戏里戏外说哇扬

撰文/徐波

人最宝贵的东西是生命，生命属于人只有一次，人的一生应当这样度过：他不会觉得一切都是虚空，一切都是捕风，也不应觉得只是活着，为活着而活着。他知道自己必死，但他能够这样对自己说：我生命的全部意义和价值在于我不是生而死，我是向死而生，是诗意地栖居。

——题记

哇扬戏是印尼人传统艺术，其表演具有宗教性质，也是人类学家格尔兹据以研究爪哇人宗教的经典案例。从哇扬戏的戏里戏外，我们可以明白一个道理：活着是动物的本能，生活唯有人才拥有，要生活不仅要活着，还必须具备审视生活的观点。无论是科学的，哲学的，审美的，还是宗教的观点，都是人们用以理解世界的观点，是要赋予人的生命以意义，使人有别于动物，不只是活着。在这个意义上，苏格拉底所说“未经审视的生活是不值得过的”是有道理的。

哇扬戏，即印尼的皮影戏，是印度尼西亚的国宝，2003年列入世界非物质遗产名录。哇扬戏是一个综合性的传统艺术，包含戏剧表演、音乐、语言、文学、绘画、雕塑等多种艺术元素。最初的哇扬戏是人影表演，隔着幕布观众只能看到角色扮演者达朗的影子，后来逐渐演变为皮影人偶，叫做哇扬（Wayang），意思是“神圣的影子”。 这些皮影人偶一般是牛皮雕刻成的，也有用山羊皮雕刻的。

关于哇扬戏的起源有两种说法，即爪哇起源说和印度起源说。爪哇起源说认为，哇扬戏最早源于东爪哇，其与当地民众的社会、文化、宗教密切联系，戏中不少角色是当地独创，在世界其他地方皮影戏中找不到，如普纳卡万（Punakawan）这一组角色。普纳卡万是四个小丑，一场哇扬戏中不管英雄是谁，他们四人永远是英雄的仆人。他们在剧中负责搞笑和与观众互动，以调和史诗的严肃气氛，同时，代表平民，反抗众神。此外，哇扬戏的名称和表演时所用到的语言都来自爪哇语，而不是其他语言。印度起源说认为，哇扬戏来自印度，是与印度教一道传到印尼的。现在流行的哇扬戏的剧目包括历史戏、鬼神戏、爱情戏以及宗教戏，受印度教、伊斯兰教、佛教的影响较大，以印度的两大史诗——《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》作为主流剧目。当然，哇扬戏在接受这两部印度史诗故事的过程中进行了改编和补充，使其适应印度尼西亚的宗教和哲学。因此，应该说哇扬戏是真正的爪哇艺术，是印尼民众的创造。

印尼的哇扬皮影戏是由达朗（dalang），即皮影操纵师、加美兰乐师，以及哇扬戏歌女组成。表演时，皮影操纵师在白色幕布下方操纵玩偶，并且通过用脚控制金属板或者用手敲打木槌来指挥加美兰乐队（Gamelan），而加美兰乐师环绕在其身后配乐。在加美兰乐队中间，一般会安排一两位歌女吟唱符合故事情节或者哇扬戏剧本的诗歌。哇扬皮影戏伴奏使用的印尼传统加美兰音乐，演奏乐器从数量上来说伸缩性较大，有时会有数十件乐器组成一个乐队，主要使用的乐器有锣、鼓、木琴、弦乐及管乐。

皮影操纵师达朗的地位非常高，很受人尊重，子承父业，代代相传。达朗的儿子一般在13岁时开始到另一位达朗处学徒，学徒期间除了要帮助师父布置幕布、伴奏音乐，以及干各种杂务外，还要进行冥想和苦行的精神修炼，包括在夜间裸露身体和在演出时禁食等。达朗的训练除了皮影操纵技术外，主要包括学习皮影戏的宗教象征意义，包括一些口传文本的素材。达朗要了解皮影戏所象征的宇宙万物，如灯象征太阳，香蕉树干表示大地，幕布代表宇宙秩序，操纵杆儿被看作人的骨骼，而拉线则当成人的筋骨。这样，达朗既是表演者，又是教育者和僧侣。他们必须善于通过动作、声音、吟唱和对白，以及复杂的语言等多种艺术手段来表演剧情。达朗在表演过程中要联系当前的事情即兴表演，用各种格言、谚语和警句启发观众，生动形象地传达宗教思想。

表演哇扬戏不是一般的娱乐，而是具有宗教仪式性质，所以表演时有一些神秘的仪式，例如，一开演达朗首先取出生命之树“卡雍”（Kayon），这一皮影代表了连接地球和灵魂世界的轴心。达朗会将生命之树在幕布上旋转摆动，象征着生命气息进入周围的皮影之中。在接下来的演出中，生命之树会用于场景的变换，作为火、雨、风、大海等自然现象的象征。在表演结束时，达朗也会拿出生命之树代表对精神世界描述的结束。

