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谈学习写意山水画[三]
作者:刘哲

                                        笫三章 笔墨章法

    第一节  笔墨技术和笔墨关系

 中国画在隋唐时(以前)虽然也存在水墨渲染等,但多以线为主绘画景物,画物手段故显单一缺乏表现力。经过历代艺术家们的探索,才有了笔墨(色)相兼,勾皴加泼染的表现技术。总结出科学实用的章法,使作画的艺术表现力更加全面新颖,成为今天全新的笔墨运用理念。画好中国画首先解决的就是熟悉笔墨章法,达到博学多识,其后是练好笔墨工夫,这是手上的活,只能靠持久的练习和摸索去实现

一、笔墨技术在中国画中的作用

笔墨是国画艺术表现的主要特征,也是其形式美体现的主要方面,很大程度上体现着个人风格的特点

中国画传统中特别讲究笔墨的情趣。白庚延先生说:“笔、墨、韵是国画之根本。行笔中的粗细长短曲直拙畅顿挫,用墨中的浓淡焦枯渗涩渍染,泼破皴擦等怎样恰如其分的运用到画幅中是要有一定手上工夫的”。刻画景物的形象,表达画的主观意境,主要靠的就是笔墨表现力,中国画的笔墨本身就富含着一种力度美、韵律美、动态美、气某美、意境美,关键在于你的挖掘能力。但也应该明白,笔墨工夫不是画画的唯一手段,也不是评画的唯一标准,比如画面关系的处理就很重要.....笔墨技巧的表现手段是为造型、组织结构、意境等服务的。笔墨工夫再好,如果不能恰如其分地吻合到具体的物象形态或气质上,不能有好的布局相配合只能是无的放矢。这种作品只能象抽去橘汁的橘子,只是外皮的鲜艳而已。

     二、关于笔墨工夫与笔墨技术表现能力的理解

现在有一种普遍认识:即传统的笔墨工夫就涵盖了笔墨表现能力,我认为有必要区分-下它们的不同含义。笔墨工夫的含义普遍视为掌握传统技术和传统章法而言(画家事画-生往往只熟练掌握部分表现某些物象的形质气韵的能力)。而笔墨技术表现能力它不仅掌握传统的技法,同时包括个人创造或掌握的不同于传统的特殊技巧,去表现物象者以自已特有的笔墨技术恰当的表现作品的意境,形成个人的艺术表现标志。

     三、笔墨关系和攻关要点

(一)笔墨关系

自南北朝以来绘画的理论有个谢赫六法之说,古人和今人如何理解这六法姑且不说。现只讲笫一句气韵生动和笫二句的骨法用笔,它们都和笔墨有直接关系。气韵生动靠布局和笔墨来决定,笔墨不精妙仍然可以做到形似但做不出生动的神情,因此自古以来学画者都把学习笔墨章法、练习笔墨技术列为首要任务。笔法墨法是一种紧密配合的关系,当笔在描绘物象时墨不能恰如其分地来配合笔的运用,使笔显得过于露骨而不自然,如刀刻斧凿的痕迹,不能对物象有个灵性生动恰如其分地表现,此为有笔无墨。当笔在描绘物象时,其墨不能恰如其分地来配合笔的运用,使笔含糊不清掩没了笔的本身作用,只是叫笔当成墨的陪衬,使所画物象失其骨脉,此为有墨无笔,故在画面上,笔与墨是互补互济的关系。

