名家画法——龚贤课徒稿
【申 晓 国】
引言
近日读《中国书画名家画语图释》，虽文多但图少， 于是找出一品堂画谱——清——龚贤——山水本仔细学习， 龚贤在总结画法上比较系统， 留下许多宝贵的课徒稿，黄宾虹先生、李可染先生墨法都得力于龚， 虽龚的画在气势上可能不如以上两位，（我的看法）但他的画树和画石的确是从自然中写出来的，且笔墨俱佳。
应该如何学， 吸取什么东西， 大家自己考虑， 我觉初学笔墨选范本除了参照《芥子园画谱》（清）的文字外， 龚贤的画稿是个不错的范本。
龚贤山水艺术简介
生平和交往
龚贤(1618—1689)，又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老。江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)，他是明代著名的遗民画家，有“老归钟阜作遗民”之句，为金陵八家之首，工诗文书画，著有《草香堂集)、《半亩园诗》。
所画山水能扫除时习，上追董 (源)、巨(然)，用墨深厚，皴擦每至十余次，自谓前无古人，后无来者。自写小照作为一个扫叶僧，因名所居之楼，为扫叶楼。有《画诀》传世，言近旨远，极方便于初学。
龚贤所生活的时代，正是一个“天崩地解”的时代。他深受国破家亡之苦，主张抗清复明，在当时历史条件下，是一条符合人民要求的进步的道路，他不只是一个有成就的画家和诗人，而且还是一个热忱的爱国主义者，一生都关怀着国家的命运和民族的兴亡。
龚贤自幼喜画，十三岁便能画。他在《溪山无尽图》中，自跋道：“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣。”
龚贤二十岁时，就喜爱《米氏云山图》。《龚半千山水精品册》跋曰：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而抵吮笔竟不能下，何以故?小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表，不意从无意中得之。”
1646年，龚贤曾到北方苦寒之地垦荒。诗中有“觅食不毛地，冰霜坏衣襟”之句，大概龚贤在北方垦荒，由于不善经营，最后破产负债而归，所以有“破产罢躬耕”，“已逃债主孑身去”的诗句，几经辛苦才回到了南京。
顺治十三年（1656），龚贤三十九岁，得悉好友周亮工在京师，龚贤想投奔他，于顺治十三年由南方北上，经过泰山与黄河，曾有泰山之游，作《登岱》诗：勒马瞻东岱，嵯峨势独尊。半空悬日观，一窦仰天门。气接荆吴白，云归齐鲁昏。久虚封禅事，碑碣幸长存。
康熙六年(1667)，龚贤五十岁，由于感到在扬州的生活不安定，决心迁回南京居住。
龚贤在此地仍然和那些爱国志士、友人相联系，友人们有时也去访问他，赠给他不少诗篇，对他隐居后的清苦生活和坚贞气节表示同情和钦佩。广东的屈大均，字翁山，是反清复明的爱国志士，遭乱后又出家做和尚，到南京时也曾去访问过他。《赖古堂尺牍》中收有屈和龚两人往返的书信。龚对屈大均的为人和学问十分钦佩，称赞他“龙章风姿，辉映南海”。龚贤还经常向屈大均求书画。他与方文和汤岩夫也时有过从。
龚贤在关怀着民族的复兴的同时，就以描写祖国江山之美，抒发和寄寓他的爱国情感。晚年在南京不仅卖画、卖字、卖文，而且还招收学生教画。在绘画教学中，有《龚贤课徒画稿》传世，这是一部为初学山水画的人所编的简明切实的教科书。在中国绘画教育上是有贡献的。
孔尚任是一个有着热烈的爱国思想的戏剧家。著有名作《桃花扇》。公元1689年孔尚任到南京，曾去虎踞关拜访龚贤。孔尚任在这次会见的诗中说他当时“娓娓闻前言，所嗟生最后”。
《桃花扇》一剧所写的全部历史，许多是龚贤在南京亲身经历并且参与了的斗争情景。孔尚任和龚贤的长谈，对他十年后完成《桃花扇》一剧，可能起了很大的作用。孔尚任得知龚贤死讯后，赶来哀悼，并为他料理后事，收存遗书，接济他的子女。这种义举，深深感动了在南京的与龚贤相知的遗老们。
山水画风格和特征
龚贤的山水画，寄情写实，浑厚苍润，严谨朴实，大胆变革，在当时自成一派，卓然自立。
