潘天寿是艺坛公认的二十世纪大师之一，一生创作的作品数量甚巨。但可惜在抗战时期和文革中，大量作品遗失损毁，存世的书法作品亦是凤毛麟角，但这並不影响他的书法成就。
潘天寿擅长各种书体，以行草书最具个人风格。他的书法吸收历代诸多书家的优点，“先以钟太傅、颜鲁公、史孝山入手，后学魏晉碑，参以黄道周、倪元璐和近代沈寐叟各家，形成自己豪迈朴茂的风格，几乎无施不可，其造诣甚至或在画之上。”书法功力十分深厚。从潘天寿的书迹来看，他的确走的是碑帖结合的道路。
潘天寿编撰的书法教学材料
潘天寿少时学书，是从《瘗鹤铭》和《玄秘塔》入手，兼之其他法帖。据潘公凯先生回忆，潘天寿十四岁时，进宁海县城的国民小学读书，“当时城中纸铺，已有石印字帖出售，黑底白字，他十分喜欢。特地选购了《瘗鹤铭》和《玄秘塔》，朝夕临摹，爱不释手。”《瘗鹤铭》为南梁碑，结体开张跌宕，正气充盈。宋·朱长文评：“有古篆籀气，虽积笔成冢，莫能得一结构之妙耳。”《玄秘塔》端正挺拔，乃“柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健固自不乏，要之晋法一大变耳。”潘天寿蒙童时对此二帖用心临习，打下了扎实的笔法基础。从他后来的书法中，可看出他在楷书方面所下的功夫。他也因此在书法教学中对学生提出自己的建议：“学书不一定从篆、隶或甲骨入手，我的意见要从正楷开始……学楷书，先选碑帖，不能有偏见，要了解各种帖的风格和特点……”（潘公凯，《潘天寿谈艺录》）
潘天寿早年所书“崇德”匾
考入“一师”是潘天寿书学生涯中一个重要转折点。他受教于擅碑的李叔同、经亨颐，专攻汉隶魏碑，研习《石门颂》、《祀三公山碑》《二爨》、《张猛龙》、《莱子侯刻石》等。这段时间，他的主要精力用于临碑，且有自己的独到见解，认为“魏碑挺拔刚劲，雅拙朴茂，但笔画露骨如刀刻，毛笔圆而软，欲写好魏碑，十分困难。清末康有为、包世臣提倡写魏碑，亦未写好。我认为应先学汉碑，再以圆笔学方笔魏碑。倘先学魏碑，不易写好，因偏笔临魏碑极难，且易有流弊。”这个观点使他作书用笔能方圆相济。潘天寿“一师”前后的书迹不多见，有大字残匾“崇德”（原为“崇德堂”），一九一九年为冠庄“都总庙”旁的“清莲寺”书题的一方匾额“五叶流芳”，以及教科书封面题写，用笔主要从《瘗》、《玄》中来，亦见李叔同的影响。他一九一九年行书《菜根谭四屏》、一九二〇年《楚雨沧海轴》，其笔法显然是根基于碑。后者是他已知的最早行书题诗，字体线质粗重，结体紧结而奇肆，兼得汉隶、魏碑之意。潘天寿这一时期虽尚在摸索阶段，但奇肆之书风已初现端倪，这正是得益于碑。
潘天寿早年所书“五叶流芳”匾
潘天寿的碑学实践在结识吴昌硕后得以更加深入，由汉魏之碑上溯至甲骨、金文、石鼓、卜文、猎碣，追求雄浑古拙的“金石味”。对此，他曾谈到自己的一些认识：
石鼓、鐘鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。此即所谓“金石味”。昌硕先生即得力于此。古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气；然此种“金石味”，也与制作过程与时间的磨损有关。金石的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑驳风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都是这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然已经是很好；而在千百年以后的现在看来，则往往更好。所以我们学习汉隶魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形式。用现在的毛笔，去模仿斑驳的效果，或者要求用毛笔，写出刀刻的效果，是吃力不讨好的，但高华苍古的神气要吸收。
