毕沙罗：The Banks of the Oise at Pontoise, 1870在19世纪中期，一场新的艺术运动在法国诞生了。一小群艺术家联合在一起，在短短的几十年里，彻底推翻了传统绘画的原则。在它那个时代，法国印象派被视为一场全面的绘画革命，是对既存欧洲艺术传统的根本背离。今天，印象派被认为是艺术史的主要前沿，也是现代主义艺术的起点。这一小群艺术家包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和贝特·摩里索等。这些画家性格各异，天赋不同，而且在某种程度上他们也不具有相同的思想观念和艺术倾向，但是他们是同时代人，有同样的经历，都试图摆脱传统的束缚。
莫奈：The Banks of the Seine at Argenteuil,1874
根据意大利著名艺术批评家和艺术史家文杜里的叙述，印象派的起源可以说是非常具有传奇色彩的。在1870年之前的几年里，莫奈、雷诺阿和毕沙罗这三个年轻人常常坐在塞纳河和瓦兹河岸边画风景画。他们都是现实主义画家，对表现光线在水面上的折射非常感兴趣，因为这显示了持续的运动，赋予水以生命。此外，在水的反射中发现的许多颜色使他们意识到可通过互补色来表现光，而不使用暗色调来表现阴影。因此，他们在不知不觉中改变了调色方法，在不了解互补色理论的情况下划分了色彩。有一段时间，他们用这种新的方式画水，用旧的现实主义传统方法画山、树、房屋和天空，但这导致了画面的不平衡。为了克服这一缺陷，于是他们尝试用画水的方式来描绘一切事物，甚至包括人物。他们看到的每一个图像都不是抽象的形式，不是明暗对比，而是对（要么是真实的，要么是想象的）光的反射的效果。因此，他们是只从现实中选择了一种元素——光——来诠释全部自然。光进而不再是现实的元素，它已经成为一种风格原则，印象派就这样诞生了。
至于“印象派”或“印象主义”（Impressionism）这一名称的由来，据研究印象派历史的权威约翰·雷华德（John Rewald，1912-1994）的说法，则是得自1874年4月25日在《喧噪》杂志上的一篇评论。评论署名路易·勒罗瓦，以《印象主义的展览会》为题，对3月25日开始的一些青年画家的联合画展横加指责，竭力嘲弄。勒罗瓦认为这群画家的作品草率，不严肃，违背了艺术原则，是在向美开战，其中莫奈的《日出印象》还不如糊墙花纸，于是戏称他们为“印象派画家”。雷华德指出：“他们偶然聚在一起，接受了共同的命运，正如他们接受了一些杂志的讽刺文章作家给他们戴上的有嘲笑意味的帽子——'印象派’。”
理查德·希夫教授
雷华德的《印象派绘画史》初版于1946年，自此之后他关于“印象派”名称起源的说法成为了“定论”。然而，仔细考查这一“定论”有一点值得注意，即根据他的观点，印象派之“印象”似乎没有实质性意涵，是一个标签，仅仅是小报评论者的戏言，而画家们接受这一称号则具有反讽意味。事实是否真是如此？如何才能回答“何谓印象？何为印象派？”这样看似简单的问题？我认为理查德·希夫（Richard Shiff）的《塞尚与印象派的终结》（Cezanne and the End of Impressionism: A Study ofthe Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art, Chicago and London, 1984）一书为我们提供了很好的思路。希夫指出，随着一代又一代的人对一件艺术品的观照，于是它便获得了多层的诠释。这种关于各种诠释的知识通常先于任何实际的艺术欣赏经验，不断变化的诠释状态似乎在艺术品被看到之前就改变了艺术品。