——1——
裘赛琳 饰 梁山伯；庄涵婷 饰 祝英台
最初在只有听见一两句《梁祝》现场演唱的时候，我便打心底里喜欢。
原因不止在裘赛琳唱得不错，有韵味，还在于，小裘的声音，居然似乎可以体现感情。
这是一种非常难得的素质，俗称的表现力。嗓子条件优秀的演员，不一定具备这样的表现力，也就是说，有些演员的喜怒哀乐，其实是通过音乐唱腔的设计加上演唱的技巧（高低轻重等演唱方式）表现出来的，直接嗓音就可以让听者体会到情感的起落悲喜，也即俗称的“以情动人”，非常难得。
小裘的嗓音条件本身很出色，而且她的演唱还有一点非常合我的意：她完全用真嗓在唱竺派。
小招老师有一次提过唱竺派的技巧，大致是这样说的（原话记不住了）：没有任何花哨、讨巧的办法，就是用真嗓、本嗓，把嗓子完全打开来。
越剧最初从田间村头发展起来，村民自娱自乐，演唱并无技巧，全用真声，重在共情。
越剧十姐妹那一辈几乎都看嗓子天赋，完全不借助任何技巧发声。即使在进入上海以后，有些美妙的故事，比如陆锦花天天到天台上迎着风唱，以锻炼“字字送听”的本领；比如范瑞娟捧着个大瓮天天练，以期完全打开嗓音；但万变不离其踪，她们的演唱，亦仍完全用真声。
在足够城镇化以后，越剧逐渐改变了发声方法，即所谓“科学发声法”，最大的改变，我觉得是发音部位的改变。八十年代那批演员还挺好，就算有假声也尽可能结合真声，有意思的是这还在不断发展中，我的感觉是发音部位越来越往上移，索性跑到脑袋后面去了，这样一个直接的结果是，我认为，声音本身的渲染力降低了，也即，共情能力变差了。
但小裘居然用真嗓唱的，我简直喜出望外，无他，就认为这么唱特别有韵味。当然这一点各人会有不同的看法，但小裘真声很美，听起来不会感到负担而只觉享受。
还有花旦演员庄涵婷，第一次在导赏会上面听到她唱，我对戏友讲：这是浙江习惯的唱法，小嗓加细声。并不是特别看好。
但，她也改了，也用真声，很平实朴素的唱腔，配上真声，美极了。
小庄的用功，在另一个方面也表现出来。上回@鱼粥烫碗指出，小庄的尖团音不标准。呃，其实我悄悄的说吧——她的尖团音，全部沿习了筱水招的原唱。过去越剧演员大都有这个问题，因为乡音难改，但现在普通话普及，尖团音其实不成为问题了，小庄就是可能有点想多了，这也一起学过来了：）
追根究底呢，筱水招尖团音不标准，是跟竺水招学的。竺水招这方面，每每被我拎出来做反面例子，“洞房wang”，“下sia第归”，她特别严重，还有尹桂芳。筱水招是上海人，上海方言照理来说尖团天然就比较分得清的，之所以变成重灾区，除了受到师傅影响不可能有第二个原因。还有一位受影响较深的是戚雅仙，戚雅仙的尖团特别“反标准”，尹竺有时尖团会混，没有一定成规，但是戚雅仙一旦唱反她就每一字发音反倒底：）
小裘在尖团方面显得比较标准，我猜是由于竺小招。老虎是上海人，又是越剧第一代正规戏校出来毕业生，最看不惯不标准的尖团音了，每每听谁不小心唱一个出来就要纠正，她自己呢，除了“献花献sian佛”没有改，其他全改了。（其实，小招老师有一个音也不标准，“姐zi”，她不知怎地总念ji。）
尖团音这个，我即便再喜爱传统，也认为，不妨改一改好了。哦，“借花献佛”例外，不知怎地，这四个字被竺唱出仙气来了，就不用改了吧。：）
所以大家来看看这一对小孩演出的《楼台会》，注意听唱腔，真的很赞。
——2——
综上，南越传承版《梁祝》，我的期待是很大的，剧本没变，唱腔没变，只有表演，两位小演员肯定比较稚嫩，但无所谓，我们可以慢慢改。