他认为“金石味”不必刻意模仿，拘泥于形式，强调应取金石书法的精神。正如他在一首梦观明代倪元璐墨迹诗中所写：“古韵出金石，隽逸迥天趣。一波一磔间，坚如生铁铸。”这是他一生的追求，亦是他作品中劲健雄悍之气的根基。
潘天寿 逼画屏斋额
在上海追随吴昌硕期间，潘天寿的诗文书画印无不受其影响。尤其是在最初的两年，即一九二三年和一九二四年，其行草书题款与吴昌硕极为相似，得其体势、笔法、入之甚深。潘天寿的艺术个性很强，不想一味的摹仿。他谨记昌硕先生教诲——『化我者生，破我者进，似我者死。』——要跳出吴门，另辟蹊径。吴昌硕的行草书是以篆书与楷书相参，潘天寿为了能写得不同，尝试融入碑体的奇、简结构和方折用笔，努力打破吴书的耸肩体势。这在他一九二七年的作品中已见端倪。如《赠中望行书轴》既保留了吴书苍茫古厚的气息，又拉开了距离。一九二八年，潘天寿定居杭州后近十年间，进而受黄道周、倪元璐、八大山人、石涛、沈曾植等启发，兼取碑帖之长而变法成功，形成了自己雄强恣肆、奇倔刚劲的独特书法风格。
潘天寿 自作诗春雨轴
潘天寿书法个人面貌强，主要得益于黄道周。邓白在《潘天寿评传》中阐述得十分详细：
在他的书法中，主要的成就是行书，最能代表他的艺术特色。他所下的功夫，也以行书最深。为了与他的绘画风格密切协调，使书画珠联璧合，经过长期探索，终于找到了明末黄道周的墨迹，既有晉人书法的气度和韵味，又有魏碑奇逸雄迈的特点，笔法方圆並用，格调自成一家，尤其使潘为之倾倒的是这位流芳史册的民族英雄，其匡济之才，忠烈之节，道德文章，以及不同流俗的笔法，无一不是他生平所崇尚的规范。他中年以后，一直致力于学黄道周书法，不是出于偶然，而是心契神会，志趣相投。潘天寿是最重人品的，一贯认为“人品不高，落墨无法”……因此不难知道潘天寿长期取法黄道周，特别喜欢《榕坛问业》，反复临写，爱不释手，不仅在于学其书法，同时更是学其为人。
潘天寿 赠显道法师横幅
可见取法黄道周是潘天寿行草变化之关键。黄道周（一五八五—一六四六），字幼平，又字螭若，号石斋，福建漳浦人，是明末最讲节气的抗清志士。《明史·列传一百四十三·黄道周》谓“道周以文章风节高天下，严冷方刚，不谐流俗。”他曾冒死上书直斥权臣而被谪广西。南明时任礼部尚书。清兵南下，他起兵抵抗，兵败后为清兵所获，慷慨就义于南京。潘天寿崇尚有气节的人，而有气节的人，其书画必如之。黄道周自谓：“书字自以遒媚为宗，加之浑厚，不坠佻靡，便足上流。”观黄道周书法，刚古骾直，不流凡俗；遒劲厚重，奇而不肆，一扫明人书法软媚柔弱之气。明代的书法，因受赵孟頫的影响，一直到董其昌，下笔皆圆润、柔曲，力弱而少骨力，虽潇洒有致，而古拙遒劲不及。至黄道周，跨过宋元明而得汉、魏笔势，用笔刚劲深沉无纤巧秀媚之态，故有郁勃磊落之气。用张怀瓘句评价黄道周书法：“或寄以骋纵横之态，或托以散抑结之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能尽其力。”何绍基也说：“惟忠端（石斋谥号）书法，根据晋人，兼涉北朝，刚劲之中，自成精熟，迥非文、董辈所敢望，今年瑰跡叠见，益宝重如凤芝麟术。”难怪潘天寿中年以后特喜黄石斋，反复临写，爱不释手。
潘天寿 青藤书屋楷书额