中国画的韵律美有它统一程式化的标准,但也有个性的东西。每位画家都要通过内心感受,感悟、提炼、概括创造出属于自己的程式语言(画作风格),这要靠笔墨技巧和摆好笔墨关系来完成。以勾皴擦的技术去表现景物的形质气势即为用笔之法;以水墨色的交触渗染泼写于纸上,产生墨色变化以充实景物的形质气韵即为用墨之法。用笔用墨的最高标准是沉着和痛快,初习笔墨者往往是只知痛快而忘了沉着或只知沉着而忘了痛快。这样都会使笔墨失其势,人们在评议画作时往往会说,缺笔或少墨,意思就是没有摆好笔墨关系。在绘画风格上有人作画以笔为主,也有人以墨为主。但一幅作品中总需见笔见墨其不同之处在于分出主次关系。在作画时先笔后墨或先墨后笔或边笔边墨,画法可各有不同,但两者的互济作用是最重要的,否则笔是笔墨归墨互相交融不到一块只能算是胡涂乱抹。画在风格上有巧拙之分,以巧为主者,求其灵动活脱,以拙为主者,求其古朴浑厚博大,但都有个度,两者应该互济相融,对比又互辅为妙

    (二)笔墨关系中的攻关要

因为对画理认识不清执笔用墨生疏,初涉绘画者往往运笔拘谨、细弱、缺执笔力度。针对这种习惯性弱点,画画运笔首先树立笔墨的“简要明快”之理念。四个字的意思是,简:即画面中的景物宜少勿多笔墨精炼。:抓要害部位下功夫,求画面整体之大势,顾大局勿拘泥于局部。:抓住虚实对比度,大笔大墨黑白分明(尤其主景体)。:行笔沉稳中求大胆痛快,一气呵成忌浮燥和拘谨。四个字抓住了笔墨关系的要害,按此动其笔墨其情势会发出抢眼的刺激效果。但只抓住简要明快,只求一时一面的效果是远远不够的。它不是学习提升个人绘画艺技的唯一法宝,也不是评价画作艺术水平的唯一标准,如果没有其它面的功力配合,绘画艺术就不会得到升华。

                   



     第=节 用笔方法

 中国画的造形,线是骨干,通过线的强弱、曲直、长短,粗细、虚实、折转等变化来表现景物的形质和动势关系。要求笔触(线)有它形、质、动的三种视觉效果,所以说,线!不只是为勾画形态之用。萧朗先生说:“写意画应突出一个写字,即要求书法用笔入画,笔因形运,形因笔生,此以笔墨立形质。故曰:变化在心,造化在手”。因此而知中国画用笔之作用。蘸墨运笔,这线痕的好坏取决于行笔和用笔(包括毛笔的种类)的力度白庚延先生说:“画山画石等,运笔讲究个,毛、涩、厚、畅,避免光、滑、薄、浮燥,即成妙品”。要达到这方面的能力,就需要有一个扎实艰苦的实践过程,线的表现力正是中国绘画的重要特点之一。

一、执笔运笔的基本方法

(1)执笔: 执笔宜紧,运腕要活。为使笔行活转自如大气,一般握笔杆中上部。并悬腕动肘不能以手的掌腕支撑纸面,单靠手指去运作其笔线必呆板拘谨失其流畅。要养成执笔的手指保持不动的习惯(指不动才能运腕,以丹田之气去运作,气力则出现)。初习运笔者起码练好起笔要藏锋行笔要波折,收笔要回锋的基本功(画山石,树木类)其墨迹显现柔中有刚腱之势。一句话,是写不是描画。所谓回锋不一定是笔锋倒回去,意思是将力气送到感觉留得住就可以了。学习用笔记住四句话:起笔含蓄收笔留,一波三折裹锋走,为求浑厚去浮滑,生死刚正辨美丑按此要领不烦不燥地练习下去,手头形成了习惯,工夫自然而成,此即骨法用笔也。这对今后画任何东西,都会打下良好基础。有些人往往缺乏用心练习就急于去创作,因工夫不到家,不可能画出像样的东西。