一种绘画风格的产生自有其历史语境，它的接受也有其历史过程，因此，为正确理解一种绘画风格，“剥去解释性的清漆，回到艺术家及其时代的原初视野是否可能，亦或可取?”。希夫认为这个问题曾被许多历史学家提出过，他们调查第一手资料——艺术品、艺术家的陈述、最初的评论——目的是恢复作者的意图、即时反应，以及一幅画或一种风格的知识和社会语境。实际上，他承认这种历史语境的方法是可能的，也是可取的，他的这本著作就是按此种方法写成的艺术史。为把“印象”和“印象派”还原到原初语境，希夫首先援引了19世纪的评论家朱尔·安托万·卡斯塔尼亚里（Jules Antoine Castagnary）在1886年左右，对1874年以“独立派”的名义聚集在一起的画家群体的作品的评论。卡斯塔尼亚里注意到其中一些年轻艺术家，如毕沙罗、莫奈、西斯莱、雷诺阿、德加和摩里索，他同意这些画家以及其他一些画家，应该用“新的术语印象主义”来描述，“他们是印象主义者，因为他们描绘的不是风景，而是风景所产生的感觉。”卡斯塔尼亚里的评论似乎是第一次试图严肃地定义“印象派”。他是一位既喜欢印象派艺术，又熟悉其技术、哲学和心理学层面的评论家，并不把“印象派”作为简单的标签，更不是嘲讽。首先他的评论似乎暗指自然世界、独立于人的感知或经验而存在的“景观”与由这一景观所产生的“感觉”之间的区别。接下来，卡斯塔尼亚里对其印象派的定义进行了澄清和补充：“（印象派画家）离开现实，进入完全的理想主义（idealism）。”对卡斯塔尼亚里来说，“理想主义”并不意味着一个隐藏在表象或“现实”世界背后的普遍世界，而是一个个人理想、感觉和想象的世界，他把这个世界与早期浪漫主义艺术家的目标联系在一起。他声称印象派画家与他们的前辈们的区别仅仅在于夸张的写生手法。卡斯塔尼亚里将这一种试探性的、写生一样的“印象”作为一种表达方式，认为其适合于一些艺术主题，但不适合另一些艺术主题。对于那些“过分追求印象”的人，他警告说：在那种极端的浪漫主义中，“自然不过是梦的借口，想象力除了个人的主观幻想外无法形成任何东西，在一般知识中没有任何呼应，因为它们没有规则，也没有任何可能的现实验证。”在这点上，卡斯塔尼亚里似乎将与外部世界接触时产生的感觉（即需要他人验证的感觉）与完全个人的、特殊的梦境和幻想的感觉区别开来。对卡塔尼亚里来说，专注于印象，即个人“理想化”的感觉，只能导致极端的主观性，而不可能是“对自然的再现”。卡斯塔尼亚里担心印象派可能背离自然主义及其对人类价值和社会状况的反映，实际上，它可能构成一种对幻想浪漫主义的回归，而这种浪漫主义正是这位评论家自己极力拒斥的。卡塔尼亚里的界定似乎强调了“印象”和印象派画作的主观性倾向，不过十九世纪晚期的许多艺术家和评论家都把印象主义说成是一种描绘自然和现代生活的艺术，同时他们也一再把它说成是一种非常个人化的艺术，不能用成熟的学院派绘画标准，或看似不关涉人的意识，客观的摄影的标准来评判。对许多艺术家和评论家来说，印象派绘画似乎既是客观的，也是主观的。这样一来印象派和象征主义艺术之间的关系就不可能得到充分的理解，因为对许多人来说，印象派与象征派的区别似乎就在于主客观之分：印象派是客观表现自然，而象征主义体现了一种极端的主体性，是一种“理想化”和“想像”的艺术。评论家乔治·勒孔特（Georges Lecomte）在1892年谈到“印象派的演变”时，把对莫奈、塞尚和其他主要印象派画家的综合评价放在了一般的历史背景中。勒孔特认为，印象派画家最初试图描绘特定地点的自然风景和大气状况，但“渐渐地，他们把自己从现实中抽离出来……他们创作远离自然的作品，是为了实现完全的和谐。”