除了黄道周，明末书家中潘天寿还倾心于倪元璐。《六艺之一录》中评：“倪鸿宝书一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋稜四露，仄逼重叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开蚕丛一线矣。黄石斋其奇不及鸿宝，而孤傲岸異，神骨磊落亦奇才也。”黄、倪二人与潘天寿个性相近，书风骨气雄奇，气势磅礴，但潘天寿行书很明显还是更多得益於黄道周。从潘天寿存世书迹来看，一九三二年所书的《行书苏轼绝句》、一九三四年行草书《莫干山诗册》、《啼乌曲诗》、《梦中得四律》已具黄石斋风规。方笔侧锋，结构斜趋紧凑以侧取势。
潘天寿受黄道周影响很深，但重在取其精神，並不以成法自囿。例如，黄书圆笔多于方笔，潘书则方笔多于圆笔；黄书字势一致，行距疏阔，行气整齐，潘书则字形大、小变化大，往往随势倾侧左右，行距时疏时密，大胆追求“险绝为奇”，这些变化皆是黄书中未有的。而且潘天寿充分发挥硬毫的长处，加强黄书的遒劲、刚直、劲健，骨力尤强。加之他筑基篆隶及魏碑，与黄道周书风融为一体，使劲健刚直的风格更强，于是突出的风格就形成了。如行书《秋意瓦檐賒》轴（一九四〇年）、行书《笔有误笔》轴（一九四八年）、行书《八尺龙须》（一九四八年）、《天柱自擎天》（一九五五年）皆是他成熟时期的代表作。潘天寿书法的个性风格在四十年代初定型后再无巨变，只是在用笔上日益老辣雄强，结构大小、长短、偃仰、疏密、虚实，益发变化无穷，不受羁束。
潘天寿 雁荡杂詠诗轴
沙孟海先生曾提到自己除最喜欢潘天寿的行书外，就是他的隶书。潘之隶书功力很深，“渊源於《秦诏版》、《莱子侯》、《褒斜道》、《大三公山》、《杨孟文》诸刻，融会变化。始则以奇取胜，终则以平取胜。”亦如孙过庭《书谱》中所说：“既能险绝，复归平正。”这从他存世不多的独幅书作和题画隶款上可以看到。如一九四八年所作隶书对联“荣名以为宝，卫生自有经”，掺以篆书之圆转用笔和北魏的结字形式，纯用中锋，不同于行草书侧锋切入。整副对联线条刚健波磔，字形斜中求平正，但平中寓奇，气骨凝重。一九五九年所书《尚方铜器铭文》、《丙午神钩铭文》册页，一九六一年所书《无欲则刚轴》，以及画上隶书题字，如《梅竹图轴》、《秋夜》、《睡猫》、《烟雨蛙声》等，笔力千钧，高古质朴，境界很高。
潘天寿 自作诗南溪温泉口占横幅
潘天寿的篆书、楷书並不多见。其篆书多卜文，于四十年代已臻成熟。如六尺对开篆书“四壁岩花开太古，一行雁字写初秋”（一九五五年） 、《集汉祀三公山碑》（ 一九六二年），《今日长缨在手》（一九六二年）等用笔耿直，参以隶书体势，线条质重坚凝，笔力万钧。潘天寿的楷书更少，可能与其性情和审美有关，所以创作较少。即使为之，也是以己意写出。他在一九二七年所作《楷书四条屏》应是目前所见最早一件作品。此作虽以颜楷为基，但用笔多用侧锋，爽快沉着，见其天性。中年后所作，如《赠任天行楷书》（一九四〇年）、《楷书天飞之水白》（一九六二年）、《听天阁图卷》（一九六三年）楷书题首“听天阁图”四字，奇崛大方，可见北碑笔意。潘天寿的篆书和楷书在个性方面，相较行草仍是稍逊一筹。行草书乃是他个人风格所在。
潘天寿早慧早达，能够三十多岁成名，是走了一条捷径，险径。但他能走通的这条路，别人未必能走通，因为他的成功离不开其学养、人格和勤奋。
潘天寿 毛泽东登庐山诗轴
古人讲“才、识、胆、学”，其中“才、识”更为重要。“识”就是思想，没有思想的艺术家，只能亦步亦趋，不知道去表现什么。潘天寿是美术教育家，研究美术史，且旧学宏博，对诗歌、史学、印学、画学、书学皆有钻研，所以他的才识和艺术理论修养影响着他的书法创作。比如潘天寿经常给学生讲，学书法，不要选王羲之、颜真卿那样大名家，尽量选一些自己喜爱的、也有特色的小名家，容易学，容易和别人拉开距离。他选择黄道周，一是有特色；二是非大名家，黄道周的书法在明末是大家，但在书法史上仍是小名家；三是性格与之相同，加以变化，形成独有的“险绝奇纵”之势。