```二．北宋中期诗歌的全面繁荣
北宋中期的文学变革，是在宋代文学总体上处于衰退的情况下产生的。它一方面顺应着思想控制强化的时代要求，另一方面也在寻求文学新的立足点和艺术风格。在这里起着中枢作用的是欧阳修。欧阳修的诗对宋诗风格的形成起到了奠基性的作用。
欧阳修在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。欧阳修作诗，力矫西昆体的不良诗风，提出“诗穷而后工”的诗歌理论，要求诗歌反映现实社会生活。他本人不少的诗文创作，都是涉及具体的社会问题、有感而发的，还有不少诗表现个人的生活经历或抒发个人情怀，这些诗多含有很深的人生感慨，所以与西昆体同类诗歌有着本质的区别。
欧阳修诗歌受韩愈影响较大，主要体现为以散文手法和以议论入诗。欧诗的散文化，首先表现在以古文章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反；其次是句子结构的散文化；欧阳修古诗几乎通首散行，长短句杂出，骈偶对仗者甚少，句子结构与散文无异；再次是诗中直接运用散文常用的语气助词或在句子中用介词及结构助词等。欧诗之散文化，以其新异的面貌起到了打破诗歌常规体制的作用，但从艺术性来说，那些极度散文化的古体长诗，确实找不到多少诗趣。欧诗的散文化，与韩愈一脉相传。然而韩诗好为古奥，欧诗务趋平易，一些以近体为主的短篇之作，常以浅近自然的语言写境抒情，但琢磨很细，意脉完足，有一种亲切流畅的风格。
````梅尧臣是专力作诗的文人，存诗2800多首。梅尧臣虽沉沦下潦，却非常关心时政，每逢朝中有重大的政治事件发生，他总爱在诗中予以反映。这些诗或以寓言的形式抨击邪恶势力，或干脆直书其事。他积极地用诗歌反映民生疾苦，对他担任地方官时目睹的贫民惨状作了尖锐揭露，感情愤激，继承了杜甫、白居易传统。梅尧臣诗更值得注意的是对日常生活琐事的描写，体现了宋代诗人的开拓精神。他常常从日常生活琐事中取材，并把日常生活中的琐事写得饶有兴味。与题材内容趋于平凡化相应的是，梅诗在艺术风格上以追求“平淡”为终极目标，追求一种炉火纯青的艺术境界，一种超越雕润绮丽的老成风格。梅诗的题材走向和风格倾向都具有得宋诗风气之先的意义，后人评之曰：“去浮靡之习,超然于昆体极弊之际;存古淡之道,卓然于诸大家未起之先”(元人龚啸《跋前二诗》，见《四部丛刊》本《宛陵先生集》附录)正是着眼于此。从欧阳修到王安石、苏轼都对梅尧臣诗歌赞叹不已，这也正是宋人对这位一代诗风开创者的公正评价。
与欧阳修、梅尧臣共同革新诗风的重要诗人还有苏舜钦。苏舜钦性格豪迈，诗风也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，自视甚高，却总是受到排挤甚至遭到诬陷，所以既感到自己无法为社会尽到应有的责任，又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠结在一起，使彼此都强化了。他喜以诗歌痛快淋漓地反映时政，抒发强烈的政治感慨，表达对黑暗腐朽势力的蔑视。《宋史》本传说他：“时发愤懑于歌诗,其体豪放,往往惊人。”苏舜钦还写了不少的写景诗，这些诗同样显示了诗人开阔的胸怀和豪迈的性格，他喜欢写雄奇阔大之景，赞美自然界的壮伟力量。苏舜钦在诗歌的语言艺术方面，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局。他的诗中常可以看到散文化的句子，生僻艰涩的语汇，怪异奇丽的意象。他的诗最明显的弱点，就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲，以致显得粗糙乃至气格不完。宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏诗中已见端倪。
欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人的诗歌创作在艺术上还不够成熟，然而他们为革新宋初诗风作出了很大的贡献，为宋诗的继续发展开辟了道路。稍后的大诗人王安石、苏轼等人正是沿着他们的道路继续前进的。
王安石是以政治家自许的，从青年时代起就有高度的政治热情，以太平宰相自居，后又以顽强的态度投入政治斗争，其理想决不是要做一个“文人”。在他三十岁会见欧阳修时，欧阳修在赠诗中非常客气地将他比作李白、韩愈这样的顶级大文学家，他在酬答诗中却说:“他日若能窥孟子,终身何敢望韩公。”(《苕溪渔隐丛话》引《漫叟诗话》)在他看来，韩愈还是文人气太重。他的文学观点以重道崇经为指导思想，他写诗与作文一样，有重视实际功用的倾向。但是他也把诗歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒写个人的情怀，反映的生活内容也更为丰富。