龚贤继承了我国山水画的优秀传统，深受董源、巨然的影响。董源受南京山川风景的感染，创造了“江南画派”。而龚贤也曾居南京清凉山，他的画也呈现了江南的湖光山色，重山茂树，很有地方特色。龚 -贤的画吸取了董、巨的披麻画法，画山水严密吞浑。他又得法于沈周，善用简明锐利的线条勾取轮廓，用笔苍古雄健。墨法借鉴于米芾、吴镇、王蒙深沉浑厚的特点，层层皴擦积染。
龚贤的山水画有鲜明的艺术特色。
在表现技巧上，他的作品有个惹人注目的特点，就是用墨。他说：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”(《虚斋名画续录》卷三)他突出“墨”的作用，用笔吞郁古拔，用墨浓重而润。龚贤对于山水画的整个画面效果的要求，那就是“气宜深厚，色宜苍秀”。
龚贤的山水画非常重视构图。他说：“丘壑者，位置之总名。”又说：“位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。”因此他的山水画构图往往力求在稳健中求奇特，于险绝中见平整。他的画视野开阔，气象万千。
他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。
他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。
画论和画诀
龚贤在当时画家如林的强手中独树一帜，能成为“金陵八家”之首，一方面在实践中总结了古人山水画的优秀传统，另一方面则提出了系统的山水画论，有创新与发展。
龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，五壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”(《虚斋名画续录》卷三)说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。
龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果。所谓“无笔法墨气之分”，“笔墨互为表里”。这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。
龚贤著有《画诀》一书，“言近旨远，精确不磨，初学最宜探讨。”这是一本为初学山水画的一些基本技法的教材。他对画树、石、屋、桥、峰、泉、帆等等，均有阐述，一一指明绘画程序，应注意的地方以及易犯的毛病。这些教学方法既切实而有科学性，至今仍有参考、借鉴价值。
对龚贤画的评论
清初的南京画坛，名家辈出，龚贤没有像娄东、虞山两派有显赫的地位，其时山水画推崇“清疏秀逸之趣”，而他的画却“沉雄深厚”，因此他的影响也比石涛要小。
对龚贤评价很高的人也很多，如周亮工、孔尚任、程正揆、张瑶星等。周亮工认为：“其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》)“半千画初从北宋筑基，一变古法，沉郁深厚，自成一家。”清《国朝画征录》中说：“半千画笔得北苑(董源)法，沉雄深厚。苍老矣，惜秀韵不足耳。” 程正揆题半千画曰：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁，通此解者，其半千乎!”孔尚任有诗赞扬他：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。”但秦祖永说他“墨太浓重，无清疏秀逸之趣”(《桐明论画》)。郑午昌的<画学全史)中，也没有把龚贤放在重要的位置上。
近一二十年来，随着国内外对龚贤研究的重视和深入，他在画史上的地位逐渐得到应有的评价。他的山水画无论从布局、意境到艺术技巧来说，都自成一家。
刘纲纪在《龚贤》一书中称赞“龚贤是我国明清绘画史上一个独创的、有着坚实的现实主义精神的画家”。龚贤对我国近代的画家如黄宾虹、李可染等人都有较深的影响。
——本文摘自《中国书画名家精品大典》作者：洪瑞 洪洽
以下图上文字是由陈履生先生编著的（括号中是本人的一些注，为了方便阅读重新分段。）
001
龚贤课徒稿云：
1、画山水先学画树（古人云，可观莫如树，古之人之一家画风，树的特征最为明显，大致经营从树开始画起，所谓十水五石）。