著名人类学家格尔兹在其《文化的解释》一书的第三编讨论宗教的含义时，对爪哇的哇扬戏予以“深描”，借以作为说明爪哇人宗教世界的人类学案例。格尔兹认为，在宗教信仰与实践中，一个群体的精神气质之所以表现出合乎理性，是由于它被证明代表了一种生活方式。宗教象征符号在具体生活方式和特定形而上学之间形成了基本的一致，这使得双方各自借助对方的权威而互相支持。因此，宗教就是“（1）一个象征的体系；（2）其目的是确立人类强有力的、普遍的、恒久的情绪与动机；（3）其建立方式是系统阐述关于一般存在秩序的观念；（4）给这些观念披上实在性的外衣；（5）使得这些情绪和动机仿佛具有独特的真实性。”根据格尔兹的定义，宗教作为一种象征体系通过它所展现的因果，它所阐释的神秘，形成为另一个生活世界。人们拥有这另一个生活世界就是拥有一种宗教。

格尔兹认为，宗教观与常识观、科学观和审美观共同构成人们用以理解世界的四种观点。常识观是按照看见的原本样子来简单接受世界，是一种朴素的实在主义，出于实用的动机，希望对世界进行操作，使之符合实用的目的，或被动地去适应它。常识世界本身当然是文化产物，它是我们行动的既定场景和既定目标。在科学观中，恰恰是这种既定性消失了。刻意的怀疑和系统的探索，为了进行公正观察而悬置实用动机，试图在分析世界时利用正式概念，力求科学地把握世界是其目标。至于审美观则涉及另一种朴素实在主义和实际利益的悬置，完全忽视日常经验，热衷详细描述外观表面，认识到这个世界上呈现于我们面前的事物没有实用意义。就像常识观和科学观一样，这种看的方式，不是变戏法变出来的，而是通过奇妙的类客观事物（即诗歌、戏剧、雕塑等艺术）来被引发、被沉思的，事实上也是这样被创造出来。

宗教观与常识观的差别在于，它超出日常生活的现实而进入了一个更广阔的、对后者加以修正和完善的现实中。它也不同于科学观，它对日常生活的探究不是诉诸怀疑和分析，而是需要献身和交心。它不像艺术那样去静心营造一种表面的，幻觉的气氛，而是深化对现实的关注，并力求创造一种彻底的实在性氛围。正是这种“千真万确”的感觉，成为宗教观的基础。同时，宗教象征体系为它所推崇的生活方式，树立了令人信服的权威，这构成宗教活动的本质。

正是在宗教仪式中，“宗教概念是真实的”、“宗教指引是有道理的”，这类信仰以某种方式产生出来。在特定的仪式中，生活世界与想象世界借助象征符号形式得以融合，变成同一个世界。因此，人类宗教信仰的出现，是以宗教仪式的具体活动为背景的。任何宗教仪式都涉及到精神气质与世界观的象征性融合，在这些仪式中，一方面是情绪和动机，另一方面是形而上的观念，缠绕在一起，它们塑造了一个民族的精神意识。这些仪式可以称为“文化表演”（cultural performances），不过并非所有的文化表演都是宗教表演，因为象征形式也可以服务于多种目的。对于来访者，宗教表演只是某一特定宗教观点的呈现，并且因而可被审美地欣赏、科学地分析，但对于参与者来说，宗教表演还是对宗教观点的展示、形象化和实现，就是说，它不仅是他们信仰的内容，而且是对信仰内容的信仰。在这些仪式性的戏剧中，人们在塑造他们的信仰时，也就获得了他们的信仰。作为一种文化形式的宗教信仰“具有天然的双重性，既按照现实来塑造自身，也按照自身来塑造现实”。据上述，格尔兹认为爪哇人的宗教概念为爪哇人提供了一种普遍的理念框架，根据这种框架，智力、情感及道德的广泛经验才可以获得意义形式。例如，爪哇人对“味”这个概念的理解和运用。“味”（rasa）本是一个古梵语词汇，意思非常敏感，不易把握。成书于公元前后的古印度戏剧学著作婆罗多的《舞论》对味有阐释，味论是婆罗多戏剧学的基石。婆罗多认为，各种原料和调料的混合产生味，各种情的结合也产生味。味似乎是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观剧过程中体验到的审美快感。味是植物的汁液，事物的精华，任何词语的意义也是味，所以这个词有“味道”和感知、意义的意思。（上世纪末有一个很著名的古典印度曲风的New Age音乐组合就叫作“Rasa”，其专辑Devotion红极一时。）格尔兹认为，爪哇人借用味这一概念，发现了一种新的理解舞蹈、情感及政治等现象的方式。一种概括化的宇宙秩序，一套宗教信仰，就是对社会关系与心理活动的世俗世界的一种注解。它使这些关系和事件变得可以把握。它们不仅在宇宙意义上解释社会与心理过程，同时还塑造这些过程。味除了是一种真、善、美的观念，也是一种被人偏爱的经验实践模式，一种不动情的超脱、一种泰然处之的态度、一种坚定的平静。这种由宗教取向产生的情绪与动机，赋予一个族群的世俗生活以神圣性。

