第三章 现代彩墨画中对虚实处理的探索
3.1 典型画家案例分析
随着时代的进步，西洋绘画逐渐引入中国，洋为中用，一定程度上丰富了中国画的技法和面貌。中国画出现了新兴的彩墨画科，山水画的技法也有进一步的探索，张大千、何海霞等人延续青绿山水的创作，他们作品的风格和面貌较之前人有很大变化。
其中张大千的泼彩山水独树一帜，泼彩山水画法是张大千在海外总结中国传统笔墨后，对中国青绿山水表现技法上的一大创新（图3—1）。他创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。他的青绿山水技法没有沿用传统青绿技法的“渲染七法“，而是另辟蹊径，将泼墨画法和浅绛山水的技法相结合，由泼墨写意画法生发展泼彩山水画法，一改过去青绿山水画只有工笔的历史，使其具备写意性。写意画法的笔墨灵活自如，虚实效果在绘画过程中自然产生，这也是泼彩山水相比工笔重彩，虚实处理技法的独到之处。
图3—1
泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助其成为完整的作品，根据色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充和处理。。因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面，所以画面的虚实效果都在墨与色的自然流淌和渗化中产生。
张大千的泼彩山水是在浓墨处泼洒青绿重彩为山阴面的冷色调。整体上看，浓墨泼出山石似像非像的效果，再用石青石绿泼洒山峰的背阴浓墨处，墨和色自然交融，若隐若现，虚实相生；山岭的阳面施以赭石与磦红，暖色可以增加阳光感，由冷暖对比形成虚实对比，然后再添加些线条和皴笔整理。画面整体显得雄浑天成，气象万千。
1980年代中期，中国出现的一种以现代主义为特征的“85美术新潮”美术运动。当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联模式的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。受此影响，在当代山水画坛，一些画家锐意探索，在水墨画占主流的大背景下，一些画家重新回归传统，重拾青绿山水画法，并融合了时代特征，形成了精干而又有时代特征的新文人画作品，如方骏、林容生、许俊、卢禹舜、陈平等。在这些画家中，既有专青绿山水者，也有兼攻者，他们在青绿山水画创作中有独到之处，对虚实处理的技法也有深入研究和探索。
图3—2
林容生的作品运用极其工细的线条勾勒后，用色晕染而成，未加皴法，主要用渲染色彩的冷暖和层次来表现虚实关系。田园风景、居民老屋是林容生常画的题材，并以山石为依托，画面平和朴实、清静典雅，较之大山大水更拥有那种青绿的感觉（图3—2）。林容生一般选择一两种色彩作为画面的基调，以单纯来烘托意境氛围。色彩的冷暖、深浅变化和对比不做铺张而控制在一定的范围之内，赋彩不拘泥于“随类”的古法，只服从画面意境的把握。同时采用平面组合的方式来构筑画面，尽量去掉写生稿中琐碎的细节描绘，在简约景物造型的同时也使色块的形态更加简洁，并以较为理性的空间关系趋寻找建立一种静态的和谐。在具体操作过程中，除使用分染、罩染、撞粉这些传统技法外，也用揉洗、冲刷的方法来增加色彩的层次和变化，降低石粉色的火气、粉气和浮躁之气，使每一处颜色都能拥有一份沉静温馨和细腻的柔情，以主观的块面色彩和色调变化使青绿山水演义出色彩斑斓的景象。[1]
许俊的作品中始终透露出一种文人高士的雅逸之气，和林容生的细线勾染所显示的南方灵秀不同，先用粗壮浑厚的线条勾勒，再以灿烂艳灼的色彩渲染，虽描高逸之境也不失北方之雄浑壮美（图3—3）。他的作品中处理虚实的技法也别具一格，皴笔较少，粗犷硬朗的线条中主要是加点来平衡虚实关系，在每遍颜色干后根据画面的虚实情况加点，皴、点、染相结合。并且点墨的步骤根据着色的步骤而变，勾勒完轮廓线后，画面显得较露，需在画面中的加点做虚，做足染色前的墨底；画面每渲染完一遍颜色后，画面显得较平，需加点来平衡画面的黑白灰关系和醒笔；在快完成时，以富有弹力的狼毫笔用淡墨点染树石交接处，用浓墨点山石阳面。总之，用点的干湿浓淡、疏密聚散、聚锋散锋、顺笔逆笔等都在用笔墨入纸后由干到枯的过程中自然实现，画面气韵生动，富有节奏感，毫无造作之气。加的点似草似苔，介于具象和抽象之间，丰富了山石的变化，构成画面的虚实转换。
图3—3
方骏作品属于小青绿山水，他的作品虽是独特的画风，但仍然是运用传统技法（图3—4）。主要运用青绿山水中反复多层的复色积染技法，并吸收没骨花鸟先染后勾的造型技法。这种办法使其用笔和墨、色丰富生动，把青绿山水的绚丽典雅与水墨山水清逸韵致融为一体，所画山川俊秀明朗，清新之气扑面而来。作品中的虚实处理技法主要就体现在这两点：先用植物色（花青）和墨渲染远山，在未干时加矿物质颜料（赭石、石青、石绿
图3—4
