二、短篇小说的戏剧化
——以场面为单元
认真研究现代短篇小说，你会愈益深信这一点——创造有趣而令人信服的现实生活幻象的能力，往往是有高度才能的艺术名匠的标志。把一些像化学和物理学定律那样确切的有关趣味的规律运用于题材，将会帮助你选择和安排它，使你在描述它时能创造出希望的幻象——真实的人们在真实的地方。而他们对刺激因素作出反应的特点又为读者所了解。
在每篇小说里，都有四种明确的危局。其中之一——故事情境出现在小说开端；另外两个——促进和妨碍危局出现在主体部分；第四种——最后的行动则出现在小说结尾。
一种主要故事情境（要去完成的某件事或要作出的某种决定），即便本身无关紧要平淡无味，也能通过加上可能有的同困难作斗争的情境，加上同危险的敌人发生冲突的可能性，和对一种为了防止灾难和失败而不得不进行的奋争的预示，使它变得重要而有趣。当一种故事情境由此而变得意义重大时，它就有了戏剧性。困难、敌对、特别是对灾祸的预兆，可以使任何事业变成危险的，因而也就是激动人心的。显而易见，如果这关于冲突的预示都是戏剧性的，那么冲突本身就肯定更富有戏剧性。同样，如果灾祸或失败的预示能使人激动不已，那么它们的出现就可以撼人心魄了。
这一点不言而明，正像每个叙述转折点自然要落入小说三大部分——开端、主体和结尾之中一样，这些戏剧因素也是如此。同困难、敌手和正在迫近的灾难或失败作斗争的预示，在每场冲突中，势必有两股相互敌对的势力；而且必然是，一方的灾难或失败就意味着另一方躲避了灾难，获得了成功。这样，如果在小说结尾既有灾难，又有对于灾难的躲避，那它就一定会是激动人心的。
你现在明白了，在构思小说时，不仅要注意叙述趣味，还要注意戏剧趣味。从下面将要谈到的有关背景和人物形象的内容中，你会看到，还要注意小说中人物、地点和事情留给人们的印象，以便获得真实的幻象。除了印象之外，还有情感；它来自读者意识到了书中人物正在对刺激因素作出反应。
总之，你一定要通过表现角色的反应让读者动情，这种表现应当在戏剧题材的叙述格局中，并给人以真实的印象。
印象来自背景和人物形象，而感情则来自对人物性格刻画。观察素材并将它们分类时，你应当记住这些分类。对于短篇小说作家来说，生活是生机勃勃的；你要使自己习惯于根据事件来考虑素材。
如果你看到太阳从马特峰上冉冉升起，或听到火车在远方鸣笛，或是防腐辛辣的气味刺激着你的鼻腔；如果陆地上的微风吹起尘土迷住了你的眼睛，或是海风把咸涩的浪花吹进你的嘴里，你会把这些事情归类为说明背景的事件。如果你看见一位衣着入时，举止优雅的妙龄女郎，有着匀称的脸盘和卷曲的头发，在街上匆匆走过，你观察到这些又把它归入人物形象这一类。如果你看到一个男人狠踢一只跛脚狗，或是在拧一位妇女的手腕，或是冒生命危险去救落水的人，或是把自己最后一文钱一口食物给了落难的人，你就会把这些归类为说明人物性格的事件。
然而，从另一方面讲，你是看不到那类事物的——它们自己就可以构成小说中必要的那种特质（我们称之为情节或叙述格局）。弄清这种区分十分必要。一部小说是从背景和对人物形象的塑造中获得情感价值的，而情节却只与危局有关；对一系列危局的恰当安排，就形成一个叙述格局，并给它以情节趣味。
这样，说明危局的事物就很重要了，为了把握这种事物，你必须学会归纳自己的观察结果。