结果我没想到传承版《梁祝》还能炒个八宝饭。
唱的是传统唱腔，借鉴浙百味道，时不时妖魔乱舞……梁山伯站在榻上临终，导演简直秀出天际了。太服气了（此处省略八万字）。
应该讲，出现这种状况并非一蹴而就，也绝非单单是传承版《梁祝》出现这样的问题。这和越剧近几十年来的“演化方向”是息息相关的。
越剧自从八十年代后期陷入低谷——更严重一点说陷入生存危机以后，展开了一系列的反思与自救。
主要集中在如下几个方面：
一、越剧太年轻，她的戏曲积淀不够强，要向传统艺术多学习。
二、越剧太土，新一代的越剧人应当多演文化素养较高的剧目，或者讲“诗与越剧”，缺一不可。极力高大上，开口舞剧音乐剧，闭口跪着欣赏艺术。
后面这点不是这篇文章要谈的重点，咱们只讲第一点。
——3——
越剧在戏曲中是一个非常年轻的剧种。她在民国初期、以田间山歌的形式出现并发展，从一开始的定位便是“扎根于观众”，只有观众喜爱，她才能有一步步向前的活泼的生命力。
因此，越剧发展过程中，从简陋至优雅，从粗略至精微，它有一个本质是不变的，它始终和观众产生强大的共情，观众看越剧，最初可能并不是认为“多好听”、“多好看”，而是会感到，“呀，这演的就象我家门口的事情”。
相当多戏剧名家对越剧的表演方式提出了好奇而又赞叹的观点，这些赞叹中也明确表示出了越剧和京剧的区别。例如，袁雪芬《祥林嫂》演出后，京剧名家便非常讶异：（祥林嫂）居然可以泪流满面，而且照样不妨碍行腔出声！京剧的表演，则以含泪为美，认为落泪会影响到表情、声音各个方面的表现。而另外有名家看了范瑞娟、傅全香的《梁祝》也表达了类似观点：梁祝抱在一起，真抱，这在京剧是无法想象的。【你问我倒底是哪些名家……你大概也已经习惯了小编的缺失性记忆很严重……】
不过，在越剧共情强的优点以下，作为稚嫩的新生剧种，它的缺点也很明显：除了唱腔，它的其他戏曲特征相对少——化妆学习话剧，表现方式学习电影。基本技巧方面，其实一开始学的是京剧和绍剧，但远远称不上系统。——并不仅仅是越剧一家的问题，很多初生的乡土剧种或者弹簧小戏，都有这样的症结。
这就有了在50年代，开始了一场轰轰烈烈的戏曲演员回炉再造，哦不是，再学习的活动。上海戏曲研究班至少进行了四次，从49年到52年，几乎所有戏曲从业人员都参加了，亦从中培养了不少符合新时代要求的演职员。从那时起，上海滩所有越剧团在上演新戏的时候，基本可以看见戏单上着重标明：技术指导XXX。
尽管如此，越剧是“学习吸收”了其他剧种的优点，而未失去她原有的特长——共情强，表演自然。
越剧很有意思，当京剧、昆曲等老剧种在舞台上要求搞笑的时候，担任重责的只有小丑，最最多也是小旦，所以它的丑行基本由男演员来扮演，因为男演员豁得开。其他有噱头要求的比如评弹，男女双档里面，基本也是男演员作为搞笑担当。
但越剧小丑是弱势行当，几乎可有可无；此外她还是全女性表演，谁来搞笑？我们听老录音发现……小生有个兼职要来搞笑的。
比如竺水招在《梁祝》里的动漫化梁山伯，比如尹桂芳《盘妻索妻》，最能令台底下轰然大笑的既不是书僮也不是刘兄，却是梁玉书本尊。
（这段唱已经是欢脱的尾声了，并不典型。第一场结尾到第二场部分更明显，梁玉书的傻冒劲儿：）但这段好好听，而且现在基本不演了，我就拿来了。请注意听尹的”笑嘻si嘻si“，哈哈。）