(2)运笔:分中锋和侧锋、中侧锋互换及逆锋行笔等,这应根据画面景物需要而定。如果只用一种笔锋绘画,画面笔迹往往单一呆板,运用中锋侧锋相兼,是最好的表现方式(中锋笔触与侧锋、逆锋笔触相比较,其视觉效果,笔迹显得强劲和沉稳。在人物及花鸟画中,相兼的笔锋用的也较多)。此外初学运笔勾线,往往出现浮滑现象或者感觉粘笔,多因行笔偏快有关。一般重墨行笔宜慢,就不会出现粘浮,而淡墨行笔控制笔内水份是关键。运笔方法和速度要根据所画物象而变化,不能指望用一两种运笔形式去画各种东西。

二、线的种类

不同的线有不同的视觉效果。(1)两线垂直相交线的走向和画幅垂直或平行、直折或粗重的、景物用线无变化、行笔慢而有力度的线,给人的视觉效果多倾向于静肃、完整、凝重、刚健和死板。(2)相对而言其细线、短线、曲线、斜线、断续的线, 是动感强烈生动活泼和浮滑。 两线应根据画的需要综合运用,并注意要分出主次关系,再与不同的墨法相结合,就能在画幅中产生不同的风格和气韵。用哪些线,要以画的主题意境或景物的形质内容来确定,并且要与墨韵特相适应。(3)行笔画线,前人依照形象去摸索练习出来的勾勒画法有;柳叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描,还有中侧锋用笔的折带描(也可归在皴法用笔范围)这是根据线条的形象而起名。此外,逆锋行笔、笔在运行中的捻笔还有滚笔、拖笔等,都各有用处应视物定。                                

     三、运笔画线应该注意的事

随着时代的进展,应该在继承的基础上勇于创新。毛笔(如长锋、中短锋、狼毫、兼毫、羊毫、鬃毫、鸡毫、大方斗、秃旧笔)不同,运笔后体现的效果也不同。因此用笔要有个熟悉阶段,对一枝笔性熟悉了往往不轻易更换。

刻画景物用笔注意,抓住物象主线要简练。如果总觉得表现景物不够充分,妄加笔墨或者不问景物形质结构,随意乱勾瞎抹线条,走向混乱无序没有主次之分,这样画面必脏乱而失去笔情墨意。其主因就是不明白用线的章法和用途,这是初学绘画的人常犯的毛病。潘天寿先生讲:“作线作点时,下笔须慎重从事,严肃沉着下笔,多一笔不得, 少一笔不成,大笔圆浑求势,细笔(辅助笔)流利纯实(不浮滑),这种控笔工夫经过边练边悟,学而不怠自会成为工夫”。

此外在作画的收拾节段,根据景物形态气质的需要,学会连线或破线的章法,线用好了全盘皆活。





第三节    用墨之法

 自古以来用墨最为讲究,墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。因此要做到浓欲其活(浓而不腻),淡欲其华(淡而不薄),才能产生气韵。其实墨法即为水法,控水于笔中是关键所在。

一、墨的趣味性

墨的玄妙用处,墨在宣纸上浸渗产生的不同效果,是很有学问的。自古以来,文人墨客通过实践,总结出墨分五色。即焦、浓、重、淡、清。并说:黑白不分为无阴阳明暗,干湿不备为无苍劲秀润之分,浓淡不辨为无凸凹远近。一幅画中能表现出和谐的水墨关系,处里好墨阶的变化,形成一个美的节奏,要通过不断的实践摸索,才能掌握其中的奥妙规律(包括用水用笔用纸,甚至时间、季节变化产生的影响等)。用墨,讲究墨中见笔(即墨块中的笔痕或水痕)一笔下去见浓淡。学画初期往往用一个墨色画物或一笔墨色中无深浅变化(用色平),其画其墨必缺生气显得死板,即俗话所说的没有墨气儿。