有时，一个事件既能造成情感效果，又能造成叙述效果。一个可以选来说明背景的事件，也许同时又形成了情节的一个危局。举例说，一个男人在愤怒中斧劈了敌手，这说明了他的性格；然而，这个行动也可以是情节转折点。河上的冰裂开了，这可以说明背景，而在一部人物生命的安危全系于冰层是否坚固的小说中，它又可以成为一个危局，这其中，就有小说作者和非小说作者对素材所抱的不同态度。非小说作者考虑的是表现背景和人物，他有时也可以做到富有戏剧性的效果。你也在考虑表现背景和人物，但与此同时，你又要尽量按照叙述和戏剧危局的需要来表现它们。
为此，你要训练自己的观察力，以便在紧密联系的事件中，尽可能在印象和情感价值之外找到叙述和戏剧价值。在小说描述中，要始终记住这一点，无论何时，如果缺少某种成分，你就要做出必要的补充，以造成这种结果。由于有了小说叙述格局才会有小说趣味，你就要对这些事物保持敏感并能洞察它们——它们可以归为构成情节的成分，由于是危局而有着叙事特征。
一当开始按照叙述危局考虑事件时，你就走出第一阶段——搜集素材（观察）的阶段。当开始归纳素材，也就开始了构思。构思除了包括选择和归纳素材外，还要把选取的素材安排进一个格局中。这种安排是选取和扬弃的结果。我们希望向你强调这一无可争辩的事实，如果知道怎样观察，你会在一个月有的放矢的观察中，搜集到大量的素材，其数量之多会使你吃惊——自己过去怎么会感到“没有可写的”呢！
看看职业作家对此是怎么说的，是会有所启发的。德怀特在《斯坦布尔之夜》中写道：“生活中的小事对我来说，不过是构成了我们所有人的事件的一种小规模的交换和结合。我时常在一个节日之夜里偶尔学到了人物的某种品格或习语的某种措辞，而它们在我描写‘巴夏’时，却极为有用。你是否知道，描写在家会客的小说是一种什么样的艺术？女作家有时倒能把它写得尽善尽美。我们管它叫聊天，然而，它正是文学的原材料。比起那么多习以为常的在促膝交谈时的阴郁的缄默来，这要好得多。”
正如我在前面指出的，“生活的小事”对你来说是这样的事件，在非小说作者看来，它们不值得搜集记录；而你却可以通过观察来搜集它们，或是从别人那里获得它们。只要能给读者以真实的印象，可以不管它们的来源。
由于是按照情节或叙述趣味来考虑，选择的自由就扩展了可得素材的范围。如果在头脑里把那些可归为危局的事件过一遍（它们或是你经历过的，或是你观察到的，或是别人告诉你的，或是你在头两个星期里读到的），你会为其范围广阔而吃惊。例如，下面就是一些危局，除了你自己的经验外，你还可以见到过它们，听说过它们，或是读到过它们。
（1）一位邻居告诉你说，她那一文不名的儿子，不顾一切地爱上了一位已经有了许多门当户对的求婚者的阔小姐，而且还发誓非得把她搞到手不可。
（2）一个小伙子对你说，他把所有的钱都用来准备行装，要到加拿大新发现的金矿那里去碰碰运气。
（3）你从一位年轻人那里得知，他兄弟被残忍地暗害了，他发誓要找到和干掉那个凶手。
（4）一位妇女为了自己病危的孩子急如星火地去找大夫，却忽然发现，如果她不停下来告警，火车就会撞上意想不到的障碍物而翻掉；而告警又会失去自己分秒必争的宝贵时间。
（5）一位新闻记者，他的信条是一切新闻都要照发不误，不管谁会因此而遭罪，可突然间他得到一条消息，自己儿子因犯贪污罪被捕。
（6）一个主管禁酒的官员，急需一笔钱来偿还儿子盗用的公款；恰好这时，劣质烧酒制造商提出要给他一笔贿金。
（7）一个孩子告诉你说，他在学校升级了。
（8）你听说一位拳击家好不容易击倒一个对手。
（9）你在报上读到，由于船被大浮冰夹住，一位北极探险家被迫放弃探险远征。
（10）一个小伙子得到一笔贿款，要他出卖雇主，但他决定对雇主保持忠诚。