这位评论家认为这种“演化”是一种非常自然的，不需要任何激进的重新定向：“（象征主义者）引以为傲的改变早在第一批印象派画家身上就开始了。”然而，与勒孔特和他那一代的许多人相反，最近的大多数艺术史家都不把从印象派风格到象征主义风格（或“后印象派风格”）的过渡看作是自然的事情，相反，他们认为这完全是一个创伤性的事件，坚持认为在1880年代印象派经历了一场“危机”。在谈到自然的转变时，勒孔特特别指出了风格变化的复杂性：塞尚和毕沙罗发展了色彩和线条设计的装饰性简化；雷诺阿开始关注“线条美和人体解剖的造型”；而且，莫奈在更大程度上“从事物的多种外观中抽象出持久的特性，因为他用一种更加综合和反思的描绘来强调意义和装饰性的美。”根据勒孔特的说法，年轻的象征主义者从莫奈不断发展的风格中获得了灵感，更重要的是，从塞尚的“对色彩的综合和简化”中获得了灵感。是印象派产生了象征主义；印象派本身并不仅仅是对物质现实或不加选择的物质外观的复制，而是一种表现“某种理智状况的个人内在情感”的艺术。虽然不敢说1880年代的十年是印象派画家一个危机或激进转型的时期，不过有很多证据表明，这是他们进行深刻自我批评的时期。希夫希望从基本原则的角度讨论印象派和象征主义，以便澄清这两种艺术风格之间的关系。这样，我们就可以清楚地看到，即使在最初的形式中，印象派也从未摆脱与象征主义的联系。尽管这两种风格在某种意义上可能是对立的，但它们在何种程度上拥有共同的立场观点是很重要的。正如勒孔特和梅莱里奥（Andre Mellerio）等批评家所指出的，印象派表面上是一种对外在自然的研究，但实际上可能导致一种更为抽象和主观的象征主义。希夫指出，如果不充分考虑印象派艺术本身的主观性（这是卡斯塔尼亚里和其他早期评论家非常敏感的因素），以及印象派艺术本身对“真实”的定义，就无法充分理解印象派艺术。
库尔贝：the-winnowers-1855（现实主义）莫奈：water-lilies-evening-effect-1899（印象主义）印象派和象征主义艺术都是研究世界、发现真实、体验生活的典范。对于印象派或象征主义艺术家来说，感知和视觉的方式比所看到的景物或所呈现的图像更重要。在这方面，印象派和象征主义者都把自己置于他们所谓“学院派”艺术的对立面，因为这种学院派艺术在其创作的作品，即它所再现的东西中找到了它的真实性，其作品的真实性是由学院的规则和标准化的技术方法所决定的。“学院派”（无论是被认为是艺术家成员的精英群体，还是制度化文化的所有成员）通过其特定的（技术的）再现规范使视觉方式标准化。规范仍然是一种重要的中介手段，因为没有它，人们既不能解释也不能记录视觉。相比之下，印象派和象征主义者追求的是难以捉摸的，也许是幻想的即时性。印象派的“印象”如同象征主义的“符号”一样，代表了一种视觉和现实，其不涉及外在的或文化的中介。印象派所追求的真实可以在任何具有（或似乎具有）与个人自发的“印象”相关联的独特感知行为中找到。20世纪的艺术史学家一般都认为，印象主义以对自然的更“准确”和“客观”的再现作为艺术家的目标。这种强调客观真实或对所有人都能观察到的自然的忠实，过分简化和扭曲了印象派关于“真实性”的观点。此外，大多数现代艺术史家都隐晦地将印象主义与“实证主义”或“孔德的实证主义”联系在一起。希夫认为，“实证主义”一词有如此多的含义，因此在使用它之前需要进一步的限定，而源于奥古斯特·孔德的更具体的实证主义明确地反对简单观察的艺术或现实主义：如果印象派确实只是一种直接观察的艺术，那么它将无法使孔德满意。为了界定印象派和象征主义之间的关系，首先必须界定印象派本身。希夫强调指出，“印象派”是这样一个名词，艺术史学家和评论家们能很容易地使用它，但却从来对它没有明确定义。