神圣象征不只表现正面价值，它也表现负面价值。它不仅指出善的存在，也指出恶的存在，以及二者间的冲突。这样，善恶呈现于特定族群的世界观中，象征化于他们的宗教中，并反过来表现在他们的整个生活特质中。因此，“在神圣仪式与神话中，价值不是被描绘为主观性的人类偏爱，而是被描绘为具有特定结构之世界中默许的强加于生活的条件。”格尔兹认为，被一个民族视为神圣的象征（或象征复合体）各地极为不同，而爪哇人的神圣象征，他们的道德的，审美的基本价值观念则表现于扎根最深、发展最完美的，具有宗教仪式性质的艺术形式哇扬戏中。

如前所述，印尼哇扬戏的故事情节主要改编自印度史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，戏中主要有三类角色（1）史诗中的诸神，主神是西沃（Siva）及其妻子杜加（Durga）。（2）国王与贵族，最主要是两群贵族，即潘得沃斯（Pendawas）和考诺沃斯（Korawas）。潘得沃斯是英雄五兄弟，考诺沃斯有一百人，是潘得沃斯的堂兄弟。后者篡夺了前者的王国，由此引起争斗，最后以前者的胜利结束，这是哇扬戏的主题。（3）是爪哇人在原来角色之外增加的角色，即伟大的丑角普纳卡万（Punakawan）这一组角色（格尔兹说是赛玛等三人，现在哇扬戏中是四人），他们是潘得沃斯的随从和保护者。赛玛实际上是主神西沃的兄弟，虽粗俗笨拙，却是哇扬戏中的重要角色。哇扬戏有三类情节，首先是对话情节，即两群对立的贵族面对面讨论他们之间的争端；其次是战争情节，即对话不成便诉诸战争；第三是粗俗热闹的喜剧场景，丑角愚弄贵族，或相互愚弄。

哇扬虽然讲述王国之间的故事，但它并不是反映现实社会政治世界，而是描摹感觉与愿望的内部世界。如格尔兹所说：“现实不是在自我之外寻找，而是在自我之内寻找；因此，哇扬戏表演的不是启人深思的政治，而是形而上的心理学。”对于爪哇人来说，主观经验之流代表了整个宇宙的缩影；在易变的思想情绪内部世界的深处，他们看到了所反映出的终极现实。格尔兹把这种内向的世界观与爪哇人的“味”概念联系起来，认为味是这种世界观的最佳体现。味有两个基本意思，即“感觉”（feeling）和“意义”（meaning）。作为“感觉”，味可以是爪哇人传统上的五种感知，即说、看、听、嗅、感（feeling）之一，所以喜怒哀乐、爱恨情仇、酸甜苦辣等等都是味。作为“意义”，味既指文本、诗歌、言谈的语词意义，也指人际交往中肢体动作间接和暗指的意思，还表示舞蹈动作的内涵意义，等等。在消除了世俗存在的所有含糊性之后，所获得的最深层的意义当然是味。味既指“感觉”又指“意义”，这样，爪哇人主观获得的终极宗教体验就是客观的终极宗教真理，任何复杂的事情都与其主观经验相关，人类行为的考量都是以个人所经历的情感生活为依据的。因此，爪哇人特别重视个人情感的管理和个人行为的控制，以达到心理的平衡和内心的宁静平和。这样，个人的直接目标是情感宁静，因为激情是疯狂粗鲁的感情，适合孩子、动物、疯子、蛮人和异邦人。爪哇人的终极目标是神秘的直觉，即对终极味的直接领会。

因此，爪哇人的宗教是神秘主义的：通过精神性修行，在纯粹的味中发现上神。相应，爪哇人的伦理和审美是以非享乐主义的情感为中心的：情绪平稳，感情平和、心如止水都是受到赞许的心理状态，是真正高尚的品质。然而，爪哇人的宁静平和并不是退隐式的，不是要从社会撤出，而是必须身处其中方能获得。它是此岸的神秘主义：“从出世中并不能得到宁静；你应该入世，食人间烟火，心静即可”。

