责任的消解，道德冲动的淡化，意味着以隔绝替代了与他人的接近，一旦这种接近被腐蚀，责任将归于沉寂。接近的反面是距离，如果接近的道德属性是责任，那么距离的道德属性就是隔绝，或是深藏在排犹主义中的异类恐惧症。当接近他人的愿望和必要性消失了，生活中的同伴便成为异己，责任被怨恨取代，是造成大屠杀的深刻内在原因。
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