2、画树先画树身。
然则从第一笔起，起手式：
第一笔：自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者，转折也，转折不宜有棱。（运笔要一波三折）
3、第一笔即讲笔法，
笔法要遒劲， 柔而不弱，刚而不脆。（这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去，所以书法用笔，要平时多练习，黄先生的是用篆法来写枝干的。但物象取舍只在繁简耳）
002
1、一笔是画树身左边，
二笔转上即为三笔，
三笔之后随手添小枝，
添小枝不在数内。（此是步骤）
2、每笔接处不宜结、不宜脱。（要笔断意连，也不可断气）
3、自左而下者宜楷，
自下而上者宜锐。
楷不宜板，
锐不宜单，
弱也。（对用笔书法的要求，这个也符合树杆的生理，上小下大）
澄怀味象，躬心曲尽古今聪敏。
003
1、第四笔是画树身右边，
树身内上点为节，
下点为树根，
添枝无一定法。（点的位置不同，叫法也不同）
2、要对枯树稿子临便得。
全树树枝不宜对生，（对生为梧桐）
大约树无直立，
不向左即向右，
直立者是变体。（树在与自然的争斗中形态千奇百怪，树直风必摧之）
004
1、画中树枝，
向左者，左长右短，
向右者，右长左短。（物理及审美裁剪）
2、向左树为顺手，
向右树为逆手。（手法）
3、画向右树，向左后伸后枝，
且先枝后身，
起手之后，随手添小枝，
一笔从左转上，
二笔画右边，
三笔再左。（单个树的画法，熟悉后可不按此顺序，我的看法）
005
1、三树为一林，又谓之一丛。
其中画一树要象一树，
合看成丛，
分而观之其中有不象树者，
由于画理不明也。
2、一丛之内，
有主有宾，
先画一株为主，
二株以后皆为客矣。（这和山的龙脉讲的道理相同，突出一个主要的）
006
1、向左树必要另一树向前，
右亦仿此。
向左树以左为前，右为后。
向右则反，
2、根在下者为主丛，在上者为客丛。
根在下者头不得高于客丛，（这个我不能同意）
主树不得太小，亦来可太大，大大小小方妙。（这句操作起来得看自己的本领）
007
1、一丛之内有向背，
第一株向左，
二株不得又向右。
二株两向，谓之分向。
三株即同一株之向。
2、三株头与一株同向，枝或两向，谓之调停。
一枝梢直上，旁宜两分，此谓之破式。（这个理解可看本楼图稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些，原文我不动）
008
1、画树如画人：
有直立、有偏倚、有俯仰、有顾盼、有俯卧。
大枝——如臂
顶——如头
根——如足
稍有不合理如不全之人也。（所以画时上下左右都要兼顾，我们只喜欢盯住一个地方画，那样生发出来的东东往往不生动）
2、画树之功，
居诸事之半，
人看画先看树，
如看诗者先看二律也。（先捡技法难度大的看，那个没问题，其它也相应好一些，任何一门艺术中都有它的堡垒，过了关，海阔天空，只要你从事它，必须掌握并通过，先分明，后融洽，琴曲《关山月》中大指不过关，此曲演奏失败。）
009
1、只画一丛谓之单丛，
或画两丛谓之双丛，
二丛者不可相对一样。
2、不妨或多或少，
树身不宜太直，直则板，
不宜太曲，太曲则俗矣，
树直立者，
身宜瘦宜高，
欹斜者不妨。
（单丛与多丛，在画面匀衡上要掌握好比重，齐先生画一幅“自称”，关于老鼠的题材，那个称铊在称杆的位置可以想象画面匀衡的问题。此图中树求左右匀衡，舟求远近协调，这样画面前后左右空间立即体现出来。）
010
1、枝枯脆者为寒林；
2、枝柔弱而泽润者为春林，
稍着点为新绿，新绿为一色点。（白雪石先生有此点法比较明显）
3、分各样点者为疏林，
枝上留白而用淡墨染其枝外为雪树，
必先画好枝后加点，
枝枝有势，
一点要圆，即千万点俱要圆。
（寒林、雪树，冷清孤寂，脱尽繁华，是为写树，也为写人，因为写骨，故写比置叶之树要难，故画树必先画寒林，写生亦须秋叶落尽之时方妙。）
011
1、叶总数甚多，
可用者止四五种，（多则烦）
余俱外道，
然作奇画又不得不变。
2、凡双钩皆谓之秋叶，
树种亦多，
有一种墨叶即有一种双钩。（不可用笔太实）
3、小攒三四五点，