爪哇人这种此岸的神秘主义的世界观和礼仪为中心的精神气质以不同方式表现在哇扬戏中。首先是借助明确的感性形象表现出来。潘得沃斯五兄弟代表着五种感知，为获得神秘的直觉，五兄弟必须紧密合作，形如一人。皮影和皮偶，以及皮偶的设计和颜色，以及伴奏的加美兰乐师的曲调都有象征意义。皮影等同于人的外部行为，皮偶则等同于人的内在自我，内在的心理现实决定外在行为，所以重要的是人内心的力量。哇扬戏的道德内涵有时也类比地解释为：皮影操纵人达朗对皮偶的绝对控制对应于上神对人的控制；有礼的言辞和粗暴的战争之间的相互转换对应于国与国之间的关系。如格尔兹一再强调的，哇扬戏的主要目的是描绘内在思想与感觉，给内在感觉以外在形式。在哇扬戏中，不同的烦恼、愿望是由一百个考诺沃斯代表的，自控能力则由其堂兄潘得沃斯等代表的。故事表面是国土之争，因为这样，故事才能看着真实，味的抽象元素才能由具体角色显现出来。哇扬戏中充满战争，这实际上代表了每个人主观中卑鄙的与纯净的冲动间持续的冲突。

当然，哇扬戏的观戏规则似乎也是某种象征类比意义，尽管格尔兹没有对此进行深入阐释。据格尔兹描述，哇扬戏表演会持续一个晚上，在表演进行中，达朗根据剧情需要从香蕉树干上取下并替换皮偶，用一只手将它们举过他的头，放在油灯与幕布之间。从达朗这一边看过去（传统上这一边只允许男人坐），可以看见皮偶本身，它们的影子映在幕布上；从相反的那一边看（妇女和孩子们坐在那儿），看见的只是皮偶的影子。这种观剧规则既有宗教神秘象征意义，也是传统父家长制男权主义权威的表现。“成熟的”男人有权窥探幕布后的玩儿皮影者的操作，而自控能力“弱”的妇女和儿童只能留在幕布前看戏。对于认同这套象征的爪哇人，这样一个宗教象征体系传达真正的知识，即关于生活必须/必需据以进行的关键条件的知识。对象征所代表的道德-审美规范无知的人叫做不知礼俗，不懂规矩，他们“还不是爪哇人”，或者“尚不成其为人”，如小孩、傻子和疯子都归入其中。

现代的爪哇人与从前爪哇人不是一回事，从前他们是在这种具有宗教性质哇扬戏中了解自己的历史文化，学习古老的风土习俗，塑造自身的道德和审美观念，感悟那说不清道不明的，神秘的“味”。哇扬戏的情节和许多元素来源于日常生活世界，但不能认为哇扬戏镜子般反映了日常生活，它描摹的是爪哇人的内心世界，是他们精神世界的象征，它就这样反过来塑造了他们的日常生活世界，使日常生活世界不只是实在，在其宗教象征世界的作用下，还具有意义和神圣性。这样的日常生活世界才是符合礼俗的世界，才是人的世界，因而日常生活才是有意义的人的生活。

然而，这种曾经充实爪哇人精神世界的艺术，却在社会不断发展的过程中悄无声息地沉寂下来。随着生活方式的改变，哇扬戏的没落似乎是一个缓慢而又不可逆转的过程。社会的世俗化和都市化，外来文化的渗入逐渐抽空了哇扬戏的精神内涵，娱乐性上又大不如好莱坞大片。 哇扬戏不再作为道德与文化的载体，纵然政客还利用哇扬戏来做政治宣传，城市中仍有皮偶制作工作室和国家博物馆，偏远的乡村的夜空缭绕着哇扬戏的乐声，来自国外的游客必然去哇扬戏场猎奇，不过那些仅仅是徒具一副躯壳而已，爪哇已经迎来了它的后哇扬戏时代。

新时代的哇扬戏是“世界非物质遗产”，它不仅属于印尼，而且属于世界，不过印尼人还能从中体悟到“味”吗？那些还在坚守和保护哇扬戏的印尼人，他们还信仰它吗？在后哇扬戏时代，日常生活世界与宗教信仰世界没有了这种相互转换，相互支撑，相互赋意，人们不再能从旧有的宗教信仰中寻求生活的意义。社会变迁带来的旧有文化意义框架与现代社会结构之间的不适应和断裂，使生活本身失去了意义！在现代化过程中世俗的各种意识形态，包括民族主义，是否能取代原生的地区性的宗教信仰，在实现政治上的跨地区统治的同时，又能克服人们心理上的拒斥，为他们提供一个精神世界，赋予日常生活以意义，锤炼出属于他们自己的生活方式？