为了界定印象派，确定谁是真正的印象派画家，艺术批评家一般都要考虑以下一个或多个方面：1）艺术家所属的社会团体；2）作品的题材；3）风格或技巧；4）艺术目标或目的。实际上，每一种分类都有其自身的困难。首先，基于组织松散的参展成员来分类和界定印象派从来都不可能是确定的，因为它从一开始就被主题和风格的独立考虑所混淆。其次，由题材来定义印象派，就像那些基于社会团体关系的定义一样，导致了尴尬的包容和排斥。例如，评论家和艺术史家强调了外光主题的重要性——大海的景色、风景、城市街道和巴黎咖啡馆的现代生活。然而，按照这个标准，我们不得不把一些并不那么纯粹的艺术家包括在印象派内，如斯坦尼斯拉斯·莱比纳等。第三，基于风格或技巧来定义印象派，就像根据题材来定义一样也存在困难。评论家和艺术史家一再呼吁人们注意印象派画作的明亮色彩和草图般的画面处理，但19世纪晚期太多的作品也表现出同样的特点，所以只看风格并不能轻易地识别印象派画家。最后，要定义印象派似乎应该更全面和综合的考虑，应该基于确定在某种题材和某种风格创新上有共同兴趣的艺术家群体（以及其他艺术家）背后的艺术目标。然而，人们必须考虑到这样一个事实：那些认识印象派画家的早期观察者，其中包括朱尔·卡斯塔尼亚里、泰奥多尔·杜雷（Theodore Duret）和乔治·里维耶（Georges Riviere），要么坚持认为这些艺术家的目标根本说不上独特，要么对目标几乎只字未提。相反，技术往往成为他们评论的焦点。例如，卡斯塔尼亚里从技巧创新的角度讨论了1874年展出的印象派画作：“艺术的对象没有改变，只是表现的手段改变了”；印象派应该是以它的“物质手段”而不是以其“理论主张”闻名。同样，在19世纪70年代后期的作品中，与印象派画家关系密切的艺术批评家泰奥多尔·杜雷和乔治·里维耶，则强调了激进的素描式画面创新处理，特别注意到异常明亮的色彩的并置。虽然卡斯塔尼亚里警告这种技巧有变得怪异和“理想化”的危险，但杜雷和里维耶暗示，这是为更准确地观察自然所必需的。杜雷和里维耶都考虑到个人对自然的感受有所不同，而且强调印象派色彩实际上源自直接观察到的自然，一种每个人都能体验到的自然。从这个意义上说，印象派的色彩更加“自然”或“真实”。这两位批评家都没有公开解释个性化感觉的概念如何能与客观自然主义的概念相调和。实际上，这个问题对理解印象派和象征主义都至关重要。在考察印象派的目标或目的时，我们会在早期的评论中遇到以手段代替目的的现象。评论家们区别印象派艺术是以其表现自然的方式，或者更具体地说，是以表现“印象”的方式为根据的。当然，这种表现方式是有目的的，是为了真实地表现“印象”，即在当时的理论和批评文献中经常提到的“真实”（verite）。当印象派被最笼统地视为一种追求真实的自然主义艺术时，它的目的，正如卡斯塔尼亚里和其他人所认识到的，很难被认为是创新的。然而，印象派艺术家对“印象”的专注似乎使他们与众不同，因此，他们表现印象的技术手段——素描般的笔触，缺乏传统的绘画、造型和构图，尤其是非常规的明亮和并置的色彩——被认为仿佛是追求的目标，其本身就有意义。总而言之，如果要很好地定义现在通常被称为“印象派”的艺术，就必须把它理解为应用于发现和表现“真实”的具体技术手段。这个问题对于十九世纪晚期的艺术是如此的基本，以至于常常无须加以说明。问题在于个人达致真实的方法，以及个别真实与一般真实之间的关系。印象派和象征主义画家都关注这一问题。印象派艺术家以他们对这个问题的思考和回应的方式而著称。对印象主义者来说，顾名思义，“印象”的概念为探讨个别真实与一般真实的关系提供了理论手段。