分析以上危局，你会看到它们可被分为不同种类。前三种表现了要去完成某件事的决心：一个小伙子想要得到一个姑娘；一个年轻人要发横财；一个男人要找到和惩处隐藏的凶手。这样，它们可以归为“某一重大事件要去完成”。
下面三种表现了要在不同行动方向之间做出选择：那位妇女可以救火车乘客，也可以救自己的孩子；那个记者可以扣住新闻，也可以发表它；那位禁酒官员也可以接受或是拒绝贿金。这样，它们都可以被归为“要选择某种行动方向”。而当读者意识到有某件事要由小说人物去完成或决定时，你就有了叙述情境（一个叙述问题）。
（7）、（8）、（9）、（10）都可以归为最后的行动，它们表现某件事被引向了结局。
小说中的叙述问题可以使读者问自己一个“叙述问题”。读者意识到有一重大事情要去完成，他会意识或下意识地自问道：“主角能达到目的吗？”当读者意识到小说人物不得不在两种或更多的行动中做出抉择时，他就会问道：“甲决定和行动方向是什么呢？”在前一种情况下，叙述问题是关于完成某件事的问题；在第二种情况下，则是关于决定某件事的问题。叙述问题决定了叙述情境。没有叙述问题（或是完成的，或是决定的）也就不会有叙述情境。
这一点是不言而喻的，书中人物要去完成某件重大事情的企图，只能成功，或是失败。读者最终会知道其结果的，读者知道了成功或是失败的结局后，他对那个叙述问题的兴趣也就消失了。一个在不同的、然而吸引人的行动路线之间举棋不定的人，即使经过拖延，最终也还要做出选择。有时，这种拖延是由于外在力量强迫角色而形成的——或是由于别的某个人，或是由于某种迫切的需要。其实，这种拖延的决定，不管是出于自愿的还是被迫的，就必须做出抉择这一点来说，也算是有了结果；对眼前的叙述情境所激起的对于叙述问题的兴趣也就随之消失了。
当读者意识到角色对于刺激因素的反应会使自己提出叙述问题时，他的兴头就来了；他知道叙述问题得到了解答后，兴趣也就消失了。显然，一些包括提出和回答叙述问题的情境的单元，能构成一篇小说的提纲。
可用草图表示如下：
a.需要被决定或完成的叙述情境
c.最后的行动——重大的事情被完成或决定
a.
c
a.
c.
｝单元一
｝单元二
｝单元三
对于结构梗概来说，这自然是好的开端，但其中却不会有情感方面的趣味。也不会给人以人物在行动的感觉，实际上就是没有了悬念；读者刚对情境的结局起了好奇心，就因为叙述问题已有了答案而感到满足。读者对任何叙述情境的兴致，只有在不知其结局的情况下才会持续下去。因此，如果想造成悬念，就应当尽可能晚地让读者知道结局的最后行动。只有一种方法能造成这种拖延，就是让角色与一种或数种力量相遇，这些力量又会或是被动，或是主动地去迟滞或阻碍最后决定或是完成的行动的出现；换句话说，就是引进书中人物必须对之做出反应的其它刺激因素。所表现的反应越多，成功地激起读者情感的可能性也就越大。
如果见不到一个或几个角色在行动中，并对刺激因素做出反应，你就不能使任何小说形象具体化。而一个角色所做、所说或所想的，又必定是他对某种刺激因素的反应。这样，你就看到了关于刺激因素和反应方面的观察对象。不言而喻，在没有意识到刺激因素的存在时，是没有小说人物对之做出反应的。因而这一点是基本的：每个人物所做出的角色对刺激因素的反应，都是一种人物和刺激因素的聚合。因此，要拖延回答叙述问题的唯一方法，就是让读者意识到人物同一种或是数种刺激因素的一种聚合；这要在读者意识地给自己提出叙述问题之后，又要在读者知道了回答叙述问题的最后行动之前。