王安石存诗一千五百多首，诗歌创作以退居江宁为界，大致划为前后两个时期。前期诗歌宗杜，学习杜甫关心政治时事，同情人民疾苦的写实精神。其中写得更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，对历史人物和历史事件表达了新颖的看法，并抒发了自己的政治或人生观念。王安石退出政治舞台之后，仕途的丰富经历、变法失败的复杂心情，使他的诗风发生了很大的变化。晚年，王安石沉溺于佛释。宋代文人喜谈佛释，大约始自王安石这一代人。前期诗歌中洋溢着的政治热情和百折不屈的斗争精神已逐渐消退，心情渐渐趋于平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。大量的写景诗取代了政治诗的位置，艺术上走上杜甫“老去渐于诗律细”之路。诗歌注重对仗、用典和声律的精益求精，吸收王维诗歌的取境之长，追求诗歌的艺术美，并以此独特的抒情方式和艺术风格，创立了为严羽在《沧浪诗话》中所标举的“王荆公体”。后期王诗中最有代表性的作品正是写景抒情的绝句，也正是这些诗使王安石在当时的诗坛上享有盛誉。王安石学杜甫及其诗歌创作，熔论议、学问、诗律以一炉，达到“致用”、“务本”的融合为一，以精严深刻见长，而又以闲淡新奇出之，反映了宋人对诗歌从价值选取到审美理想的全面要求。在宋诗的发展过程中，王安石不仅推动了宗杜、学杜之风的兴盛，而且以其深邃的思想、新颖的见解，及后期诗歌对艺术技巧、字句锤炼的新的探索，乃至喜欢用典，在散文化的长篇里发议论之习，在宋诗独特风貌的形成和发展中产生了较大的影响。
宋代文人有着强烈的结盟意识，几乎每个时期都出现了领导风气的文坛盟主。不同时期的盟主之间还存在着类似于禅门宗祖衣钵相传的继承关系。早在欧阳修主持文坛的时候，他就明确表示把将来领导文坛的责任交给年青的苏轼，并预言苏轼的成就将超过自己。苏轼对此也当仁不让，充满自信与自负。如果说，在北宋的文学变革中，欧阳修是一个中枢式的人物，那么，苏轼则代表了这场文学变革的最高成就，宋文、宋诗、宋词都在苏轼的手里达到了高峰。
苏轼一生经历两次在朝——外任——贬谪的过程，既经历了顺境，复历了逆境，荣辱、祸福、穷达、得失兼于一身。苏轼学识渊博，在北宋三教合一的思想氛围中如鱼得水，他对儒、道、释三种思想都能够欣然接受，并且认为它们之间本来就是相通的。当然，苏轼在政治思想上跳不出儒家思想的主导地位，但道、释思想对其影响也是十分巨大的，特别是在仕途上屡次遭受打击之后，道、释的出世和超脱思想就越发严重，几乎成为其人生修养与立世的精神支柱。苏轼对苦难并非由此而变得麻木不仁，对加诸其身的迫害也不是逆来顺受，而是以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不莘，把儒家固有的坚毅精神、老庄轻视有限的时空和物质环境的超然态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来，随缘自适，处逆如顺，从而有效的做到了蔑视丑恶，消解痛苦。这种执着于人生而又超然物外的生命范式蕴涵着坚定、沉着、乐观、旷达的精神，使得苏轼的性格又有极随便、极通脱、极放达的一面，因而他能在逆境中照样能保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。
这种坎坷的人生遭遇，“身行万里半天下”的丰富阅历，使苏轼在诗歌方面取得了巨大的成就，干预社会现实和思考人生的题材十分突出。在反映现实时，苏轼直接把诗歌作为向政治反对派作斗争的工具，“讥讽朝廷政事阙失”（《乌台诗案》引苏轼语），在以诗歌干预政事方面，苏轼比杜甫、白居易走得更远，最后竟导致乌台诗案的发生。所以前人对此评曰：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”（黄庭坚《答洪驹父书》）“观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气。”（杨时《龟山语录》）这些评价，恰能看出苏轼以诗干预政事的针对性、斗争性。苏轼一生，宦海沉浮，奔走四方，生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律。苏轼歌咏自然的作品非常多，内容也十分丰富，还带有深厚的自我感情，美学情趣也显得更为高雅，这也是对前人同类诗的发展。苏轼一些写景诗以及由此生发的哲理诗，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有机统一，义蕴无穷。这在唐诗中颇为罕见，但在苏轼诗中却屡见不鲜，并且成功地解决了哲理诗两个重大问题：一是寓抽象的哲理于具体的意象之中，二是融枯燥的哲理于动人的情感之中。这也是苏轼在艺术上的成功，才使得他能够开拓哲理诗的新时代。苏轼论诗、题画、评书法之诗，也有很高的成就，表现出他深广的艺术造诣和善于把握与再造各种艺术境界的才能，同时寄寓了苏轼自己的艺术见解、审美情趣与人生体验，也是苏轼对诗歌题材开拓上的重大贡献。