大攒十数点，
三四十点亦可。
点愈少而愈大，
大而少始疏。（点的组合）
012
1、扁点又谓之豆瓣，
起往皆宜藏锋。
2、起手不宜重叠，
重叠俟二遍三遍，
一遍点，
二遍淡加，
三遍皴染。
此后若墨气犹淡，
再加淡墨一层，
恐浓墨显然外露，
以五遍淡墨浑之。
（加亦好解，只是视前一遍干湿程度加，视画面情况方作。）
013
1、六笔全谓之一叶，
中心不宜结，
不宜散，
七个为一攒，
俱用写竹法，
奇偶堆去亦有大小出入八。
2、秋深树少叶，
叶宜抱身，
而生不可离，
虽不画枝，
其中若有枝然，
叶宜盖小枝，
不可掩大杆。
（叶子的方向是随着枝而生的，不全画枝，反而意趣盎然，令人回味。）
014
1、画叶无名，
俯、仰、平三种而已，
不可因浓墨其中枝朵不分。
2、淡墨每多于浓墨，
一遍浓，
二遍淡，
三遍又淡。
先淡后浓乃是大病。
3、垂叶亦淡在下，
仰叶宜淡下上，
横叶宜淡墨四出。
淡墨种种，
愈淡愈鲜若五色。
（画叶用笔关键在趋向，用墨关键在层次，层层积染方浑厚。）
015
1、树直者宜点横叶，
欹者俯者宜点直叶，
2、矫然于林外者宜点松针叶，
松针叶，
细瘦而稀，
生在枝梢。
3、丛中树宜整立。
4、近边树宜蹁跹。
5、双钩树前以便用它树衬出，大约以横点为主树者多。
（树的组合要经常抽出空来练习，多钩练用笔，多次叠加练习用墨，画不闷死，淡与浓对比相宜为上。）
016
1、点叶不宜太干，
亦不可太湿。
干则望之不润，
湿则叶毛而枝朵不分。
2、叶常中淡而四边墨渍者，
谓之墨气。
此非墨非水，
乃用墨浆。（宿墨醮水有此效果，醮水后吮墨，不要调和，落在纸上，即中淡周围浓，宾老称“渍墨法”）
3、笔尽笔法，
墨求墨气，
笔墨相得，
而画之能事毕矣。
（笔墨相和，除了技巧本身外，物理与对比也是作者最主要的绘画源泉。）
017
1、叶式唯有三：
俯、仰、平
梅花道人点空白皆算平式，
增长改阔，
加大均小，
可变数十种。
2、叶式不可太多，
多则奇，
奇则未免小方矣。
3、叶亦有向，
枝向前叶不得向后，
风叶雨叶不在此例，
雨叶俱下垂。
（叶式熟后可根据实际写生变出，古之人之叶式皆从自然中概括而来，除了个别有名姓者，树写意只归类耳。）
018
1、点叶：
左大枝起，
然后点树头，
若向右树，
则不妨点树头。
2、点浓树最难，
近视之却一点是一点，
远望之却亦混沦。
3、必干笔浓淡加点，
而混沦处皴染之力
有一遍叶不加者，
必有浓淡活泼处。
（树有浓淡，三笔五笔意千树万树之茂盛，显于明处，须活泼，显于暗处，染之功。）
019
1、画柳宜先画成枯树，
然后加长条，
添下垂枝方是柳，
不宜早钩下垂条。
2、柳有四季之别，
画法亦各相异。
3、混树木之柳如人之中西子毛嫱，
仙之中宓妃列子，
其凌波御风之态，
掩映于水边林下最不可少。
（画柳于树木中难也。白石先生的柳条如画其虾须，可参考其画法。）
020
1、画树惟柳最难，
惟荒柳枯柳可画。
最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物。
2、画柳起先勿作画柳想，
只作画树枝杆已成，
随钩数笔，
便苍老有致。
非美人家之点缀也。
3、松宜俗，柳忌嫩，
画柳画松俱不宜全。
（柳梢于画柳中难点）
021
画柳树：
身宜阔，
枝宜长，
条下垂宜直，
转折宜有力，
宜欹斜不宜特立，
宜交加不宜远背，
根宜现，
节宜密，
杆宜挺上，
丝宜疏少，
皮宜皴黑，
枝不宜条，
条宜长短有致，
枝长于身
条长者可以致地。
（讲了几个点：身——枝——条——节——杆——皮）
022
1、松下山，柳近水。
2、柳下但宜芦苇：
秋尽春初，
当画髡柳于竹篱宇间。（置景，与诗配当妙）
诸柳之中，
以乱生于野田僻壤中至妙，
画时向或条宜上而下，
向左条自下逆上，
左多则右少，
右长则左短，
不得左右一致。
023
（这个是讲松的，
与图不配，按原书排法）
孤松宜奇，
成林不宜太奇。
虽要古，然须秀，
秀而不古则雅，
古而不秀则俗。
松身宜老，
枝宜拙，
松枝在上不宜多。
松高且直，
枝宜转折，如人手臂。
松宜秃，
针在枝梢，勿附身顶，
叶宜少，根在土。
024
画石起手：
一笔画左，
二笔画右，
合为一石。（笔顺）