很快，你又会认识到一种新的范畴，并可在其中安排自己的观察结果；这就是关于聚合的范畴。这一范畴包括三种聚合。学会区别这些种类的聚合极为重要，因为它们每一种都有自己的特殊目的。第一种聚合仅仅表现了角色对刺激因素的反应，却没有刺激因素对角色的反应，我请你称它为“插曲”。插曲是角色对刺激因素的一次行动，其中刺激因素是被动的，它并没有打算作用于角色。比如：“钟敲五点时，约翰·莫顿搁下了笔。”这里，刺激因素是钟敲五点这个条件；反应是约翰·莫顿放下了笔。在这种我们将宏观世界归类为插曲的聚合中，刺激因素和角色之间并没有交流，只是角色自己在做出反应；这就是说，他是单方面的，刺激因素并没有反应。当有了交流时，也就有了另一种聚合。例如：“钟敲五点，约翰·莫顿看到同事和朋友鲍勃·英格兰仍伏在账簿上忙碌着，便走过去悄声说道：‘得了，老弟，催命钟都响了。’‘是喽，”朋友高兴地回答说：‘我先把账簿放好，马上就来。’”
在这类聚合中，两种力量友好地相遇了；有着一种没有冲突的交流，每一种力量都形成了刺激因素，而另一方又对此有所反应；每一方都是积极主动地对对方作出了反应。约翰·莫顿见到鲍勃·英格兰后作出了自己的反应，这种反应本身又成了刺激因素，而英格兰的话就是对它的回答。为了教师和听课者之间彼此能确切地了解，我们随后在谈到这类两种力量有所交流却没有冲突的聚合时，就用“一段情节”这个术语。
还有另一类聚合，其中，两种力量相遇了，它们在交流中有着冲突或斗争。如果约翰·莫顿去找朋友鲍勃，建议两人一道出去，却发现英格兰对此感到烦躁而态度粗暴，莫顿又决定以牙还牙，这样，就有了有冲突的聚合，两种力量都因对方行动受到刺激。在描述这样的聚合时，我们要用“冲突”这个术语。冲突是这样一种聚合，其中的两种力量都以冲突的方式做出了积极的反应。
由此，有了三种类型的聚合：插曲、一段情节和冲突。
（1）插曲是一种力量的一次行动，它既可以表现为刺激因素，又可以表现为反应。“一发现有警察，亨利就偷偷摸摸地溜过了街道。”这是一个插曲，是一种力量的一次行动。亨利是这种力量，行动就是他溜过了街道。这表现他对一个刺激因素的反应，这个刺激因素就是他发现了警察。这个刺激因素也被描述为一个插曲：“他（亨利）发现了警察。”
（2）一段情节是两种彼此不冲突的力量聚合。如：
“一发现警察，亨利就偷偷摸摸地溜过街道，来到那位警察身后，轻轻拍拍他的肩膀。警察猛地回过身来，手本能地伸向装枪的后裤袋。一见是亨利，他才松口气说：‘你着实吓了我一大跳！’亨利凑过身子说：‘我先顺着街走差不多两分钟，你盯住那间车库的门，如果有人出来，你就吹警笛。’
“两个警察点点头表示明白了。‘别走得太远，随时都可能出事。’他说。”
（3）冲突就是两种力量以冲突的方式相聚合。如：
“月亮从车库低矮的屋顶后面慢慢升起，亨利能看见警察正蹲伏在两栋房子之间的夹角里。警察背对着他，正注视着二十九号门。亨利小心翼翼、蹑手蹑脚地来到他身后。就要靠近那个大块头的家伙时，警察突然不慌不忙地转过身来，他显然对自己的观察结果感到满意。一见到亨利，他变了脸，手本能地伸向后裤兜去摸左轮枪。直到认出了亨利，他的态度仍旧没变。
“‘别来劲儿，’亨利说，‘我不过在街上走走。’
“警察还是紧紧地盯住亨利。‘你不能。’他说。
“‘为什么？’亨利问。
“‘上面有命令，头儿来之前不许离开这条巷子。’
“‘天哪！那不包括新闻记者。’亨利懊悔地说。
“‘对谁都一样。’另一位斩截地答道。
“‘如果我硬是往前走你怎么办？’