苏轼才高学博，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。苏轼作诗讲究才学，推重才气。他的才气首先表现在生动活泼、丰富浪漫的想象上；其次表现在他细致的观察力与细腻的表现力上；再次表现在构思布局的波澜起伏、变化莫测上。苏轼在讲究才气的同时也讲究学问，这主要表现在他善于使事用典上。这又是苏诗很重要的特征。“东坡先生之英才绝识，卓冠一世，平生斟酌经传，贯穿子史，下至小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言，莫不毕究。故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川、草木、禽兽、鳞介、昆虫之属，亦皆洞其机而贯其妙，积而为胸中之文，不啻如长江大河，汪洋闳肆，变化万状，则凡波澜于一吟一咏之间，讵可以一二人之学而窥其涯涘哉！”（王十朋《百家分类注东坡先生诗序》）
苏轼在继承前人，特别是韩愈、欧阳修、梅尧臣等人的基础上，于诗中发表议论，且表现得更自觉、更成熟。苏诗议论，有以下几个特点：首先是不空发议论，而是或借助于形象，增加韵味，从而在很大程度上克服了梅、欧诗歌浅率无味、生硬晦涩的毛病；或与叙述紧密结合，边叙边议，使这些议论有渊博的学识、丰富的阅历、敏锐的洞察作其坚实深厚的基础；其次是议论本身新奇警策，富有启发性，充分显示了作者思辩的敏锐，识见的卓越。哲理诗虽不能说始自苏轼，但在他手里才形成局面却是事实。苏轼作诗善于偕谑，擅长比喻。比喻虽是诗人共用的手法，但苏轼诗歌却用得最好，堪称古典诗歌中的比喻之王。生动新奇，层出不穷，妙喻连生。魏庆之说“子瞻作诗，长于比喻。”（《诗人玉屑》卷17）“联用比拟，局阵开拓，古未有此法，自先生创之。”（查慎行《初白庵诗评》）。
```三．北宋后期的诗歌：黄庭坚与江西诗派
苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖之际，宋代文学的发展也达到了高潮，其中宋诗的成就更是进入了颠峰阶段。北宋后期，苏门弟子相继崛起。黄庭坚、秦观、张耒和晁补之四人，被称为“苏门四学士”。此外如苏轼之弟苏辙，与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孙文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陈师道等人，也都直接或间接的受到苏轼的影响，在北宋后期，这些苏门人物成了文学领域一枝最大的力量。但是由于苏轼写诗的方式是凭才情而随意挥洒，不主故常，所以别人难以追随仿效。而且由于从元祐后期开始，激烈的党争常常导致文字狱，苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派----江西诗派。这是两宋诗坛上最重要的现象。
在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。黄庭坚在文学史上之所以享有盛名，一是因为他是诗、词、文全才的作家，并有自己一套独到的文学见解；二是因为他被后人推为“江西诗派”“一祖三宗”中的三宗之首。甚至被推为宋诗最高成就的代表。
黄庭坚论诗，强调推陈出新，要求诗人志向高远，勇于创新，有自成一家、压倒前人的气势。他一再声称“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《题乐毅论后》），矢志于诗歌创作中的“独辟门户”。这是难能可贵的艺术追求。黄庭坚学识渊博，功力深厚，创作态度严谨，故在诗歌创作上力避前人的陈词滥调，“宁律不谐，不使句弱；宁用字不工，不使语俗”。作硬语，押险韵，用僻典，诗风瘦硬峭拔，自成一家，有鲜明的艺术个性，他的诗歌立意曲深，富有思致，耐人寻味，余味无穷。第一，黄庭坚的诗歌不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙；第二，黄诗运用修辞手段往往善于出奇制胜。他喜欢用典，更喜欢从一些冷僻的书籍中引用；如果是人们熟悉的，他则尽量用得出人意料。黄诗中用得最成功的是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》：