等），在未干透前，用底纹笔反复皴擦，使其相互渗透。或者将植物色和矿物颜料混合使用，控制好水分，多次反复积染。[2]如此积染，两张不同性质的颜料因轻重不同而互相排斥，就会产生虚实和深浅层次的不同变化，使画面更加丰富，更加厚实，并且自然形成水纹，这种情况一般是画面的大忌，但方骏巧妙的将此转变为特点，体现出山石的肌理，虚实效果自然置于其中。
另外，卢禹舜的青绿山水作品用色单纯、鲜亮,画面往往罩于统一的大色调中,,追求整体感,其中点睛之笔若隐若现,似舞台灯光如梦如幻,虚实相生。陈平先用重彩颜色打底，再施墨色勾勒皴染画面，色不碍墨，墨不碍色，既有厚重的色彩，又不失笔墨的变化。
把以上在当代画坛有重要影响的画家作品作为典型来分析，可以总结出当代青绿山水虚实处理的技法主要受到以下因素的影响：平面构成的介入，增加画面的装饰性；中国画材质的进步，出现许多新媒介和新材料；中国画技法的创新和发展。
随着时代的进步，平面绘画越来越多的融入了时代特征，平面构成在当代绘画作品中有广泛的运用。平面构成是按照美的视觉效果、力学的原理，进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象，研究形象与形象之间的排列的方法。主要是运用点、线、面和律动组成，结构严谨，富有抽象性和形式感。是理性与感性相结合的产物。体现在画面中，就是画面的构图主次、疏密、轻重安排和画面的装饰感以及点线面的结合。但作为中国画，在借助平面构成的形式感、融入新特征的情况下，还需体现出中国山水画所保持的精神实质，比如如何体现出虚实相生的形式美特征，这需要画家们在作品中进行新的探索来解答，林容生和许俊在将构成和中国画传统技法结合方面探索的比较成功。
其次是中国画材质的进步，出现许多新媒介和新材料。绘制青绿山水一般选用绢和宣纸。而古代一般选用绢本，后来兼用熟宣、半生宣，再到生宣。绢本上面墨迹不晕散，和熟宣有些类似，适宜勾染和着色，历代许多青绿山水作品都绘在绢本上，现存最早的青绿山水作品隋代展子虔《游春图》，就是绘制在单丝绢本上。从纸、绢的应用情况来看绘画作品，元代以前大都用绢，也偶用熟和半熟的纸，元代开始，用纸逐渐多于用绢。二者在保存方面有区别，纸寿千年，绢寿八百。宣纸更易保存。
宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。再加上耐老化、不变色。少虫蛀，寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。随着造纸工艺的进步，宣纸的品种多样化，材质和制作工艺也比较复杂。就其质料而言，唐、五代大都用麻纸，北宋以后渐少使用，元以后，用者更绝无仅有了。以树皮所制的纸，约出现于隋、唐时，自北宋始，书法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制纸约始于北宋，宋以后也颇流行。汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹，改用竹帘纸模后始出现帘纹，帘纹有竹条纹和丝线纹两种，竹条纹的粗细各代有别，大抵唐以前较粗，宋代则较细。明代以来又常见一种“罗纹纸”。纸初制成时为“生纸”，加工后成为“熟纸”。东晋、隋、唐、宋、元书画用纸大都是经过捶、浆的半熟纸，也有只捶不浆，或捶后填粉的。明清以来，又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。生纸始用于元明问，明正德、嘉靖以后，因泼墨大写意画兴起，遂逐渐流行起来，至清末，书画家已无不竞用生纸了。书画家个人也有不同的爱好和习惯，如北宋米芾喜用一种黄色的纸，明代沈周、文徵明常用一种白棉纸，清代刘塘、梁同书等多用蜡笺纸。
总之技法因材质而变，画面的虚实技法也迥异。当代进行青绿山创作的画家选纸都别出心裁，根据自己的风格和习惯用纸不同，大部分都选用生宣，纸质不同，画面也会出现不同的效果。比如林容生选用纯生宣勾勒渲染施色，这样既能渲染出水墨润泽的效果，又能兼带重彩色；许俊选用撒银或撒金的半生的带色仿古宣纸作为画材，这样宣纸已经有一层底色，不需再染底色，而且撒银或撒金起到使画面透气、平衡画面虚实的作用。再者是创作青绿山水所用的颜料不局限于中国画材中常用的植物色和矿物色，水彩和丙烯等颜料也有试用之处，并且会产生不同的效果。
最后是中国画技法的创新和发展。青绿山水中云处理技法的演变，就足以说明青绿山水虚实处理技法的多样性。云，虽瞬息万变，但它那柔美飘摇并充满润泽的姿态却是永恒的，是大自然给艺术创作的天然馈赠，虚虚渺渺。画家极尽神思试图再现它的精神，在中国山水画中，云和水一样，是画面中的“虚景”，和充满阳刚的山石树木对照。中国画的传统技法中，云一般用留白和勾线来表现，留白更容易表现出画面的虚实关系，郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由留白以示白云的办法可以实现，画中留白之处，自当使人尽观睹妙想于山水景致之间。在方骏的小青绿作品中，云留白的造型更明确更生动，这和古代的留白相比，前进了一大步，先用大笔铺出山的大形，随机留出白云，并表现出云的层次、疏密和流动感（图3—5、3—6）。许俊的大青绿作品运用色宣做底色，然后运用分染技法画出有装饰意味、层层生发的云群（图3—7）。是平衡画面虚实关系的重要组成部分。