石有直立，
有横卧，
方不可太方，
圆不可太圆，
石要大小相间，
一丛几块。（石的形态）
然须联络。（石与石之间要呼应）
面宜一向，
即不一向，
宜大小顾盼。
石下宜平，
或在水中，
或从土出，
要有着落。（与周围环境相谐）
025
1、学画先画树，后画石。
2、画石外为轮廓，
内为石纹，
石纹之后方用皴法。
3、小石为石，
大石为山，
直立而长者为壁，
圆而厚者为岭，
平坦而光者为冈，
中留空者为洞。（山石之名称）
4、山多必留云气间之，始有崚嶒之势。（要有虚的东西来破）
026
1、画树易，画石难。
树有体段，石无端倪。
2、山外框为轮廓，
内纹为分筋。
3、皴下不皴上，
下苔草所积阴也，
上日月所照阳也，
阳白而阴黑。（物理如此）
4、山倒去半边即成平台，
又称破山，
若作色也，
平台面染绿，旁染云赭色。
027
1、学写山石，必多游大山。
搜寻生石，按形求法，
触目会心，庶识古人立法不苟。（入造化）
2、皴法多种，皆由山石纹理而来，
半千皴法，
以中锋笔写出，
圆润浑厚，
此种画法笔笔相接，
层层相加，
皴后复染，
则毕其功矣。（得心源）
028
1、山石之形，或先定轮廓后加皴，
或连轮廓带皴一气呵成。
或先皴而后包廓，
胸有成见而后落笔。
（根据自己掌握情况发挥）
2、轮廓者， 皴中大凸凹。
皴者， 轮廓中之小凸凹。
虽大小不同，而为山石之凸凹则一也。
故两者要浑然相接。
029
1、画石须大小磊叠，
画山要脉络分支，（外形）
2、叠石分山，
在周边一笔，谓之钩勒，
钩勒之则一石一山势定，
其妍亦随势而定。
钩勒之法，
一顿一挫，
一转一折，
而方圆椭角之势，
纵横离合之法，
尽可得之。（用笔要活）
030
1、古人于山石交互处，
界限未清地，
用苔以醒之，
或皴法稍乱，用以掩其迹，
故苔以少为贵。（苔的作用）
2、苔点笔法多种，
位置十分重要，
不可均匀分布，
亦不可密集浑沦。
苔点用墨浓于钩勒，
然不能脱离整体。（点苔时的要求）
031
点苔：
1、有扁点者、有直点者，趁势也。（方向）
2、有单点、重点，
有三五七遍点，
以树叶之疏密为疏密，
以树叶之深浅为深浅。（多少）
3、无论直点、扁点， 俱宜圆、厚。
圆，气圆。
厚，气厚。
非谓梅花点也，
要知圆厚处，
只在笔中锋。（形状及用笔要求）
032
1、沙滩石块俱立水旁。
石宜轮囷（qun)，
沙宜委长，
高沙为阜，
高阜为冈，
高冈为岭，
高岭苍苍。（名你）
2、山因云厚，
水以滩长，
岸薄水阔。
云林画石多间土坡，
望而可以坐卧，
留于水边竹下，
以待幽人，
非蛮山蛮石令人畏心也。（画景以造意）
033
1、平山之下脚为坡。
坡有三等，
在下者为沙，在中者为岸，在上者为远山。
中坡下坡不宜太厚，
远山不宜太薄，薄者为远岸。
江景湖景方可用。
2、土山之脚，俱谓之坡。
坡下横笔数道，即谓之沙，
坡宜浅，沙宜长。
034
1、正面山如大人，
望之俨然声色不动。（山要厚，与云水之轻，水之畅相得益彰）
群山一丛，如列朝臣之像。
2、画山第一笔宜燥，
燥则灵活。（用笔）
4、山有头、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足。
高出为头，
向望为面，
反面为背，
联络为脊，
傍起为肩，
中路为腰，
底为足。（名称要记熟，在作画或欣赏时概念要清）
035
1、山头宜分土石，
或石戴土，
或土戴石。
所以欲分者，
辨深浅者。
2、深山大壑，
纯用石山不妨。
若浅水沙滩，
不妨用土山耳，
土山不妨用小石为脚，
大山内宜用土山为肉，
纯用石，
恐无云烟缥缈之态。
036
1、加皴从干就湿，
分筋墨与轮廓相似，
分筋笔不宜阔，
阔而淡而干，
渐次淡淡加染，
以树之浓淡而浓淡。
2、加皴法，
先钩外框，
后分纹路，
皴在纹路之外，
所以分阴阳也。
3、皴法先干后湿，
先干始有骨，
后湿始润。
037
加七遍墨，
非七遍皆正点也。
一遍点，二遍加
三遍皴，
待干又加浓点。
又加淡墨一遍，
连总染是为七遍。
浓树不染不润，
然治标正难。
厚不得、薄不得，
厚有墨迹，
薄与染同。（点上去与大面染效果出来感觉不同）
038
1、山水中有房屋，如人之有眉目。