我居北海君南海， 寄雁传书谢不能。 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
```持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白， 隔溪猿哭瘴溪藤。
字面较为平常，典故也是常见的，但经过巧妙的构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。但有时也求奇过甚，不够自然，如在《观王主簿几荼蘼》诗中，他以男子比喻花，就招致了许多人批批评。黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如《赠陈师道》诗中有“秋水粘天不自多”、《次韵张询斋中晚春》诗中有“春去不窥园，黄鹂颇三请”等句。第三，黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）句；二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要原因。
黄庭坚论诗，要求诗歌创作要象杜甫那样“句律精深”，又能做到“无一字无来处”，因而提倡“夺胎换骨”、“点铁成金”。这大致有两方面的涵义：一是指借用前人诗文的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用；二是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。
```黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。如果以唐诗为参照标准，那么，“山谷体”的生新程度是最高的，它最典型地代表了宋诗的艺术特征。与此同时，山谷体也具有奇险、生硬、不够自然的缺点。所以后人批评宋诗时，“山谷体”往往首当其冲。不过，黄庭坚晚年的诗歌逐渐克服了上述的缺点，体现出归真返朴的倾向。
江西诗派的另一个宗主陈师道，与黄庭坚并称“黄陈”。`陈师道因不满新学而不应科举，至三十五岁才由苏轼的举荐而任州学教授。他家境贫寒，除做了几年州学教授外，一直是位布衣。直到四十八岁才任秘书省正字，次年冬天即因冒寒参加郊祀，又不肯穿妻子从品质不端的亲戚处借来的棉衣，受冻得病而卒。他的生活圈子相当狭小，诗歌的题材内容也比较狭窄，主要是写个人的生活经历和人生感慨，但写得真挚诚恳，是寒士生活的真实写照。所以后人称赞说：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相与流连往复，而不能自己。”（清卢文弨《后山诗注跋》）大抵来说，陈师道的诗歌有以下两种风格：一是讲苦吟，重锤炼，求新奇，斗工力，近似黄庭坚。虽有些力作，但多数情况却是想力逼杜甫而不至，以至弄得词涩而言苦；二是陈师道诗歌中也有一些平淡自然真率之作，这些作品虽非他刻意之作，但往往是其诗中的精华，特别是一些写给亲人的诗歌尤佳。
黄庭坚、陈师道去世之后，诗坛的空气趋于凝固。经过王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的努力，宋诗的特征已基本定型，黄庭坚、陈师道法度森严的创作更为青年诗人提供了法则和规范，而严酷的政治局势又从外部促使诗人的心态更加内敛。于是，他们的诗歌就由社会转向个人，由外界转向内心，由生活转向书本，由魏阙转向江湖，由儒学转向佛老，在反抗流俗之弊的同时又不知不觉地关闭了面向社会生活的大门，吟咏书斋生活，推敲文字技巧，便成为江西诗派的创作倾向，这也是当时的整个诗坛的倾向。
北宋后期的诗坛，总的说来，是在苏轼、黄庭坚诗风的笼罩之下。然就当时来说，苏轼的影响实大于黄庭坚。但苏诗的局面大，包容光，继起者难以全面发挥，黄庭坚诗则门径隘而力专，较易进步，特别是南渡后吕本中标举江西诗派，影响深远，所以苏轼的影响反而为其所掩盖了。
```四．南宋诗的发展
南宋是一个多灾多难的时代，“靖康之变”已在宋人的心灵上留下了耻辱的记忆。中原沦陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思进取、偏安江南，加之岳飞等抗敌爱国英雄的被害，更激起了广大百姓和富有正义感、有民族自尊心的士大夫的爱国热情。诗人们也从此逐渐放弃了江西诗派“夺胎换骨”、“点铁成金”、“取古人成言”的条条框框，使诗歌创作面向社会人生，反映多灾多难的时代生活，体现了民族的呼声，诗风也随之一变。
