《越剧艺术家回忆录》
《文化娱乐》编辑部编 浙江人民出版社出版
1982年11月出版 定价：0.64元
我出生在美丽的西子湖畔，父亲是个穷裁缝。我小时候只念过两年书，八岁起跟着父亲到裁缝铺里锁钮扣。我从小喜欢看戏，记得父亲带我看的第一个戏是京戏，当时只觉得新鲜有趣。从那以后，我对看戏发生了浓厚的兴趣。因为常去当时杭州的大世界和商场看白戏，不知不觉受到了舞台艺术的熏陶，特别是对屠杏花、王杏花等演的绍兴女子文戏，更是看入了迷。看完回来，我常常拿起裁缝店里的布片披挂一番，就学着唱起来演起来，引得街坊邻舍都来看我演唱。
十岁那年，我经一位在戏班里当杂务工的老伯伯介绍，进了双凤舞台。戏班里每天早晨四点起来练功，拿顶时师傅坐在旁边吃早点，要等他吃好一副大饼油条，再抽完两、三支烟，才许我们下来，吊嗓时师傅要我们朝着山或对着井使劲喊“鸡―一鸭——-鹅”，要不怕叫破喉咙，喊哑嗓子。有时还逼我们吃蚯蚓，吃癞蛤蟆的苦胆，甚至吃缸砂(即马桶上刮下的沉淀物〉，说吃了嗓子好，腰骨软。
我从小学戏用功，所以，在科班中吃生活算是少的，但看到师傅还是象见了老虎一样。我的一个唱大花脸的师姐，在一次演《芦花荡》时打错了一个小回合，刚下场师傅就举起大刀柄狠狠地在她背上敲了三记，我师姐当场口吐鲜血，可台上戏还没演完，于是，一把白糖塞到嘴里止一止血，紧接着被逼继续上场。另一位学短打的武老生，在《大闹嘉兴府》中扮鲍士安，从三只半台子上翻下来，一只脚被二道幕上一根拖下来的绳子勾住，落地时手骨折断。可怜她为了不打碎饭碗，只好端着断手，忍住剧痛，用独臂把武戏开打完。
一九三九年，我随兰英剧团到上海演出，不久生了一场伤寒症，接着又害红眼睛，我只好象瞎子一样摸到剧场去参加演出。那时我穷得连一条盖的被都没有，晚上只好睡在小姐妹的被窝里。冬天没有棉衣，只穿夹袄；脚上鞋子前露脚趾，后露脚跟。我父亲又突然来沪找我，原来他患了严重的白内障，无法再做裁缝，一家六口，难以度日，只好路途迢迢沿路乞讨来找我。记得当我见到爸爸时，他眼睛已近失明，头发和胡子长得吓人，身上破衣烂衫，脚下全是血泡，父女相见，抱头痛哭！父亲的形象，成了我以后在舞台上塑造穷苦老人最逼真生动的模特儿。父亲到上海后，我靠小姐妹帮忙凑了点钱，去石路一家旧货店买了一条旧被头，里面不但有鸡毛稻草，还有石子、棉籽和烂泥。这条被头，就是我到上海后置起的第一件“家当”！
一九四三年，我的两个弟弟患脑膜炎症，十天内相继死去。我自己则因平时负担沉重，营养不良，加上受此重大刺激，不幸得了肺病，开始吐血。而我带病支撑着挣来的几个钱，又要负担一家老小的生活。因此，直到病情发展到肺上出现空洞和经常大口吐出粉红色血块，我也没有钱去看医生。剧团里一位帮穿戏装的好心老伯伯，见我可怜，为我搞来了生姜、大蒜、艾蓬、麝香和白膏药，用土办法帮我治疗调理了一阵。后来姐妹们见我实在撑不下去，才建议我到松江一个剧团去演出，乘此也好换换新鲜空气。这样，我在松江带病演了一个时期。
直到一九四五年初秋，袁雪芬打听到我在松江贫病交加的境况，托人为我带了钱来，要我重返上海。回到“雪声”后，就在明星大戏院演出。这时陆锦花也在那里，她见我还是常咳嗽，劝我去照X光片，还慷慨解囊，资助拍片费。经透视后医生开玩笑地对我说:“你这个小姑娘命大呀，肺上的洞都钙化了。”是啊，在万恶的旧社会，我的这场大病居然能转危为安，死里逃生，这只能归之于“命”大了！
尽管从艺生涯磨难重重，坎坷不断，但我深爱艺术的“迷”劲从未减退。