2、画房子要明正仄向左向右之势，
虽极为写意，
也须端正，
不然令人见之危殆而不安。
3、屋有正有旁，
正为堂，
旁为舍，
不得倒置，
画屋要以设身处其地，令人见之皆可入。（屋与树、与山之比例常人比例一般大失。）
039
1、画屋固不宜板，
然宜端正，
若欹斜，
使之望之不安，
看者不安，
则画亦不静。
2、房屋中门户若眉，
堂奥如目，
眉宜修，
故墙宜委曲环抱，
目不宜过露。
故内屋宜敛气含虚。
（屋宇亦为全幅之眉目，下笔要准、稳、笔笔求力写意。）
040
1、亭子宜著高爽处，
在下亭必矮而阔，中多柱。（位置）
2、亭子有三足者、四足者，其常也，亦有多至八九柱者。
有四面、六面、八面者。（特征）
3、画亭必须端详山水之面目，
亦须兼顾意境气韵。
要安放天然，
与山水浑然一体。（亭子常使人隐发幽情）
041
1、凡安寺观，
大小亦视山之深浅、林之厚薄。
设小桥亦然。
小桥板桥，只可设于平滩沙水之际。
深山大泽，须用石桥，桥头直从出在松楸林木之外，
然亦须衬贴，
大石桥边必有古寺。（有屋宜可）
042
1、绝壁陡崖，
以桥接气，不可少。
凡有桥处即有人迹，非荒山比。
2、然位置各有宜忌：
江浙之桥，石薄而脊，凸隆如阜。
闽粤之桥，桥上架屋压以重柱。
3、大石桥，上面见右，下空见左。
小石桥，上面见左，则下空见右。
043
1、山水中之帆船，乃点睛之笔，
虽体小笔简，亦不可轻视。（画眼，笔笔要力到）
2、凡画风帆，
或其下有水草芦苇杨柳之属，
皆宜顺风。
若帆向东，
而草头树梢皆向西，谓之背戾，此画之大忌。（要合常理）
三船同行，
一船独，二船稍近，不可均等。（布局）
044
1、大船著桅宜在中，
小船着杆在前半，
见有著于船头者，非是也。
2、蓬索远则不见，
然不画出又无势，
只得画一根。
3、远不见人手持之处，
其人隐于梢蓬内，
即不见也，
远帆宜短，
又是一法。
045
1、画家四要：
笔法、墨气、丘壑、气韵。
2、先言笔法，
再论墨气，
更讲丘壑，
气韵不可不说，
三者得则气韵生矣。
3、笔法要古，
墨气要厚，
丘壑要稳，
气韵要浑。
又曰：
笔法要健，
墨气要活，
丘壑要奇，
气韵要雅。
（宾虹先生讲，法备气至）
046
龚贤论气韵，
犹言风致也。
笔中锋自古，
墨气不可岁月计，
年愈老墨气愈厚，
巧不可得而拙者得之，功深也。
笔要中锋第一，惟中锋乃可以学大家。
若偏锋且不能见重于当代，
况传后乎？
中锋乃藏，
藏锋乃古。
047
空景易，
实景难。
空景要冷，
实景要松，
冷非薄也，
冷而薄谓之寡。
有千秋万壑而冷者静故也。
有一石一木，
而闹者笔粗恶也。
笔墨简贵自冷。
笔墨关人受用。
笔润者享富贵，
笔枯者食贫。（后两句不能苟同）
048
未学画先看画，
不知看画学必差矣。
今人仅有能看画面而不知作画者，
亦有能作画而竟不知看画者。
能看不能画，
其人不画则已，
画必精。
能画不能看，其人画可知矣。
所以拳师须考之于众论。
049
画宁可失之高，
不可失之冗。
字可失之生，
不可失之熟。
生有救，熟不可医矣。
熟近俗，
俗，
诗画之大病也。
古称画之大病有三：
曰：板、刻、结。
圆活可以救板，
浅淡可以救刻，
疏散可以救结。
解笔墨二字，
无三病矣。
050
画要有士气何也？
画者，诗之余。
文者道之余，
不学道，
文无根，
不习文，
诗无绪，
不能诗，
画无理，
固知诗画乃士人之余技，
非工匠之专业也。
乱求理，
整见才。
细须文豪有法，
字画拆看，
笔笔有法，款式勿论矣。
051
画非小技，
与天生地同一手。
当其未画成时，
人见手而不见画，
当其已画时，
人见其画不见其手。
今天地升沉，
山川位置是谁手为之者乎？
见画而不见手，
遂为无手呜呼，
欲问生天生地之手，
请观画手。
052
画有四要，曰：
气韵、笔法、墨气、丘壑。
笔法要健，墨气要活、丘壑要安妥，
三者得而气韵生矣。
笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。
墨言润，明其非湿也。
丘壑者，位置之总名，
位置宜安，然必奇而安。
053
浓树内有点有加、有皴有染、有加带点、有染带皴。
不可不细求也。
直点叶，则皴染皆直，
若横点叶，则皴染皆横。