南宋诗的发展，一般以永嘉四灵的出现为界，分为前后两个时期。前期以尤袤、杨万里、范成大、陆游为代表，宋诗创作继北宋后期之后，出现第二个繁荣发展时期。
南宋前期的诗人，大多出入江西诗派，或多或少地受到苏轼、黄庭坚诗风的影响。但时代的巨变促使他们对“江西体”进行认真的反思，放弃江西诗派那一套陈旧的创作原则与表现手法，去抒写以抗战爱国为基调的诗篇。从总的倾向来看，南宋前期的诗歌创作具有三个特点：一是诗歌创作有“尊杜”、“宗黄”开始转向师法自然，逐渐摆脱江西诗派末流的影响，表现出独创意识的觉醒；二是诗歌面向生活，创作题材有所扩大；三是忧时伤乱，爱国主义成为诗歌的主题。
南宋后期，陆游、范成大、杨万里和尤袤“中兴四大诗人”虽以卓越的诗歌成就力矫江西诗派末流之弊病，成为南宋诗歌的突出代表，但他们的诗基本上还是与欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚一脉相承的，可以说仍是对宋诗传统的发展。至南宋后期，由于社会环境的变化和人们对这个传统的不满，于是“永嘉四灵”和江湖诗人先后出现，诗风才又发生了新的变化。
永嘉四灵的出现，从文学角度来看，一是不满于理学家们“以道学为诗”的诗论主张，二是矫江西诗派之失，即针对江西诗派末流“资书以为诗”和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而抬出晚唐姚合、贾岛与江西诗派末流对抗。徐玑、徐照、翁卷、赵师秀四人，都出于永嘉学派叶适的门下，均喜为近体，专工五律，注重白描，少用典故，不发议论，刻意求新，与欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚以来至江西诗派的宋诗传统不一样。但由于他们的才力不足，四灵诗显得内容贫乏，局度狭小，情调凄清幽咽，成就不高，更无理论建树，因而随着四灵的相继殁世，便偃旗息鼓了。
江湖诗人的代表是戴复古、刘克庄。四灵诗尊晚唐，江湖诗人也尊晚唐，进而仰慕盛唐和选体，二派的诗学崇尚确有因袭关系。但江湖诗人大多是一些浪迹江湖的失意文人，其中不少人不满朝廷，关心时事，能体察民间疾苦，对现实态度比四灵诗派更明确，因而有一些揭露社会弊端、反映民生疾苦的诗作。他们的诗歌风格不一，其中一些人的诗不假雕饰，有时虽未免过于平直，然清新流畅、古朴自然的佳篇亦不少。
宋亡前夕，国难当头，民族忧患意识使一批爱国诗人崛起于宋末诗坛，文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖等爱国志士，奔赴国难，抒坚贞不屈之志，发“黍离”、“麦秀”之思。宋诗至四灵、江湖，本已出现“衰气”，而宋末爱国诗人却以时代的悲歌为宋诗留下了光彩夺目的最后一页。这是历代诗坛所罕见的景象。
```1．陈与义、曾几等人的诗歌
在南宋初期，江西诗派在艺术风格与表现内容上都发生了深刻的变化。吕本中是后期江西诗派最重要的诗论家，他在理论上发挥江西诗派的“活法”之说：“所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”（《夏均父集序》，见刘克庄《后村先生大全集》卷九五），主张摆脱既有的法则而自有所得，表明盛行于当时诗坛的源于黄庭坚的江西诗法在内部发生了新变。
南宋初年的诗坛，创作成就最高的是陈与义和曾几。陈与义的诗歌创作以1126年北宋都城汴京的陷落明显地分为前后两期。前期诗多是一些咏物写境、抒发个人情怀之作，风格上虽也学杜学柳，但并没有学到精髓，有时不免明显带有太重锤炼、追求生新的江西诗派的特点，甚至被后人推为江西派三宗之一。陈与义的后期诗发生了很大的变化，巨大的社会变动、动荡的生活经历使他转变成一个面对现实的诗人。诗歌的内容上多描写时事，感慨国情，表现其爱国主战、抗金复国的思想，风格也更神逼杜甫，显得沉郁顿挫，慷慨悲凉，江西诗派繁缛尖新的特点也得到了一定程度的纠正。陈与义的诗歌善于用平畅流丽又工于锤炼的文学语言，细腻而生动地描绘一些片段和细节，并在这些片段和细节中寄寓着丝丝哀怨，使其诗歌呈现出一种生新幽峭、闲中取神的风格。这是他对陶渊明和柳宗元等人的继承发展，也使得他在宋诗中能独树一帜。“缙绅士庶争传诵，而旗亭传舍，摘句题写殆遍，号称新体。”（葛胜仲《陈去非诗集序》）