     二、水墨操控基本知识

    (一)第一步是用笔蘸上水墨后,在瓷盘中揉(侧卧而且捻笔),使笔肚内由尖到肚内墨色有一个过渡性变化,在此基础上于笔尖再蘸浓墨或蘸水并适揉之。第二步可在另一块纸上试笔,以达到水墨湿度的需要后,再去行笔画画。第三步是尽量利用笔中残的水墨继续画下去,笔中水墨见少也可去蘸些水再画。这样景物的墨色必然变化而丰富,初学画画的人往往画一二笔就去蘸墨,这种惯一定要克服。有些国画老师讲:一笔画半边、 惜墨如金,都是这种意思。此外,还有一种常犯的毛病,即对刻画的景物某一部份总觉不满意,急着想改好,而多次去修饰,结果形成呆腻的死墨。

(二)两块墨迹相接之处,有的靠自然渗化相交、有的不相交、有的要多次用墨去重叠,这是运用水墨效果去表现景物的办法之一。一般在绘画景物时墨块墨线先少交,这便于修改(即先多白),急于成型将笔墨连成一片,会给后期修饰造成困难。



(三)用重墨画景物突出醒目,但也不尽然。黑白之间主要靠相邻的对比关系来显现,实处靠虚处托出,而虚处靠实处而推。如果不注意对比关系的处理,用墨再重也解决不了问题。一般来讲要想突出景物中的某个部位,最好的办法是在相近处拉大笔墨的黑白关系。反之如果使两个景物拉近或含糊一些,就要用相近墨色连接或重叠之。

   (四)绘画景物(尤其山水画)要达到一些效果,有时一遍水墨是不能完成的,它需要一遍、二遍、三遍的交融、交错、重叠才行。而用墨之间按需要掌握时间差,有时趁湿用二次墨、有的趁半湿用二次墨、有的要待干透才行。如泼墨写意画其墨韵效果,多数不是一次就完成的,这要靠实践才能掌握其要领。

   (五)纸不同用墨不同,表现的艺术效果也不同。作画用纸最好长期用一种纸为好。一般新纸燥脆旧纸较绵润,单宣吃墨浅复宣吃墨多,而用隔夜的宿墨,色厚重无光泽盖着力强,但遇水后易跑墨形成渣渍。

   (六)除墨的浓淡变化外,画景物还应掌握干湿的规律。对于不同的浓淡层次,有时以干笔为主有时以湿笔为主。用浓墨或用淡墨都应有干湿之分,这样画出的东西才显丰富多彩。

(七)山水画中的景物分近、中、,一般规律是近景墨深、中景次之、远景虚浅。初学者因不敢用墨不注意墨差,画面往往缺景深或显灰气。实际在自然界中,远浅近深也不尽然。山林受各种因素影响,浓淡之别不一定以远近分之,因此浓淡的层次变化视画面艺术节奏的需要而定。

    (八)在行笔作画的过程中,有时会画出一些神来之笔墨,反之也会弄出一些败笔败墨,此属正常现象。遇此问题不宜急于修饰,继续画其它地方,待后期统观全局后再进行收拾。作画落笔前应设想好笔墨用度,经验证明第一遍落在纸上的墨不易修改,故下笔前应慎重,动笔时要利落要提控笔控墨(水)的能力。

  (九)落墨应掌握墨阶变化和笔内含水程度即湿度(防止臃肿)。要注意掌握墨块的大、小、形态变化,不能以一种笔墨形式去表现景物。初学画的人往往忽视用墨形式变化及与笔势的关系,结果墨象很呆板。此外在运笔中注意速度变化,视物去运用顿、揉、挫、捻笔等技术动作。

笫四节、 简述泼墨画和破墨法

    (一)泼墨画并非真把一砚梨花雨的墨汁倒在纸上,而是在动笔前,筹划好的情况下,大胆落墨以笔濡墨而就。要求水墨恣肆的泼洒,又因势利导的率性发挥,再与皴、勾、、染相结合而成的作品,并寻求水墨溶融流动自然的气韵,但工夫不到家也会画成不伦不类、层次不清明暗不分、物象结构含混的东西,以失败告终,因此画泼墨画之前,应首先学好积墨画画法。