图3—5
图3—6
图3—7
[1] 参阅贾德江：《当代名家山水画精品——林容生》，朝华出版社，2000年10月。
[2] 贾德江：《中国现代山水画名家技法精解》，中国民族摄影艺术出版社，2003年4月，第6页。
3.1青绿山水虚实处理的技法中常出现的问题
青绿山水的创作往往要经过多个层次的塑造，最后所呈现出来的完整作品是很丰富而又饱满的，它不同于写意的水墨山水画，讲求一气呵成。它的每一个过程的完成都要为下一步留有足够的余地，而各个过程之间又是互相制造矛盾和解决矛盾的过程，所以每一步的塑造过程就显得尤为重要，驾驭不当，也难免出现一些常见的问题。
《千里江山图》19/24
首先是取舍不当。在中国画的二维的空间中，孕育于山水云雾间错落有致的节奏皆来自于虚实关系，而虚实关系和画家独具匠心的“取舍”安排密切相关，。李方鹰有画题：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由“致广大、尽精微”的审美观的高明表述。青绿山水中无论是画面元素，还是色彩关系的取舍不是面面俱到、平均分配的天平关系，而是合理取舍，有主有次，在称的关系中找到一个合适的制衡点。否则画面元素太多，描绘过于琐碎，所以主次的安排并不在于所占画面空间的大小，而在于描绘的精到与否，主要部分犹如秤砣，虽小优重。例如在《千里江山图》中，屋舍、亭榭、舟船等虽然在画幅中所占的比例不大，但勾勒却非常的精致准确，特别是点缀在画中细小的人物，那种顾盼呼应、生动有趣的场面，初学者很容易忽略。色彩同样忌讳色调过于平衡，例如李思训的作品《江帆楼阁图》，画面统一在大青绿的色调中，但刻画精细的人物都施以朱色点缀画中。当代林容生、许俊的青绿山水都具备这些特点。
《千里江山图》20/24
再者是勾线太死，用笔过紧。青绿山水大体上归于工笔画的范畴，但青绿山水的用笔又是工笔画中最富有变化的，例如在《千里江山图》中，山石、江水、草木、船屋的用线都是量身定做。用线过于拘谨或线与线之间衔接得太死，往往使画面呆板而缺乏生气，所以要把握笔与意之间的关联，青绿山水勾勒山石轮廓线时强调笔断意不断，断开处等后面的皴、染、点时再去补充，待画面完成时，局部去细品，虚实关系丰富。
《千里江山图》21/24
勾墨过淡。如果勾墨过淡，待矿物色在画面覆盖后，往往使人感觉到画面筋骨全无，虚实关系失衡。所以要想强其骨，就一定要在第一遍勾墨时把握好墨的浓度，这样在数遍着色之后，墨线的深浅恰到好处，虚实关系也协调。
《千里江山图》22/24
皴笔过多。青绿山水画技法中着色为主，皴擦等为辅。如果皴笔过多，那么染色时画面会显得太腻，生气全无。
《千里江山图》23/24
虚实过渡太突然。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若有若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合理性上。 以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙处”的形而上之“道”。 其实我们自己也是有此体验的，画面过渡态突然，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。
《千里江山图》24/24
结语
总之，青绿山水中虚实的处理，和水墨山水如出一辙，作为中国画艺术的经典表现手法之一，它是根据自然法则在画面中完成的。 首先，虚实要从全局出发，正所谓“胸中有丘壑”，只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。 其次，虚实要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
在青绿山水创作中为了更充分地表现主题而有意识的进行虚实处理，使作品形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。它以最简明的程式承载着最精致的情感，颇有“此时无声胜有声”，“心领神会”的静态效果，关键是能否领会那超越表达、含而不露的那部分。
从青绿山水的诞生至今，伴随当下中国画的改革，以及现代媒介和材料的介入，青绿山水的风貌不断被刷新，但其在视觉领域内所传达出的“阴阳”、“虚实”宇宙观的精神，是中国山水画所共有的特征，它的虚实处理技法也因时而制宜，不断有融入时代特征的新技法出现，但这些技法的运用都自觉遵循“山水以形媚道”的原则。它追求达到在二维空间中，由“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，中国画所提倡的“意境”在画面的“虚实”中也得到了至善至美的实现。
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