“‘你试试看。’警察说，还是冷脸盯着亨利。看到亨利并没有打算退却，他亮出了那支难看的自动手枪，指向亨利的腹部，认认真真地说：‘从哪儿来的回哪儿去，要是出声，就毙了你。’
“显然，警察不是在说着玩。挨枪子儿可没什么好处，亨利想；他心里发怵，退回到原来的地方。”
通过在聚合这个词后面加上解释性术语——插曲、一段情节和冲突，现在可以给描述单元的梗概里加进一些说明性材料了。插曲是最小单位。也许，一位教短篇小说写作技巧的老师所能给予的最有启发性的指导，就是使那些在发展题材方面有困难的人理解到插曲作为基础的重要性。每当你向读者描述一种处于行动中的力量时，你就是开始写小说了。构思不过是把插曲安排在它所应该在的地方。记下一个要用在小说里的插曲是很简单的事，它只是表现了一个角色对一个刺激因素做出的反应，而这一刺激因素则是另一个角色。
通过使前面那个角色的反应成为刺激因素，又使后一个角色对此做出反应，就可以把插曲增大为一段情节；这段情节可以被扩展到这样的程度——可在其中继续人物的友好的交流或相互作用。这往往是通过增加更多插曲来达到的。
就像靠增加经过适当选择的其它插曲，能把一个插曲发展为一段情节一样，靠进一步增加插曲，并用它们来表现敌意已进入到人物交流中，也可以把一段情节发展为一场冲突。插曲总是通常基础的单位。
安排插曲，使之形成一段情节，看来是不成问题的。给这些情节加上冲突的因素，使之成为冲突，相对来说也容易；它只需要最初的关于技巧的知识；甚至水平一般的作者也会本能地做到这一点。通过加进冲突，他们设法增加戏剧因素，但他们可能一直在这样做，却得不到情节趣味。
情节趣味对小说中任何聚合所起的作用，同它对整个小说所起到的作用是一样的——既在聚合之前，又在聚合自身的情境里，还在其后的最后行动中。我们称这种情境——聚合——最后行动的结构单元为“场面”。它是小说的一个单元，具有和整个小说完全一样的功能部分。
1.使读者意识到场面叙述情境，提出场面叙述问题，以抓住读者兴趣。
2.激起读者对其后人物交流的兴趣，延缓对场面叙述问题的回答。
3.以这样的方式回答场面叙述问题——让读者对交流的结局不存在任何疑虑。
最要紧的是场面里这些部分中的第二部分。它可以是一个插曲，可以是一段情节，或是一场冲突。它是插曲的可能性很小，可以在考虑和研究时略去这种可能性，直接进到一段情节或一场冲突。可以满有把握地说，构成小说的每一个“场面”单元，有着同整个小说一样的功能部分。同完整的小说一样，它有着开端、主体和结尾，与情境、交流和最后行动这些功能部分相对应。交流属于主体部分。
由于插入了又一种成分，我在前面为你画的关于结构单元的略图扩大了，如下：
a.需要被决定或完成的叙述情境
b.交流——一段情节或冲突
c.最后行动——重大的事情被完成或决定
a
b
c
｝单元一
｝单元二
你必须对这一场面单元中的交流倾注了大的努力。能否妙笔生花和令人信服地描述它，决定着你的成败。如果想成功，就一定要运用关于趣味的规律。交流可以是一段情节，也可以是一场冲突。不过，如果它是一段情节，就不会是戏剧性的，因为一段情节中没有冲突。它也不可能是叙事情节的，因为没有冲突，就不会有促进因素和阻碍因素的相互交流，也就不会有不确定性。一旦在交流中加进了冲突，就几乎不可能避免地要加进促进因素和阻碍因素相互间的交流；而一旦在交流中加进了这两种因素，你也就获得了冲突。这样，戏剧性带来了故事，故事又增加了戏剧性。在加进戏剧性的同时（它在主体部分表达为冲突），你就把一段情节变成一场冲突。这样，小说中的叙述单元（以下我们称它为场面）的主体部分，就可以或是一段情节性质的（如果其中没有冲突）或是戏剧性的（如果其中有冲突）。现在，我们可以引进一些十分明确的结论，这将有助于你阐明你所面临的任务。