    (1)作画基本方法:一是多用大号破笔蘸水蘸墨,要求大水头,于瓷盘中适当的揉笔,并保持笔中前浓后淡,其蘸水墨的过程也可先蘸浓墨,后在笔尖蘸水成前淡后浓,也可先蘸淡墨,而后笔尖蘸浓墨。二是濡墨泼写时,要顺景物走势大胆行笔,且勿重复用墨(保持一笔墨块中的气韵)。三是行笔动作要变化,如行笔方向、动作中的挫、揉、翻滚、泼写墨块的大、小、疏密、行笔时的驻迅走,时断时连、支离或团簇而整合成一个墨色丰富又华滋的整体。当然这些动作作画时不一定全用上,要视物而定。 四是饱蘸水墨泼写一两下后,水墨减少但不要急于蘸第二次墨,要善于运用枯墨趁底墨未干时,在需要的地方去勾皴擦等。五是泼写山体或泼写花叶在团簇之间注意多白,为以后的景体造型和重叠墨块有调整的余地。六是当一笔墨块或一簇墨块完成后,发现墨的气韵不好时要趁湿进行破墨,以求取墨韵效果。泼墨画,除墨泼外也可墨色混泼或色泼,也可以墨破色或以色破墨。

   (2)泼墨画的后期工作:完成泼墨后,其画面下一步靠勾皴染去完善之(也有先勾皴造型后再泼墨的),墨是肉,笔是骨。孙克纲先生说:“以泼墨取其气,以积墨取其骨脉”。两者不可缺一,要完善景物的形象,需要勾、皴,把分离的墨块连接起来。其要:一是运笔宜简要有力度。就是散锋用笔笔触虽然细繁,但线痕也要坚挺有势,故多以长锋狼毫或兼毫运用臂腕之力挥写之。二是勾皴或擦之线条要顺应墨块走势,并注意疏密关系。三是行笔宜大胆大动作。讲究急缓顿挫,墨痕不能圆滑,只有这样才能与泼墨相匹配。四是泼墨画画熟了也可边泼边勾皴,其墨韵更能融洽到一块儿。五是画到后期应挂起来,进行审视收拾,在关键部位用重焦之墨,以肯定精道的笔触勾或皴上两笔。

  (二)破墨法 (1)分重破淡和淡破重:又分趁湿破或干后破(只能重破淡或以石质色破重墨)两种破法。笔蘸淡墨或蘸色破浓墨效果如何,取决于笔中含水量。经验证明宜拉大底墨与笔中墨色的差距,否则干后不见破象。破墨作画一定注意时间差,底色干湿程度不同,破出来的痕渍也不一样。这完全靠实践经验来掌握之,控制不好就会臃肿走形。还有纸性不同效果也不同。景物的某个部位需要破墨时,破的大小范围及破相深浅疏密变化,要服从于景物的形象和气势需要,到处乱破只能损害景物的形象。(2)破墨法中的特殊技巧:利用一些材料的性能,如矾,应用到破墨画中,产生一些艺术效果。做为绘画手段最明显的,如冰雪风景画及花鸟画中的没骨画等。画这种画,在泼墨破墨时,往往在水中加一些逐水性物质,牙膏、洗衣粉,或在湿的水墨上,洒一些吸水性物质,如盐、木屑等。



笫五节,散锋画法(多与泼墨画结合用之)和积墨画法

(一)简述散锋画(一种皴法):

(1)多以大号中长锋毛笔蘸少量水后,笔尖蘸墨在盘中揉之(使笔内墨色过渡一下),并在盘上将笔毛挫散开,而后再在笔尖或偏侧蘸些墨再揉挫一下(在废纸上试试笔),直达自己设想的墨气儿,即动笔。