首先，我觉得学戏要在“认真”两字上下功夫。记得我十六岁在天潼大戏院演出时，头肩老生邢香麟，她的拿手戏是《包公打銮驾》，上演则一定客满。我暗下决心一定要把她这一手学过来。后台不敢看她的戏，怕邢香麟见到要骂，我就躲到前台去偷偷地看，偷偷地学。我看得十分细致，不但记牢基本唱腔，连一个动作手势和一个细微表情也不放过。象包公的三个出场三个下场，心情不同，动作各异；包公的几大段唱，也要层层推进，跌宕起伏。那时我记性确实很好，一般看过两遍，就能连词儿带动作基本记下来，然后再一遍遍看，用心把戏的细微之处也抠出来。有一次，邢香麟突然在开演前宣布不演了，为了应急，著名小花脸黄笑笑提议让我代邢的角色。于是，在大家的鼓励下，我终于大着胆子上场了。因为我唱得熟练，嗓音又宏亮，一个倒板唱下来，就获得了“满堂彩”。接着几个出戏的大动作和几段重点唱，观众也都报以热烈掌声，给予好评。从此我更加坚信功夫不负有心人。演戏的胆子也更大了。同时，在舞台上给我压的担子也逐渐加重了。
另外，为了开阔艺术眼界，丰富创造能力，我总是利用一切机会，多看、多听、多学、多读。我不但看各种戏，还喜欢听唱歌，学唱歌，爱看画，看书。象《复活》、《被侮辱与被损害的》等不少世界名著，象莎士比亚的不少剧作，等等，我都看。我还看过袁牧之等人谈表演艺术的书。我常常看得似醉如痴，有时甚至会看到天亮。
一九四三年参加“雪声”后，袁雪芬倡导的越剧改革给了我很大启发和影响，袁雪芬本人对待艺术一丝不苟的严谨作风及其百折不挠的革新精神，更使我十分钦佩。为了支持她倡导的革新主张，我曾自己动手为一个革新戏制作少数民族的快靴。
为了搞好综合艺术，提高演技，我观摩学习的兴趣也比以前更浓了。越剧界不少老姐妹都知道，当时我看电影是有名的“一只鼎”。有时两场戏中间有空隙，我也会抓紧窜出去看一场。我看完回来还喜欢讲，袁雪芬化妆时我常常站在她旁边手舞足蹈源源本本地讲起来，不但能讲清楚故事情节，还往往能成段地背出角色的对白。所以她经常开玩笑说：“我是在不买票子看电影呢！”姐妹们也笑我是个“说回头大书”的。当时所看电影中，那个擅演老头的美国著名电影演员恰尔斯·劳尔德给我印象最深，他主演的片子我几乎每部都看。他在《钟楼怪人》中有个表现角色内心震惊的背部动作，细腻传神，很有感染力。这种连背上也能出戏出情的高超技巧，对我很有启发。
回顾我四十多年的舞台实践，在如何根据自己的条件唱出自己的特点方面，我作过不少探索。我的嗓音天赋条件较好，小时候又特别注意练过开口音，习惯用丹田气，运气时很放得开，尽量让人感到不费力，较自然。实践中我又注意不断借鉴，吸收一些著名演唱家的发声方法，所以有人说我的嗓音比较宽厚宏亮，认为我的演唱苍劲持重，激昂舒展，富有激情。一九五一年我首次上北京演出时，中央歌剧院就为此看中过我，说象我这样宽厚的女声不多见，建议我改行到他们那里唱女低音，这当然只是一个有趣的小插曲。
我的唱之所以有比较好的效果，也有一个过程。记得我到上海不久，就听说京剧大花脸金少山能唱得剧场外也听得见，这使我十分佩服。后来看了周信芳的戏，他嗓子不算好，却能唱出特色，唱出感情，这更使我大开眼界，大受教益。从此我对自己提出更高的要求，不但让观众听得出，而且听得清，不能为唱而唱光耍嗓子，而要从人物出发，唱出情来。如一九四五年上演《月光曲》时，我扮演女主角的叔叔，只有一场幕外戏中的十句唱，表现叔叔和侄女分别之情。由于我联系自己身世，对角色感情体验得比较真挚，表演得比较真实，每次演出我都自己首先动情，唱得自己也感到心酸，从而激起了观众的共鸣。袁雪芬也说：与小楼搭戏，交流及时，反应默契。由此也使我更加体会到，一个戏曲演员的唱，必须处理好字与声、情与腔的关系，要做到咬字准，出字清，送字远，气托字出，字正腔圆，声腔为情服务，努力达到声情并茂。