首先，有两种情境——小说情境和场面情境。
其次，小说情境（主要情境）使角色进入一系列努力和交流中，而每一个次努力或交流都有着自己的场面情境或目的。
第三，跟随场面情境的是单独一次努力或交流。这样，一个男人打算得到一个姑娘，就可以形成一个小说情境；在努力搞到手这个姑娘的过程中，他可能需要二百美元，而他打算去借二百美元就可以构成场面情境。
第四，场面的主体可以是一段情节。在这种情形下，场面就是一段情节的场面。
第五，场面的主体也可以是一场冲突。这时，场面就是戏剧性的场面。
第六，插曲（一种力量的一次单独的行动）是基本结构单位。它可以逐渐扩展为：
1.一段情节；
2.一场冲突；
3.一段情节的场面；
4.戏剧性的场面；
5.完整的小说。
一个戏剧性场面包括完整的小说所具有的全部因素，它是一篇微型小说。完整的小说是由若干这样的场面组成的。显儿易见，如果每篇小说都是由若干场面构成的，那么，为了能写短篇小说，你就必须首先能够：
1.区分小说情境和场面情境；
2.经过不同阶段，把插曲发展成为戏剧性场面；
3.令人信服的描述这些戏剧性场面，以使角色的性格得以在时间和地点所造成的印象的背景中浮现出来。
通过有一个戏剧性场面，通过角色对不同刺激因素的反应，你将使读者了解到你笔下角色的性格。学习“人物形象塑造”这一讲，可以使你熟知表象地表现人物性格的技巧。最后，你必须认识到，在一篇小说里，塑造人物形象就是一切；所以要熟知结构技巧，就是要完全掌握那些手法——它们可以使你在运用现代短篇小说描绘人物时不受阻碍。
这一章的主要目的，就是告诉你有关建筑学的基本概念，一篇短篇小说就像一片街区，而每个街区就是一个场面。然而，这个概念本身并不能产生小说，小说还必须充满气息，而这来自角色对刺激因素的反应，来自人物刻画。
了解什么是场面，很有价值。场面是比完整的小说要小的单位，而在建筑学观念中，它们却是相同的。由于戏剧性场面在本质上完整的小说是相同的，它就使你有机会像发展描述能力一样发展你的构思能力。这包括：
关于时间、地点和社会环境的印象；
关于角色外貌的印象；
关于角色对之做出了反应的刺激因素的印象。
场景中的大多数将是这样的——其中一个角色的对立面是另一个角色，这第二个角色和他的反应将成为第一角色将要对之做出反应的刺激因素。从而，描述戏剧性场面的第一步，就是使两个角色相聚。为了获得叙述趣味，你告诉读者另一个角色反对前者的目的。这是就你处理叙述场面开端而言的。在构思时要记住，角色甲的目的是要造成他和角色乙的聚合。比如，要是甲想从乙那里借十元钱，他就可以到乙的家里或是办公室里去会他。也可以这样，甲事先并没有想到劝说乙借给自己十元钱，直到在街上无意中碰见时，他才想起。在这种情形下，目的产生于会面；而在前一种情形下，却是会面的目的。这完全是一件你作为作家来进行选择的事，它取决于你的观念——在真实生活中，事情会是怎样发生的。
在构思和描写戏剧性场面时你要记住，细节描写一定要给人以这是在再现真实生活的印象。在给角色一个目的时，一定要再现那种在生活中激励着各行各业的人们的那种平凡的目的。这样，你就可以给人以逼真的或是貌似真实的印象。在认真观察中你会发现，当一个角色遇到另一位时，他的目的是要获得消息；或是使另一位确信某件他在以前持怀疑态度的事；或是劝说另一位采取某种行为方式；或是给对方造成自己是重要的或是不重要的（比如，如果他是在逃避纳税）印象。一个这样的目的出现了，读者就会向自己提出一个场面叙述问题。