(2)动笔前,对山体造形走势的布局有个设计,如水墨的深浅干湿等大致有个想法。在服从画面总体节奏趋向的基础上,开始动笔用墨,行笔大胆流畅,秀逸中锋棱,用墨浑朴黑白明快。行笔运作心情放松,运笔依照山体形态走势,可上下、可斜向、可侧锋或逆锋。即勾即皴,快慢及顿颤,笔迹可粗可细可枯可湿,这样才会产生丰富的笔墨效果。

(3)孙克纲先生说:“散锋泼墨,画时要精神集中、满怀激情、肆意挥毫,如稍有松懈或走神儿,最易产生笔病,不会画出好的作品”。

(4)散锋的笔触有碎散之感,缺完整性。笔势弱其补助办法是,多泼大的墨块,以济助其势。

(5)完成上述工作后,用淡墨染或在需要的地方趁湿破墨,也可以色代墨泼破之。

(6)与山体相配伍的树木、房舍、人物等,笔墨都应力求简要。线条要沉稳粗犷有力,意到神足而止,切忌笔墨之细弱繁琐。

(7)画的后期,纸面干透后可将画面喷湿,以淡色通染一次,使色墨痕迹润化,提升景物的气韵。

(二)、简述积墨画:

积墨画法其艺术特点是讲求沉厚,通透、苍润,以多层次的笔墨(勾皴染)堆叠为基本原则,使笔痕墨迹跃然纸上,其要点是掌握前后行笔的时间差。行笔要放开,勾皴要耐心,以求取景物的质感和神态。相对于泼墨写意画要容易掌握些,所以学画多从积墨画开始,如临摹古画就是学积墨画的起点。  其作画要点:         

一是布局确定后,初学者最好先用炭笔勾出大体轮廓。一般按先淡后浓的原则开始动笔作画,并控制墨色变化及疏密等关系。其景物前后用墨色,宜大不宜小,防止混色或灰气。

二是注意多白,每处局部景物都不要画满画繁,外廓线不要急于勾死,这样可为后期收拾出余地。

三是用墨的浓淡干湿应灵活,以变化求气韵,不能用一个墨色或一种笔法画到底,不同的物象应用相适应的线条或皴法去画。

四是第一遍和第二遍、第三遍的分层勾皴染。有干透后再来二遍三遍,此为干积法,使景物苍毛厚实。还有湿积法,即衬底色湿时,进行二遍三遍的勾皴点擦,其景物显滋润,这要视景体部位需要,体现什么效果,来确立干积还是湿积。

五是积墨法作画要层层用笔用墨掌握层次关系,初学者常犯的毛病是未等头遍墨色干到需要的程度,就急于进行二次用墨,前后混扰形成死墨。积墨山水画不能指望一挥而就,在绘画过程中应适时停笔,把画幅放远一些审视一遍,找出问题和修改办法。边画边调整边收拾,好的大幅作品有时需几天才能完成。它讲究大胆用笔细心收拾,并视情而止,慎防积过头而得不偿失。

        第六节 谈点写意 山水画中皴、点、擦及山的轮廓形象   

一、皴:有披麻解索、折带、荷叶、大,小斧劈、乱柴、米点等皴法,这是历代画家依据他所在地域的山峦特点,经过实践总结出来的。我们在继承这些皴法的同时不要墨守陈规戒律。由于现代交通信息远比古代先进发达,我们的眼界要开阔得多,故应遵循师法自然的原则,创造新的画法。如傅抱石、孙克纲先生的散锋画法,与泼墨结合的画,已形成一个流派。画山水画,如何刻画山脉岩崖,用什么皴法一定与各地的山脉特征相结合。不管地域特点,固用一个皴法画山水画是闭门造车,则失去真实性和艺术性。

     二、点:点的延为线,点的扩大为面

通过揉按、直戳、弹跳的动作点出不同形式的点,以显现墨彩的醒透精神,用点法也可直接刻画景物。古人讲:积点有三种,即:醒目点、糊涂点、错杂纷乱点。这里面概括了点的章法点的用处。