浓为点，淡为加，干为皴，湿为染，
加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
054
画树一到加叶时，其中便有皴染之理。
树中有皴染，非皴自皴而染自染耳。
干染为皴，湿染为染，
若皴染后不明不白，不妨又加浓点。
树叶皆上浓下淡，
浓处稍润不妨，淡处稍干。
055
疏林叶，
四边若渍墨而中稍淡，
此用墨水之功也。
笔外枯而内润，则叶乃耳，
明此法，点苔俱用。
点叶必紧抱定树身始秀，
若散漫则犯臃肿之病，
一纵一横，叶之道。
点叶不见笔尖笔根，
见笔尖笔根者偏锋也。
056
中锋锋乃藏，
藏锋笔乃圆，
笔圆气乃厚，
此点叶之要诀也。
松针若为楷、横点若写隶、半菊若写草、圆圈若写篆。
松针有数种，然不可乱用，
大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。
057
今有作家士大夫家二派，
作家画安而不奇，
士大夫奇面而不安。
与其号为庸手，
何若生手之为高乎！
倘能愈老愈秀、愈秀愈润、愈奇愈安。
此画之上品，
由天姿高而功夫深也。
宜奇中有诗意文理道气。
058
龚半千于弱冠时，曾见米氏云山图，
惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能。
历经四十余年，
而此一片云山常悬之意表，
不意从无意中得之，
则知之读书养气，
未必非画家之急事也。
059
树润则山石皆润，
树枯则山石皆枯。
树浓而山淡者非理也。
浓树有初点者便是黑也，
必写意。
若工画，
必由浅而加深，
浓树有加七遍墨者。
若七遍皆浓墨，则不成树矣。
可见浓树积枯成润不诬也。
060
龚半千论画有二派三品：
言神品者、能品者中之莫可测者也。
神品在能品之上，
而逸品又在神品之上。
逸品殆不可言语形容矣。
是以能品神品为一派，
逸品为别派，无位可居。
061
用笔宜活，
活能转，
不活不转谓之板。
活忌太圆，
板忌方，
不方不圆翕且张，
拙中寓巧巧不伤，
惟意所到成低昂，
要之至理无今古。
造化安知董与黄。
此龚贤题画语。
半千又云：
画不必远师古人。
062
皴法无一定，
随人变转，
要各成一家，杂用不可。
古人多用斧劈皴，
后人变其法，
有大斧劈、小斧劈之别。
又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派，
铁线皴古人间亦用之，然易板刻。
邪派如丁头、鬼面，学者当禁之。
063
溪山无尽图卷始于庚申春二月，
毕于壬戌长至，
历时二年，其间龚贤半千十日一山，五日一石，
闲则拈弄，遇事而辍，
风雨晦冥，门无剥啄，
渐次增加，盛暑祁寒，
又且高阁，
可见成画之难。
064
横卷之图，幅面宽阔。
具一起止，然中间构图位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。
半千言：宽平易，而高深难，非遍游五岳行万里路者不知，
而欲求山有本，支有源委，更应读书万卷诗书。
065
金陵东郊之江宁摄山，
南唐时有隐士栖霞修道于此。
故又名栖霞山。
龚贤有诗云：
微君遗故宅，
千载闭灵区。
谷静松涛满，
江空山影孤。
白云迷绀殿，
清旭射金炉，
为问采芝叟，
神仙事有无。
066
龚贤摄山栖霞寺图，藏北京故宫博物院。
是图写摄山层峦叠嶂，云岚与空江相应，
寂静无声，松涛与寺观对照，高情逸趣，
而浅设色更增山川之秀色。
半千云：
制卷难以收放。
此卷正于合度中显其功力。
067
清画家诗史言半千山水，从北苑筑基，一变古法，用墨浓厚，自开生面。
王西樵题半千画云：石门积雨暗层峦，鸥鹭苍苍万木攒。
为忆秋风吹志屋，孤情著忌写荒寒。
故习半千者当得其寒荒之情。
068
山足抱回廊，依山五里长。
半千所图，乃为尺幅，故仅取山之一隅、廊之一角。
然山之高、廊之长，尽在画意中，无中胜有，意味深远。
回廊左侧空白处，半千着笔最多，习者当审慎，
得此斜阳明月俱有。
069
半千小景中多茅舍篱落扁舟，
此种水乡楚逸之景，虽为士夫画家习用，
然寻常所见多乡村间俚俗气，
以取悦于世人。
半千所图，极尽楚逸。
故水不泛舟，
舟中无人，