但她们在表演时，我相信（唔，必须相信，因为我没见过），她们仍然是非常正经的……竺水招的笑容仍然是非常罕有的……但她能逗你笑。凭什么？凭什么？因为共情强啊，她的表演让你深临其境，你会真心感到这傻子，怎么这么傻呀？大喜，接踵而至的大悲，于是感人至深。不知不觉间，你和她同喜同悲同呼吸，一同梦了一回人生。
所以说，越剧尽管也吸收了那些或者传统或者高深的表演程式和技巧，但是，它的表现方式、表演能力更加接近现代，贴近生活的同时，深受大家喜爱。
——4——
然而，从八十年代以后起，随着越剧自卑感的产生，向优秀传统艺术学习的后果，竟然是：尽可能最大化的抛弃了越剧最强特色，即共情化，自然化。
演员在台上不停唱，不停演，不管什么情境，不管应当处于什么感情，跟多动症似的，动个没完没了。要是演唱过程中停下来了，没有动作了，可能就会被鄙弃：技巧不够！越剧不足！快去学习！
所有这些多出来的动作或者讲技巧，除了没有让观众明确感受到喜怒哀乐的感情外，其他什么都有。这些通常是极为激烈或者花哨的一套套动作，更不会考虑到一个戏应有的氛围、角色人设、人物背景。
之前有出新戏，我看了一点点，值得夸赞的这是在当前去水袖化、去戏曲化中的趋势中，一部相对传统和认真的新编戏。大段的唱腔，明晰的故事脉络。但表演方面却未能改变现今越剧大势的影响。刚开场一对新人洞房，两个儿不坐，一人举着一酒杯，俩相对转圈圈——完全不明白转圈圈过程中，倒底想要表达些什么？这些动作有何意义？体现什么内容和感情？至于新婚的神秘、羞涩、温情之类的，那就更别谈啦。
传承版《梁祝》出现的状况也主要就是上面这些问题。该剧中，长袖、圆场、筋斗，包括过分张扬的激情，不夸张地讲，都是属于“导演”的，完全不属于梁山伯和祝英台。
——5——
《梁祝》是南越难得的“回归之作”。南越前面几年走得相当“开”，去水袖化、老戏新唱，所有的潮流，它全赶了一遍。新《莫愁女》，五彩斑澜红底内穿什么的不必讲了，徐澄和莫愁两个坐在地上谈（wan）恋（ni）爱（ba），我看到的时候真是震惊莫名，根本不忍再看第二眼——其他都别讲，你就告诉我，这是发生在王府的爱情吗？
南越大概意识到有些走得太过，从《乌衣巷》开始找回了水袖，《梁祝》更是恢复了一截常规白水袖，甚至我看祝英台似乎还恢复了绣鞋，这些都是非常好的改变。
这个戏有竺小招和袁小云两位老师在指导，也看得出一些指导过后的痕迹。比如小招老师曾在导赏会上透露的，设计了几个小动作：诸如梁山伯看书撞树、左看右看蹲下看耳环痕，这些全都有一个特点，就是生活化式的表演，尽可能与台下产生共情，感受到铁憨憨的纯朴可爱。
但这样的一些细节，实际上和导演的风格出现了差异化。
铁憨憨的梁同学一忽儿纯朴可爱，一忽儿跳在榻上宣告临终。
——6——
南越，尤其是八十年代以后的南越，演《梁祝》比较少，表演方面没有参照模板，大概是这戏非要重新导一遍不可的原因所在。
但演得少，并非没有，在我看来，有一个非常好的参照学习对象。
2002年竺小招和陶琪演过《楼台会》。
介绍一下这个演出的背景。它其实并非一个正式演出，就是2002年，某民营学校请南越进行两场商业演出，《碧玉簪》和《莫愁女》，也就是大伙儿能看到小编花痴录像的那一回。
第三天的演出，则是一场折子戏。也就是南越去香港演出的前夕，进行的一场折子戏彩排，你讲走台都可以，演完了演员马上跟着拍宣传照。并不是正式的演出，对外不售票，当然观众满满当当。
虽然是走台这样的性质，演员演得很认真。不过我保留下来的就这一折了。