说到组织唱腔，有几个环节我是抓住不放的。那就是首先认真看剧本。不是看一遍，而要连看几遍，以求对剧本中每个人物都有一个基本的理解。然后把自己扮演的角色放在与其他人物的关系中进行分析。在此基础上再着手研究每段唱主要表达什么，一段唱中那几句是重点唱，一句唱中那几个是重点字，节奏的抑扬顿挫，语气的轻重缓急，音量的高低强弱又该如何处理等等。我组织唱腔一向非常愿意吸收新鲜东西，我的不少唱段都曾借鉴姐妹剧种的某些旋律因素和演唱方法，受京剧影响就更多。在“雪声”演出《香妃》时我扮大和卓木的一段唱，就吸收了京剧高拨子和联弹的音调，来表现战争离乱中的奔波逃散，气氛效果较好。解放后演出《父子争先》，我也溶进了高拨子。《天国风云》中洪秀全那段“十字调”，我觉得一般处理表达不出这位太平天国领袖的气势和风度，为此我采用了G调中的小变调，这样音色更悦耳动听，感情色彩也更强烈了。现代剧《争儿记》、《浪里行》中我饰两个不同经历不同性格的老奶奶，我更是经过反复琢磨才完成唱腔设计的。前者吸收豫剧的旋律因素，运用拖腔的反复顿挫，来突出李奶奶煞厚质朴的乡土气息和刚健硬朗的性格特征；后者采用音量、气口的急剧对比，来渲染杨奶奶善于思索和爱憎分明的深沉感情。这些唱段，我都要自己先唱上数十遍，要唱到自己也受感动才最后定下来。
我是越剧十姐妹中最小的一个，我心目中常把袁雪芬作为自己的榜样。解放前，为支持她发起组织十姐妹会演，我跟她一起四出奔走，到姐妹们家里去串门做联络工作。解放后，我又向她学习，动员联合吕云甫等一批姐妹，参与成立第一个国营剧团。这以后，我在党的教育下逐渐成长。党的教导开阔了我的心胸，在演出中我才能努力做到党叫干啥就千啥。前不久，我几十年来的宿愿终于实现，在组织和同志们的关怀帮助下，我加入了伟大的中国共产党。如今，我虽年近花甲，但我将牢记党的教导，不遗余力，为了越剧亭业的发展，为新一代的成长，献出毕生精力。
编者按：
1、该文选自《越剧艺术家回忆录》，出版时间很早，回忆的老艺人大多在花甲上下，年龄、精力、思维能力等各方面都处于相当敏锐的时候。所以非常值得一看。吴小楼这篇文章的可贵之处，是除了那个时间段越剧文章的“通识惯例”——诉苦，她还写了不少艺术相关的部分。
2、你看这篇文章，会更能理解小编，为什么上次发 资料 | 两种制度两重天（吕瑞英）明明只有两句话一带而过，我还要大呼值得。因为你在其他同辈老艺术家的回忆里，这个时间段的回忆里，看不到竺水招的。吴小楼是竺水招非常好的朋友，闺蜜，在40年代末是竺水招最信任和最长久的合作伙伴，但这时期的回忆还是跳过了芳华、云华的一切。
3、当然了，她应该和竺水招关系一直很好的，70年代末竺水招的追悼会，她是参加的，上海同行屈指可数。
但显示在文字记录上的这块巨大的空白，无法不令人心生唏嘘，同时对于口述历史，观者自当生出一些客观的评价。
4、文章里提到的《大闹嘉兴府》，着实是一个非常珍贵的——有可能口述者本人都未曾意识到——历史镜头。（一）当时越剧什么行档的戏都有。（二）越剧从京剧和绍剧中直接汲取丰富的营养。
备注：这出戏原著名叫《绿牡丹》，又叫《宏碧缘》，一直是非常著名的京剧连台本戏，以两个小青年的婚姻为主线，各路豪侠备出，吴文中所提“鲍士安”（也作鲍自安)是绝对主角。该剧几乎能遍历戏曲舞台上的各种行当，见下剧照所示。
VIA @戏者戏也ken
根据《宏碧缘》绘制的年画，生旦净末丑，一网打尽
5、上面放的吴小楼的《争儿记》，重点推荐，一定要听哦，我一直有讲啊，她这段唱腔的音乐设计、唱腔组织和感情收放等，不下于《抬头问苍天》，是一款极其完整且达到某种高度的艺术成品。其中唱到“谁家没有儿和女，为什么，为什么穷人活着要骨肉分？她生不能，死不能，不做尼姑就往外奔，在那大树底下哭亲夫，鹅毛大雪落纷纷，怀中紧抱你子良，小小的孩儿身染病——”，感染力超强，闻之欲泪。《父子争先》，也放了，听一听融汇了高拨子的清新动人的唱腔
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