落日
爱恋总是在临别时特别浓郁
不舍最是依依当满天羞红殷殷情意终究系不住欲行的脚步只得无奈的将满怀相思托付给明朝
重逢的 欣喜
一看就知道这是一首用“物化”手法写成的情诗。所谓“物化”，就是赋予人以某种外在事物的特质,即人格物境化。这种手法在美学上又叫移情作用。“移情作用是外射作用的一种。外射作用就是把我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物。(朱光潜《文艺心理学》)诗人在抒情言志的时候，往往不直接把自己的喜怒哀乐诉诸于语言，而是将自己比附为外在的可感性景物，将思想感情投注到这些景物上，借这些景物来抒发情感，从而使诗情含蓄蕴籍，意境深远。
落日、夕阳是前人诗词中常见的意象。“高城眺落日，极浦映苍山”(王维《登河北城楼作》)“落日心犹壮，秋风病欲苏”(杜甫《江汉》)、“夕阳无限好，只是近黄昏”(李商隐《乐游原》)等等，或纯粹写景，或比喻晚年，或渲染惆怅情绪，都是历代传诵的佳句。但以落日来比喻情人的爱恋，却是较为罕见的，可见作者机杼独出之处。
此诗是写情人分别时复杂心理活动的。作者之所以选择“落日”这一物象来移注情人“临别时/特别浓郁”的恋情，一是落日与这种依依不舍的感情有一定的“对应性”。大家都知道:太阳下山时,并不是一下子就沉落下去的，而是缓缓地移动、慢慢地下降的。这一特征与情人临别前那种不忍分离又须分离，送了一程又一程的依依惜别之情是有相似之处的。二是落日现象与诗中所要表达的爱恋之情有着紧密的内在联系。诗中写落日下山前“不舍最是依依”，而且“满天羞红”，但“系不住/欲行
的脚步”，最终还是“无奈”地离去，而再一次的“重逢”，只能等待“明朝”了。这一系列形象的状写，都被贯穿在一条恋人分别时那种依恋、怅惘之情和浓重的失落感的线索上，而不致于天马行空，无边无际，让读者觉得毫无轨迹可寻。
读这首诗，我们可以感到抒情主人公内在的主观感情与外在的客观景物融洽地契合在一起，物我俱化，浑然一体。由于找到了最恰切的鲜明物象--落日，使恋人的“殷殷情意”得到了形象的表达和生动的抒发;而落日本身由于移注入了诗人的情感，也一下子活了起来，极富艺术感染力。
清代学者袁枚在《随园诗话》中说过:“一切诗文，总须字立纸上，不可字卧纸上。”所谓“立”，就是强调诗歌应富于形象性和立体感。从台湾女诗人陈欣心这首短诗，我们可以看到“物化”正是使诗歌形象能“立”起来的有效手法之一。
水姜花
然后
就在这样窸窣的水面看到
月光涌动
两岸的灯火也湿了我眉睫的露水盈盈开了又开的素花
静静的在秋色中疲倦
而每次
就是这样靠着你的肩诉说 水的寂寞你将会在冰凉中逐渐 感觉我
近代大思想家梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中指出:“向来写情感的，多半是以含蓄蕴借为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。"他还把这种含蓄蕴借的表情法分为四类，其中第四类就是:“把所感的对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。”台湾女诗人冯青的这首情诗，采取的正是这种传统技巧，她借水姜花为意象，折射自己心中的爱情，显得分外隽永耐读。
全诗如一幅意境深远韵味悠然的水墨画。寒窣的水面、涌动的月光、湿湿的灯火、盈盈的露珠、静静的秋色、疲倦的素花……构成了一个朦胧优美、静谧清凉的世界。写水面和月光的响动，也是为了更真切地反衬出幽远冷寂的整体情调。水姜花无疑是抒情主体的替代形象，而诗中的“你”自然是抒情客体即“我”的情人。是久别之后的重逢，是苦苦思恋之后得到了回报，诗中全然没有铺叙。它只是借“灯火也湿了”“露水盈盈”和“开了又开的素花/静静的在秋色中疲倦”等具象描写，将一种在对爱久久期待中痛苦、失望、凄清、孤寂的心境和情绪传达给读者。当“我”在月光和露水笼罩下“靠着你的肩/诉说水的寂寞”时，我们也分明“会在冰凉中”，“感觉”到抒情主人公那一腔幽怨的挚爱之情，体味到一种无可名状的怅惘之感。
讲究意境的营造和寓情于“象”，是中国古典诗歌弥足珍贵的传统。美国诗人庞德说过:“最古典的，也就是最现代的。”这是因为古今本是一脉相承，中外也可以汇通交融。冯青在熟练地运用中国古典美学原则的同时，努力吸收现代派诗歌的表现手法，将古典与现代、东方与西方很好地结合起来。从这首短诗也可以看出这种古今交汇、中西联姻的特色。中国古典诗歌讲究“一起二承三转四合”;以现实主义手法写成的新诗也大多讲究这种起承转合，讲究先铺垫中展开后升华，“卒意显其志”。但是，这首《水姜花》开头一句却是:“然后”，突兀得出奇，“然后”之前发生的一切都隐去了。如果以正规语法的眼光来看，非判个“句子不完整”的弊病不可。其实，这正是西方现代诗歌讲究大幅度跳跃、断裂、空白等手法的成功运用，它有助于加快诗的节奏，把诗写得更凝炼更含蓄更有韵味。作者尊重读者的欣赏能力，给人们留下了再创造的空间。应该说，这是此诗产生征服读者的艺术魅力的一个因素。
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