     (一)点在绘画中的作用:一是直接表现山坳中的杂草、远处的树木。在植物的枝干上,视为苔、疤结、花瓣、树叶等。二是点在景物局部与局部之间,起连接、隔离(拉开前后空间距离)、醒目和稳藏败笔败墨或破墨.破线之作用,在作画后期多运用点去改善画面关系。 

    (二)点的种类:秃笔中锋挫点(逆向行笔成马蹄型)、 侧锋卧点有竖向和横向之分,多用在山脊上。破笔散锋乱柴挫此点无定型,中锋捻笔挫之注意挫时,笔向纸的压力不同点的形象也不同,因此力求变化丰富形象。一般表现为杂草、树丛等,还有树叶型的组合点、揉按点(笔中色调不一、揉按成花瓣、如画梅花月季等)。此外还有甩点,用来丰富画面色调或气氛。

    (三)点的章法:

(1)用点的地方,多数先染相适应的底色。(2)用点画树叶或山上点苔,也应该有疏密、大小、深浅的变化之分。如树冠点,在上部和外缘处用点要清楚和大一些(即亮相之处),而树冠内部往往疏松模糊一些,如果全一样树冠必显呆板。点更不能太密实,注意白透气,主要枝干不宜压点。点也要分层次,也要分出深浅或色彩变化。如先点朱后又加点朱砂、三绿点上加石青点等。(3)在墨块未干时甩水或点水为破墨点,在山水及花鸟画中常有应用之处。(4)为了突出点的效果,还可在墨点之上点石青、石绿、朱砂等。(5)点可底色干后点,如趁湿点,其点的外缘色相相对柔和,这要视景物特点而用。(6)甩点即称飞点,应该用硬毛中长锋旧笔蘸色或墨,含水量要视需要控制好。如果水过饱会甩不出点来,水多点大水少点碎小,要通过多次实践才能掌握好。甩时左手横执一笔,右手执甩点之笔敲击笔杆,用力大小也要适度掌握。(7)除墨点外,色点一般用石质色。草质色彩因盖遮力差,不易甩在色墨之上,多用于虚处,往往起辅助衬托之用。

三、擦:

(一)其作用是:以擦来收拾笔墨之不足,使墨迹不光而毛或中和黑白间的过渡关系,使笔墨浑融含蓄又不会伤害原有勾皴的效果。掩盖败笔死墨,增强景物的苍莽厚实。有的直接用擦去表现景物的自然纹痕等。

(二)其方法是:多用狼毫中长锋较大毛笔,少醮水墨运作,行笔宜轻,速度偏快。除刻画特殊形态外,半路不宜停顿。落笔轻收笔也轻,有的是落笔轻收笔重(要住笔)。

(三)分干擦和湿擦:底墨干后去擦为干擦,底墨还湿时去擦为湿擦。其笔中墨或色与底色的浓淡比,宜大不宜小,否则干后看不出效果。

四、山峦的轮廓线

山峦的轮廓线分外廓即山石周围的外线,是表现山形的线。内廓线是表现山体内部岩层形态或纹理的线。地域不同地质构造不同,线的表现和画法也不同。比如有的平缓、有的犬牙交错、有的乱石叠垒,线的走势有横有竖有斜有长有短等等。因此在作画时都要重视这些形态特征,仅用一种画法不一定刻画出不同山峦或不同地区的山岩的形态和气势。如黄山、华山多上下走势,而多断层的太行山,峰顶外廓线少尖峭,内廓外廓线多为横向走势。画山岭的外缘轮廓笔墨勾皴注意虚实变化,不宜勾的太死,以中锋为主变化运行。其山峦形态一般为不等边形,如画的近方近圆或等角度,就失去轮廓线的节奏变化美,并防止外形的雷同,山形可奇峭但不能怪。南方的山因树木多,雨水多,其拐角较缓,北方山廓线拐角多生硬。 

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