甲能从乙那里获得情报吗？
甲能使乙相信那件事吗？
甲能劝说乙采取那种行动吗？
甲能给乙造成那种印象吗？
当有了真正的冲突时，读者又会自问：“甲能战胜乙，或是迫使乙就范吗？”当谋取到读者对场面中角色目的的兴趣，并通过暗示有冲突而增加了戏剧性趣味（它将在主角和敌对角色之间的交流中产生），你就要马上利用这种趣味来进行描述交流——使角色要实现自己目的的努力所造成的结局处于悬而未决之中。角色甲的一言一行都打算去实现自己的目标。如果这种努力给人以成功的指望，他就有了一个场面叙述问题的促进因素。
如果在对这门课程的一年的学习中，你一无所获，只是掌握了这个事实——角色要实现叙述目的的每次努力，对这个目的和场面叙述问题（这是读者知道那个目的后提出来的）来说都是一个促进因素——那这一年也就没有白学；与此同时，这还使你了解到，促进因素的引入又给了阻碍因素以可能性。由于可能预示了最终的灾祸或失败，这些阻碍因素造成了戏剧性趣味。
因此，为了保证形成戏剧性场面，你必须在每一促进因素（这就是角色为了实现自己的目的而做出的每一次努力）之后跟随一个阻碍因素。为此，你要通过敌对角色的言行来表现他在试图阻止主角在实现自己目的时失败，这也就有了一个对场面叙述问题的阻碍因素。在很好地保持了平衡的场面中，角色甲乙之间的这种交流将占据大部分空间。
最后，在完成场面的过程中，你要描述场面最后行动，它将结束交流。这一最后行动将表现出，其目的提出了场面叙述问题的那个角色，或是放弃了自己的目的，或是实现了它，这可能是失败，或是避免了失败。对场面叙述问题的回答或是“是”或是“不”；它决不会是“也许”；因为即使甲乙双方冲突的结局只是打了个平手，那也是甲的失败，他没能实现自己的目的。
记住场面和小说之间的相似之处，就可以加之以它所能有的无论怎样的意义，并把它作为冲突的结果：
1.影响了小说人物，如：“虽然胜利了，他却莫名其妙地到惆怅。”
2.影响了敌对力量，如：“他从自己被摔进去的角落里怒视汤普森。显而易见，虽然被打败，他并没有被征服。”
这里，我不准备讨论场面这一步骤同小说主要叙述问题的关系。我把它留到其后涉及到与构思场面相对的小说构思一般问题时再加以解决。对你来说，现在记住这一点就行了——第一流的现代短篇小说，是由若干戏剧性场面组成的。显然，为了写成短篇小说，你必须首先能构思和写出好的戏剧场面来。
当作者能把冲突扩展为场面时，他就得到了叙述趣味。如果我把它说成是一个把聚合扩展为场面的问题，也许会使问题更为简明易懂。通过交流之前以一个场面目的表现，角色决定去完成某件事这是对刺激因素的反应，并在交流之后跟随最后的行动，叙述趣味就可以被加在任何聚合中。小说中的任何角色都可以给场面以叙述趣味。由此，在每一场面中可以有以下步骤：
1.使角色同敌对势力相聚；
2.表现其中之一有一个目的；
3.表现双方的交流；
4.表现最后行动；
5.结局的影响（通过这一步，你把各个场面同整篇小说紧密联系结在一起）。
第五步骤有时看来是没有的，这常常是因为内容太多，以致自己形成了另一个完整的场面。它可以是角色在场面中没能借到十元钱。第五步骤可以由他的反思构成——自己开口借钱是不明智的，这也可以由他对另一个人的拜访构成——他试图劝那个人给自己找个差事。而这样的拜访本身就形成了又一个场面。