之所以想到演《楼台会》，因为香港观众普遍喜爱看传统戏，点了一出这个。
当时有很大的困难，就是竺水招、筱水招、商芳臣的这个《梁祝》实况尚未重现于世。
所以要演的话，必须整体全新创作。
《梁祝》对于老虎来说有相当美好的回忆。她极小的时候，看到《山伯临终》，以为妈妈真的死了，哭着扑到后台。1964年竺水招还演过《梁祝》，那时她有些长大了，于此有了更深的认识。
想起来，她当然不可能记得她妈妈当初是怎么唱的了，所以只有重头设计。
但在竺筱版《梁祝》现世以后，我才发现，竺小招的演唱，很多地方和她妈妈高度相似！
来听一段“英台说出心头话”。
前面三句，几乎一样的。第四句起，因为当时连老本子也没有，她唱的是上越本，唱词不一样，旋律也生出更多的变化。
很难认为竺小招十四岁看了这戏一直能把唱腔记到今天，不过也说不准，有些旋律她大概有点点印象。
也因为这一戏两唱，更让人真切体会到，流派魅力一至于斯。
竺小招的表演在这折戏里也是亮点。
祝英台回忆的时候，这段唱很长，在各名家版本里，梁山伯的表演有多种方式。
常见的梁山伯都是坐着，但梁山伯的眼睛很多时候会随着祝英台，跟她一起陷入回忆，直到尾声部分缓缓站起，两人相对拥泣，很感人，完全达到共情。
不过我也看到有的演出，梁山伯不怎么抬头，自顾自颓丧地坐着，仿佛已经提前“悲愤化成灰”了，那就有些过于颓唐，而且祝英台在回忆，两人感情不怎么同步。
竺小招这里的表演，兼具了生活化和戏曲程式之美。
请看。
所有动作异常缓慢，从头至尾有些怔怔出神，拍额自恸，悔之无极，但身姿优美，戏与生活的本质不同处。
就算不看唱词，不听唱腔，也能明白，祝英台回忆到哪里了。
这才是身段、水袖的正确使用办法，要美，要有意义，不可与戏分裂。
后面“十相思”同样很棒，动作非常少，两人相拥相偎，刻不相离，有种静态的美和悲伤。一方在唱的时候，另一方神情动作皆随之有微微的但连贯的触动。慢慢站起来，”提起笔来把字忘记“，步态趔趄，显得恍惚，也符合刚刚吐血后；”哪夜不想到鸡啼“，做出了一个小造型，没做完，直接化到更适合唱词的情境。这折戏两个人配合天衣无缝，完全看不出她们是赶排的。当时真是属于竺小招创造力的黄金期。
很可惜，这是上越版“十相思”的唱词，竺筱版不一样的，表演无法照搬。后来她的学生在台上演“十相思”，我一直都很扼腕叹惜，可惜了那美得和诗化一般的表演。
回头来看裘庄版《楼台会》，我放出来的片断，没有加太多调料，大体上来说，还算靠谱。祝英台回忆时，梁山伯坐着没有动，上面说过，这完全没问题，问题在于那椅子，怎么看都跟坐在个歪脖子树墩上似的。”十相思“这里，我们对比一下，就比较明显了，动作幅度比较大，感情相对更激烈，一个造型接着一个造型，再度展开”动作不够圈圈来凑“模式。
此外，小裘的感情收放，似可商榷。有些地方，不似梁山伯悲切，激烈得我以为敫桂英阳告了。这也许是年轻演员对于感情掌控还不够所致，这没关系，会越来越好的。
小招老师后来还陆续演过两次“十相思”，都是按照竺水招版来的。我后来看到有浙江的演员演“十相思”，梁山伯很多参考了小招老师和傅幸文的一次“十相思”表演，非常欣慰。民间剧团很会自发寻找优秀的参照模板。
至此，对传承版《梁祝》的评论也就告一段落了。作为观众，我的要求非常简单，我有情怀，但我也要求看到一个让我生出共情、真切体会到梁祝故事的《梁祝》，我要看一台符合梁山伯、祝英台人设和感情的大戏。
联系客服