另外，他追求金石味，雄悍之气，却並非真的一味“霸悍”。潘天寿认为：“古人用笔，所谓力能抗鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。”故而他霸悍中也往往蕴含深厚平和之韵。可见潘天寿的书法实践是经过理性思考，以思想来确定的。其实他在解放前从事艺术实践的时间並不多，主要精力用于教学和著述。他曾感慨道：“做学问太难了，要踏踏实实，勤勤恳恳，花多少时间和精力，才能得到一点成绩。”正是这一点成绩，使走捷径的潘天寿能够从早期险些“一跌堕深谷”到最后终成正果，书风在三十年代后期就有了自家面貌。这其中除了他天分高，学养和眼界也是重要原因。
潘天寿 赠赵平福册
再者，潘天寿受几位恩师影响，极为重视个人人格的修炼，强调人品书品的一致性。据周昌谷回忆：“在潘天寿心目中人品是极重要的，在晚明书法家中，潘老还常提到黄道周、张瑞图、倪元璐，但他绝口不提王铎。我理解並不是王铎的艺术不如那三位，却因为王铎的人品不足他称道。”所以潘天寿提出：“‘品格不高，落墨无法’可与罗丹‘做一艺术家，须先做一堂堂之人’一语，互相启发。”（《听天阁画谈随笔》）那么，怎样的人格才是潘天寿认为应该具备的呢？他所推崇的乃是“天行健，君子以自强不息。”“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”这不仅反映了他坚毅自强的品格，也显示了他维护民族传统文化的振拔心志。这种人格品质表现在他的作品里，是一种沉雄刚健之“骨”和崇高壮美之“气”，具大家气象。正如他在《论画残稿》中指出的：“落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨，欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。”所以，他的行书、隶书境界高、格调高，这和他的学养、人格分不开。
潘天寿 题画诗横幅
潘天寿一生对书法非常用功。一方面是源于天性使然。他自幼就欢喜写字，“从写描红格开始，每天中午写一张，从不间断。”另一方面，潘天寿奉行的是“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也。”注重以诗文、书法、金石辅助绘画，所以愈加重视书法。他说：“可以一天不画画，不能一天不写字。画还可以改，书法一落笔，就无法补救。”他的学生刘江先生回忆：“他从幼年起，每日清晨起床后就是临帖，一直到古稀之年，寒暑不辍。”沙孟海先生也认为潘天寿书法功力深，源于“经常临读碑帖，兼长各体，包括文字组织结构不同的‘字体’。甲骨文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、真书、行书，两三千年各个不同的体制、流派，经过他的分析、赏会、提炼、吸收，应用到笔底，无不沉雄飞动、自具风格。”
有些论者评价潘天寿的书法仍然停留在“画家字”的层面，认为其书法是“野狐禅”，但沙孟海先生认为：“潘先生从结体、行款到布局，惨淡经营，成竹在胸，挥洒纵横，气势磅礴，富有节奏感，可以说独步一时。”事实上，正是潘天寿在书法上取得的成就，改变了他的绘画，使他的绘画在“强求骨”上更进一层。后来潘天寿也常用书法构图，在竖长纸上，下面绘画，上面长题。这种构图法，必须书法好，否则会弄巧成拙。是以，画家余任天认为“没有潘天寿的书法就没有潘天寿的绘画”，是为确评。
节选自《中国书法全集81卷》
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