曾几虽未被吕本中列入江西宗派图，但从他的诗歌创作以杜甫、黄庭坚为宗、讲究参悟、讲究句律来看，后人将他列入江西派是有道理的。在诗歌创作中，曾几能把个人的忧患与国事结合起来，表现出深沉悲愤的爱国忧民之情。他的诗更多的是表现自己生活的闲适诗、咏物诗和酬赠诗。其手法以白描为主，其风格以清淡平易、细腻工稳、活泼从容见长。这又是对江西派诗风的创新与发展，在宋诗由江西派转向中兴诗派的过程中，起到了一定的过渡作用。他的诗对南宋诗歌、特别是对陆游诗与江湖诗有相当大的影响。“南宋诸家，格高韵远，可上接香山，下开放翁者，其惟茶山乎？”（翁方纲《七言律诗钞》卷首）
```2．杨万里、范成大的诗歌
杨万里思想可称述者，大致有三：一是具有较强的爱国思想，力主抗敌御辱；二是有较强的爱民思想，主张轻徭薄赋；三是有较强的理学思想，终身服膺正心诚意之说。一生勤苦，据传作诗两万多首，是我国文学史上写诗甚多的作家之一，现存四千二百多首。他的诗歌创作走过了异常曲折的历程：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人（即王安石）七字绝句，晚乃学绝句于唐人……戊戌作诗忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”（《诚斋荆溪集》）可见他经历几个阶段，最后才摆脱前人的束缚，师法自然，独出机杼，自成一家，《沧浪诗话》称之曰“杨诚斋体”。“诚斋体”在创作方式上，一是善于敏感地发现与迅速捕捉在自然万物与日常生活中出现的常人所不能发现或容易忽略的富于情趣与美感的景象，这是杨万里热情地投入生活的结果；二是注意在这些景象中融入自己的主观领悟与体验，使之带有一种与众不同的理趣，即所谓“不是胸中别，何缘句子新”（《蜀士甘彦和寓张魏公门馆，用予见张芩夫诗韵作二诗见赠，和以谢之》）。这则是他把理学及禅宗观物体验方式引入诗歌的产物。“诚斋体”在语言方面以自然流畅、风趣活泼为基本特征。在语言形式上，杨万里并不太用力，而努力追求语言形式以外的某种意味。具体说来，首先，杨万里的诗句大都句法完整而意脉连贯，很少有断续拼合与跳跃连接的，这与江西诗派的语言风格不同；其次，是多采用自然的口语、俗语入诗，使诗歌象日常对话那样活泼，并求得新颖、生动、轻快与风趣的效果。
从内容和题材来看，杨万里最擅长的乃在描写山川风光、自然景色，其次在于描写日常生活的片刻感受，他的诗较少反映广阔的社会生活，很少表现尖锐、深重的人生感受，即使有一些表现国事、表现民生的作品，也不如陆游、范成大等人的作品表现的那样直率。诗歌大多取材细琐，缺乏雄大的气魄，有些诗歌更有粗率滑易的毛病，让人觉得浅俗无味。偶尔出现的一些卖弄学问的地方，又走到了江西诗派的老路上去。不过，杨万里毕竟是一个开创了新的诗风的诗人，这是一味模仿古人的诗人无法比拟的。
```范成大是一位关心国事、勤于政务、同情人民疾苦的诗人。他诗歌的最大成就在于反映的社会生活面相当广泛，揭露的社会问题也比较深刻，这是杨万里所不能及的。他的诗歌从多方面生动而深入地反映爱国思想，虽不像陆游那样慷慨激昂，但表现得却相当广泛。特别是在使金时所作的七十二首绝句，真实地记录了沦陷区的实际情况，抒发了收复河山的豪情，批判了宋王朝丧权辱国的罪行，反映了中原人民眷恋故国的感情，揭露了金统治者的残暴行径。而贯穿其中的中心思想，是对民族危机的忧患意识与悲愤情感。这些诗歌写作上灵活多样，有借怀古咏史以针砭现实的，有借比兴寄托来抨击时政的，有借纪行写景以抒发爱国思想的。通过各个侧面的记叙，合起来便成了一幅长卷，完整地反映了当时北方的风物与民情，和诗人对此的深沉感慨。
范成大晚年所作的《四时田园杂兴六十首》，在古代田园诗中有比较重要的意义。在古代诗歌史上，田园诗事实上大多是自抒隐逸情趣的抒情诗，一类如陶渊明、王维通过歌咏乡村风光与农民朴素的劳作生活，表现士大夫对城市生活、政治生活的厌倦和对大自然的热爱，显示他们恬和淡泊的志向；另一类如唐代王建、张籍、聂夷中等人的作品，则上承《诗经?豳风?七月》以来的传统，主要揭露农村现实的痛苦，斥责官吏豪强对百姓的盘剥，这类作品重在表现士大夫的社会责任感和同情心，所以大多没有田园风光的描写，在习惯上也不被看作是田园诗。范成大创造性地把上述两个传统合为一体，从中，我们既可以看到农村秀丽的风光和农家劳动、生活习俗的场面，也能看到农民所遭受的沉重剥削与他们困苦的生活，使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。
范成大诗歌的最大特色是风格多样，兼善众长，既有清新妩媚的一面，又有奔逸隽伟的一面。要而言之，不出“精工”二字。他的诗在当时就享有盛名，更得到后人的推崇与仿效。
```3．陆游的诗歌
陆游的诗歌创作和他的生活经历有紧密的关联，大致分为三个时期。清赵翼在《瓯北诗话》中说：“放翁诗凡三变”，即少工藻绘，中务宏肆，晚造平淡。这样的说法基本上符合陆游诗境界的变化。