艺术家的独特技术手段，如率真的笔触和明亮的色彩，是他们实际应用印象理论的标志。在19世纪法国的艺术评论家一般认为，印象是人的两种知识，即对自我的主观认识和对世界的客观认识的雏形；它先于主客区分的实现而存在。一旦做出了这种区分，印象就被定义为主体和客体的相互作用。因此，印象的艺术，即原初经验，可以被看作既是主观的也是客观的。进入二十世纪，在1904年弗尔南多·科西（Caussy）发表了一篇题为《印象派心理学》的文章。他认为印象主义是一种表现最初印象的艺术，而且对马奈的“视觉现实主义”和莫奈和雷诺阿的“情感现实主义”做了基本区分。马奈对印象的表现是客观的，而莫奈的表现是主观的，不过这两种艺术是密切相关的，唯一的区别是，前者是被动记录视觉观察的不活跃的神经系统的产物，而后者是敏感以及随之而来强烈情绪的产物。从19世纪晚期和二十世纪初的艺术评论中可以得出这样的结论：印象艺术（或感觉艺术）可能因艺术家的不同而有很大差异，这与个人的生理或心理状态相一致，或者换句话说，与他的性情或个性相一致。无论所表现的是什么真实或现实，都必须与艺术家本人以及自然有关。事实上，有人会说，艺术家以画自然为借口，画了一个“自我”。希夫提醒我们注意，在十九世纪的法国艺术批评中，“真实”这个词有双重含义。一方面，它指的是忠实于自然的真实，另一方面，指的是艺术家自己的气质或情感。在其第二种意义上，这个词通常与“率真的”或“真诚的”一起使用。有时候“真实”的两种含义，即客观的和主观的，被清晰地区分开来，有时候则不然。印象派艺术常常被认为与这两种真实有关。波德莱尔在他的《1859年沙龙》中，回忆起他早期与德拉克洛瓦的谈话，对比了两种真实，将其作为两种艺术的各自目标：“艺术家，也就是献身于美的表现的那些人的庞大队伍可以分为两大判然有别的阵营。有一个人自称现实主义者，这个词有两种理解，其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，他说：'我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我并不存在。’没有人的宇宙。另有一人，富有想象力的人，他说：'我想用我的精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去。’”在这里，波德莱尔过度简化了实证主义理论，将机械现实主义（与照片相关）的真实与人类和自然相遇的真实区分开来。正如几十年后科西所做的那样，波德莱尔将冷静地再现外部现实与一种特定的心理类型联系起来。其他评论家像波德莱尔一样，对现代法国艺术的状态进行了概括，也做出了类似的区分。而且波德莱尔等人对自然主义（或印象）的理解并不那么狭隘。波德莱尔本人在描写“现代生活的画家”贡斯当丹·居伊时，采取了一种更灵活的立场，认为画家要描绘的是“事物在居伊头脑中产生的印象”。波德莱尔在若干不同的段落中承认，可以证明“现实主义”是合理的，因为其严格坚持的意思是，“艺术家，真正的艺术家，真正的诗人，只应该根据他所看到的、他所感到的来描绘。他应该确实地忠于他的本性。他应该像逃避死亡一样地避免借用他人的眼睛和感觉，不管这个人多么伟大，否则，他给我们的作品，相对于他来说，就是谎言，而非真实。”在这里，追随他人似乎是比想象力薄弱或相对缺乏活力更严重的错误；只要艺术家忠于自己，他的视觉，即使是在平庸的“现实主义”中，也会带有他自己主体性的救赎印记。