空寂中却有逸者身影。
070
半千之画，心穷万物之源，目尽山川之势。
故造造物可登、可涉、可止、可安。
所言画泉易得势，闻之似有声，
即在古人画中见过、摹临过，亦须看真景始得，
故习图者笔追力余，
当观造化之物理。
071
半千诗名为画名所掩，
其诗不肯苟作，乃呕心抉髓而后成，
惟恐一字落入蹊径。
所图家在江南黄叶村，自言独不可从笔头写求，
可见画求诗意之难也，
故学养之于书画，
勿等闲视之。
072
过云楼书画记言：
半千之所以独有千古，
更在墨不必加破笔，
不必加勒，
而阴阳明暗后前远近，
眉目已清，
蹊径已分，其积墨者然，
淡笔者亦然，故浓而不腻，
厚而无滞，淡而能苍秀。
073
半千之画，
心穷万物之源，
目尽山川之势，故造物可登、可涉、可止、可安，
所言画泉宜得势，
闻之似有声，即在古人笔中见过、摹临过，亦须看真景始得。
故习图者笔追力余，
当观造化之物理。
074
屋宇安于何处？
为画面全局所定，
而安放得宜，至为重要，
内外结构，亦须交待，点到为止，
用笔要活转，
不可类界画。
画屋必有树，
故两者结合部犹要注意，
相互关系、对比衬托，和谐融洽。
075
清初娄东、松江、虞山诸派，
极盛一时，半千尚不为所囿，开界画之创格。
前人赞具胆量足令人惊异。
此图无半点模仿痕迹，
其要所在为写眼中所见，
故坡松林俱生机盎然。
076
龚生墨妙冠江东，
曾写云山草阁中。
今日石门寻茂宰，
林峦真与画图同。
——文方题半千画。
龚氏所画多石门村野之一边一角，
此类景色平淡无奇，
凡人难以入画，
半千则于平中求奇，
此山水家之难关也。
078
半千之画，
后人以黑龚白龚以别两种不同风格，
世人常以黑龚为重，
而白龚虽以勾勒为主，
皴染为辅，
却似简笔之图更见功力。
孔尚仁有诗云：
柴丈尚浓此尚淡，
淡远林木犹似神。
079
半千画诀云：
石有面、有肩、有腹，
亦如人之俯仰坐卧，
岂独树则然乎？
又云：
石有背面，面多皴，背不易多皴，惟屋亦然。
景在下面朝我，
景在上面朝外，
此图中之石，
勾皴结合，足可效法。
080
余越园书画书录解题言：
自来画家每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，
不悄为初学指示门径，
半千独破此习，不惜以金针相度，强足钦矣。
半千之画诀，言近旨远，精确不磨，诚为初学者入门之诀。
081
画诀画谱之类所教仅为一般图像之画法，
然天下万千物象，
故只有得画理方能图万物，
若写满山棘剌杂芳兰，
实难以一般稿本或枕中秘套用。
故习者写棘剌芳兰于有无间，
方能与山石合为一体。
082
半千课徒画说云：
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色，此论言简意赅，画则难矣。
山水家多写寒林，多以淡墨为之，笔含烟霞，墨生冷色，如大痴之九峰雪霁。
半千之图，
亦以淡墨写寒潭，望之寒中透露秀色。
083
唐岱《绘画发微》云：
用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于渴。
亦不可太淡，淡则气弱而怯也。
是圆为白龚贤风格，习者用淡墨，亦要笔笔见笔，不可浑混，淡中见苍厚，则功深矣。
084
布置落落，
不事修饰，
立意之大，
平正爽疏，
直起直落，
笔意之大，
传写典雅，
绝去俚俗，
画意之大，
安顿稳重，
波澜老成，
局意之大，
此大者不受尺幅之限，
得者小中见大，
失者大中见小。
085
半斤画长廊回廊，
设于山腰中一角，
虽所占位置不多，
但后面以水域相衬，
则突出于前，
是图即以此对比手法，
写山势之高耸，
长廊之回转，
平中求奇，
此种刻意所求，
正是半千之高妙处。
086
水性至柔，是瀑必劲，
水性至动，是潭必定，
江海无风亦波，
溪间有纹亦静，
水色难绘，旁渍色而水自明。
水声难图，四无声而水可听，
此笪重光之论也。
半千画水、画江河、均不画纹，静中求动也。
087
半千与胡元润书云：
画十年后，无结滞之迹矣，
二十年后，无混沌之名矣，
无结滞之迹，人知之也，
无混沦沌之名者，其说其不亦反乎？
然画家亦有以模糊而谓之浑沌者者，
非浑沦也，惟笔墨俱妙。而无年分也。