陆游诗歌的内容几乎涵盖了当时社会生活中的各个方面，其中最重要的是爱国主题和日常生活的吟咏。正如《唐宋诗醇》卷四二所说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一木，莫不著为歌咏，以寄其意。”抒发自己扫胡尘、靖国难，为恢复中原，统一祖国而呐喊，是陆游诗歌内容的首要特征。这类作品同时有两个侧面组成：一方面是他渴望万里从戎、以身报国的豪壮理想；另一方面则是他壮志难酬、无路请缨的悲愤心情。他的诗中始终贯穿的一个特征就是“拥马横戈”、“手枭逆贼清旧京”的豪情壮志和“一身报国有万死”的牺牲精神。从这一精神出发，陆游激烈地抨击那些苟且偷安之辈和朝廷的妥协求和政策，这也是陆游诗歌的又一个特色。尽管陆游对祖国有着献身精神，但“报国欲死无战场”，长期遭到冷酷现实的扼杀，因此他的诗中有大量作品抒发了壮志难酬的悲愤，这同样是他诗歌内容的另一鲜明特色。可以说，无论是从质量上来看，还是从数量上来看，无论是从文学史上的地位，还是从对后代的影响来看，陆游的爱国诗歌唱出了时代的最强音，把文学史上的爱国主义主题发展到一个新的高度。
如果说以表现民族意识为主要内容、以豪放悲壮为感情基调的一类作品构成了陆游诗歌的主旋律，那么，陆游还有不少诗歌以细腻冲淡的笔法、闲适恬和的情调，写自然景物和日常生活，它构成了陆游诗歌的另一种旋律。这类诗歌往往以平和朴素的韵味和深永秀逸的意境感染读者，使之在细细的品味涵咏中感受诗人的人生情趣和审美理想。
陆游生活在唐宋诸大家之后，前人为他提供了丰富的创作经验，他善于吸收前人的成果，集众美于一炉因而也成了他诗歌的一大特色。他早年深受江西诗派的影响，中年之后的诗风有所变化，主要是他广泛学习了前人之长。从他的诗文中可以看到，从屈原、陶渊明、谢灵运、李白、杜甫、高适、元稹、白居易乃至宋代的梅尧臣、苏轼等诗人，都是他借鉴的榜样；李白、杜甫、白居易、梅尧臣等人的艺术风格，从不同角度都给他以影响。他的诗融百家之长，成一家之风。正因为师法广泛，又从自身的需要灵活运用，再加上诗作繁多，陆游的诗歌风格多样，具有诗经之风致，屈原之浪漫，陶渊明之淳朴，王维之静穆，岑参之恣肆，李白之壮浪，杜甫之沉郁，梅尧臣之古淡，苏轼之飘逸，一直曾几之规矩、吕本中之流转。诗歌的体裁各体兼长，其古体诗豪放遒劲，律诗精工圆美，绝句深沉而有情致，尤其以七律写得又多又好，为前人所推崇。沈德潜说：“放翁七言律，对仗工整，使事熨帖，当时无与比埒。”（《说诗晬语》）由于内容的不同，这些七言律诗在风格上也有差异：抒发报国之志、悲愤之情的一类，偏向于深沉郁勃；描写自然景物和日常生活的一类，则偏向于简淡古朴。陆游是我国古代在七律诗的创作上成就最高的诗人之一。
当然，陆游诗在艺术上并非没有缺点，这主要表现在有时过于圆熟，不免失之粗滑松脱，显得气势有余而含蕴不足；由于诗写得又多又快，有些作品免不了自袭窠臼，词意重出互见，往往让人有似曾相识之感。清人朱彝尊说他“句法稠叠，读之终卷，令人生憎。”不是毫无道理的；由于他学习和运用各种不同的风格，使得他诗歌的独创性不能得到很强的体现。至于用典过于堆垛、化用前人诗句而缺乏新味的情况也有不少。
```4．永嘉四灵和江湖诗派
诗至南宋末期逐渐衰落下去，开禧北伐失败之后，宋室再次与金国签订了屈辱的和议，宋、金之间再次处于相对稳定的对峙阶段，而陆游式的慷慨悲歌已无嗣响，代之而起的是以流连光景、咏叹人生为主的两个诗人群，一是永嘉四灵，二是江湖诗人。在某种意义上，也可说是两个诗派。
“永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人，他们分别是徐照、徐玑、翁卷和赵师秀，字号中都带有一个“灵”字，故此得名。永嘉四灵的出现，与南宋著名思想家叶适的积极扶植是分不开的，而从文学方面来看，一是不满于“以道学为诗”，即当时理学家宣扬性理哲学的枯燥无味的诗；二是“以矫江西之失”，即反对江西诗派末流的“资书以为诗”和生硬拗捩的诗风。他们主张诗应“自吐性情”，刻意求新，以晚唐姚合、贾岛为宗，诗歌创作要求“贵精不求多，得意不恋意”，主张“以不用事为第一格”，追求清新自然的审美情趣。他们诗歌的内容主要是描写清邃幽静的景色和枯寂淡泊的隐逸生活，虽然缺乏深广的社会内容和时代风云之气，但也不乏痛心时事和同情人民疾苦的诗作。四灵诗轻古体而重近体，尤以五律为工，格律严谨，语言晓畅，风格平淡自然，给人于耳目一新的感觉。