莫奈：houses-on-the-zaan-river-at-zaandam毕沙罗：chestnut-trees-at-osny-1873确实有一些19世纪70年代和80年代的法国艺术评论家，认为客观的真实，忠于外在的自然，是大多数画家（无论是学院派的还是独立的艺术家）的目标。例如，阿尔芒·西尔维斯特（Armand Silvestre）写道，莫奈对水面倒影的表现是“绝对真实的”；泰奥多尔·杜雷声称，对毕沙罗来说，风景是“对自然景象的精确再现，是对真实存在的世界某个角落的描绘”。然而，大多数评论家认为，对印象派来说，似乎主观真实与客观真实一样多，同样重要。杜雷自己在1870年写马奈时也是矛盾的：“他从对事物的想象中带回了真正属于他自己的印象；没有人比他更意识到物体色彩的价值和重要性。在他的眼睛里，一切事物都归结为不同的色彩；每一个细微的差别或独特的色彩成为了一个明确的色调，调色板上的一个特别的音符……。”在这里，我们不清楚马奈对印象的描绘是否产生了一种他比任何人都更能看到的自然真实，还是一种他的视觉和他独有的真实，而杜雷好像觉得这两种真实都涉及其中。无论是哪种情况，马奈的艺术被认为依赖于他的眼睛；这种观察在19世纪后期反复出现，可以追溯到当时的生理心理学。这一时期的许多评论家首先将艺术视野归因于艺术家的眼睛，其次才是他的整个人，他的气质或个性。例如，朱尔·拉法格（Jules Laforgue）指出，每双眼睛看到的世界都是不同的，这最终解释了学院派眼睛的艺术和（“更高级的”）印象派眼睛的艺术之间的一般性差异。根据拉法格的知觉心理学，个人印象的真实性取决于个人独特的生理机能。文杜里在《印象派的美学理念》一文中指出：“要从理论上论证印象派的美学理念，必须具备两个条件：1）准确理解印象派这一历史现象。……历史学家必须从异质的东西中净化一个历史现象，以便理解其本质和偶然性。但是，当这一点已经完成时，只是确定了印象派的历史观念，而不是其美学观念。2）如果只能从印象派的历史现象中找到印象派的本质，那就没有必要讨论印象派的美学理念了。只有在每个时代、每个国家的艺术创作过程中都能找到印象派的精髓，印象派的精髓才能被认为是永恒的艺术时刻，从而具有审美价值。”由此看来，希夫的研究是正确评价印象派的第一个条件，还原艺术品批评的原初语境确实有助于我们准确理解印象派这一历史现象。就一般西方艺术史来说，印象派确实脱胎于现实主义，但必须指出的是，印象派是对现实主义的反拨。爱弥尔·左拉在其1865年沙龙的评论中预示了印象派，他明确表示，希望艺术家表达自己的个性和气质，而不是再现现实。他谴责库尔贝，赞扬马奈和毕沙罗。说到印象派的历史定位，文杜里的观点值得重视。他强调印象主义出现在现实主义与象征主义之间，在其中起作承上启下的作用：在法国文学史上，你会发现象征主义出现在现实主义之后。但在绘画方面，在现实主义和象征主义之间有几年的间隔，在这段时间里既没有现实主义，也没有象征主义，而是印象主义。印象派画家太喜欢自由的想象，太了解艺术家个性在艺术创作中的重要性，他们既拒绝现实主义者的客观性，也拒绝象征主义者的知性主义。印象派画家的实际成就是发现了一种比其他画家更接近事物外观的第一印象的形式。这是因为他们有敏锐的感知力，懂得外观艺术的绝对价值，他们的思想完全不受抽象形式的传统原则的影响，因而没有低估他们的印象。他们的团体在1880年左右解散，“在多年的犹豫之后，正当他们开始确信自己错了和失败了的时候，他们突然发现，成功已经向他们走来，而且这成功是他们做梦也想不到的。在艺术的每一种表现形式上，他们使整个世界遵从他们的品味。但是，对于这一伟大发现的缔造者来说，要回到1880年以前他们自己的品味已经太迟了。没有一个画家一生都是印象派的。真正的印象派，就在它胜利的时刻结束了。”
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