“江湖诗派”因杭州书商陈起所刊《江湖集》而得名。这些诗人有布衣，有官宦，而绝大多数是因为功名不遂而浪迹江湖的下层文士。由于被收入《江湖集》的诗人身份各异，又没有公认的诗学宗主，所以江湖诗派是一个十分松散的作家群体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。江湖诗派成员众多，人品流杂，其中大多数人对于国事政治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。他们热衷于交游、结社、互相标榜，甚至以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具。他们追求的是社会的承认以及由此带来的实际利益，并不在乎沾染庸俗习气。这种习气给江湖诗人的创作带来了不利的影响，他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多数是歌功颂德或叹穷嗟悲，空洞无聊。此外，献谒、应酬之作往往是即席而成，率意出手，有时为了逞才求博，以多相夸，结果是辞意俱落俗套，在艺术上相当粗糙。
江湖诗派最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，字句精丽，长于白描，境界较为开阔，又稍胜于四灵。江湖诗派大多诗人未能自成一家，只有刘克庄与戴复古的诗歌成就较高。
```5．文天祥与宋末遗民诗
蒙古人崛起后，经过反复的战争，终于摧毁了南宋政权。这场巨变使一大批诗人的心灵受到强烈的震撼。在宋亡前后，爱国诗人们采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国。这一类诗人以文天祥为代表；其二是眷念故国、宁为遗民，不肯降附新朝，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。他们用以报国的方式虽有不同，但都能在民族危急的时刻保持民族气节，他们的诗歌都是用血泪凝结的悲歌，风格都有慷慨悲壮的倾向，所以在文学史上，他们往往被看作是一个群体。
文天祥的诗歌以元人攻陷南宋都城临安为界，分为明显的前后两期。前期的诗歌比较平庸，学了些江西诗派的技巧，常常搬弄典故，堆垛词汇，写些应酬诗乃至赠相士、丹士、道士、咏相面、占卜、算卦的诗。后期置身于民族斗争的漩涡之中，把个人与整个国家民族的命运结合起来，以诗记录当时坚苦卓绝的斗争，表现了诗人强烈的爱国精神和坚贞不屈的民族气节，谱写了一曲曲爱国主义的正气歌，诗风大有改变，不仅内容变得充实丰富，情感变得深沉厚重，而且诗歌语言也变得沉着凝练多了。他自言：“在患难中，间以诗记所遭”（《指南录后序》），目的在于“使来者读之，悲予志也”（《指南录后序》），也是为了使“后之良史尚庶几有考焉”（《集杜诗自序》）。这种以诗为史和以诗明志的态度，与江西诗派主要从语言技巧上仿效杜甫是大不相同的，实际上，由此更能够接近杜诗苍劲悲凉、沉郁顿挫的风格。只是由于处境的不同，文天祥的诗写得更直露急切、也更多一层绝望的悲愤。文天祥为诗标举杜甫，作品的风格也力学杜甫。他晚年诗作中一种重要的形式就是“集杜诗”，即把杜甫的诗句重新组合成诗。他在燕京狱中写了《集杜诗》一卷，，共五言绝句200首，他把历来被视为文字游戏的集句诗，变成具有独立文学价值的创作。这200多首集杜诗，清晰地写出了宋亡前后的历史过程，且渗入了诗人自身的感受。
谢翱是宋末遗民诗人中成就最高的一家。他的诗沉痛悲凉，意旨深密，深刻地反映了在异族统治下人们的哀痛的心情。他最好的作品是为纪念文天祥而作的一些诗文。
汪元量是一位身份独特的诗人，他原为宫廷琴师，元灭宋后，跟随被掳的三宫去北方，流落燕京，曾屡至囚所探望文天祥，后来当了道士，云游名山，不知所终。汪元量的诗歌具有高度的纪实性，代表作《醉歌》10首、《湖州歌》98首和《越州歌》20首，忠实而显要地记述了宋亡的历史过程，其中所记的某些细节，甚至有非史籍所能详者，具有“宋亡之诗史”（李钰《湖山类稿跋》）的特色。他自己也以作诗记史为目的，因而继杜甫之后又荣膺“诗史”的称号。汪元量的诗受江湖诗人的影响，不常用典，不多议论，每每以朴素的语言白描叙事，语言清新流畅。不足的是，力量较弱，模拟气较重，且多以绝句为主，故尔缺乏浑厚沉雄的力量。时代的巨变，使许多文人无法再沉浸于恬淡闲适的人生情趣中，也无暇在追踪古人的风格技巧和雕琢字面中悠然吟唱。于是以自然朴素的语言抒写自然涌发的“哀”与“愤”的情感，成为宋元之际遗民诗的基本特点。这些爱国遗民诗，抒亡国之痛，发故国之思，沉痛悲哀，泣血吞声，使南宋后期诗坛缺乏激情、气骨衰弊的习气一扫而空，诗人们用血泪悲歌表现了民族的尊严，从而为宋代文学画上了气壮山河、光照日月的句号。
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