米芾相关的说是：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣书刷字”[1]；“善书者只有一笔，我独有四面”[2]；“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法”[1]；“智永临《集千文》，秀润圆劲，八面具备”[1]；“又慕段季转折肥美，八面皆全[3]。这些说法的意思相近。后人称之为“八面出锋”，更加形象化一些[4]。
先来看前人对这些的阐释：
米芾用笔快速、劲健和笔有四面，是形成其刷字用笔的三个支撑点[5]。
“四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上四面的[6]。
刷字是指他在写字时因技法十分熟练，用笔迅疾而劲健，力随势下，势随兴至，
笔锋下去，处处逢源，气、韵、力皆自然天成[7]。
奋笔直书，不受约束[8]。
刷字，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴、尽势、尽力，追求刷的韵味、气魄、力量。追求自然。疾书中做到用笔沉着，锋全势备，擅长传势，字形跌宕多姿。八面出锋，表示线条的丰富性，正侧、藏露、长短、粗细、俯仰、斜正，体态万方[9]。
“只有一笔”指中锋行笔，“独有四面”，即中锋、侧锋、藏锋、露锋都一齐上。
他的“刷字”，不仅笔杆直立，不偏不倚的，而是偃仰、斜正，四面出锋，飞动灵活，能正用、侧用、顺用、逆用……，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数[10]。
以上这些论述，从各种不同的角度理解米芾的运笔观点，都是可取的。但比较零散。八面出锋中的八，就像“八面玲珑”、“八面威风”中的八一样，乃言其多也。一一列举与猜测是哪八面，并无太大的意义。核心问题是：米芾主张扩大运笔的自由度，包括空间和时间上的。这样写出的线条，才能更加丰富多彩，从而对于抒情达意，才能有更强的表现力。书法线条的表现力，依存与她的形态的多样性。线条形态的多样性，来源于书写者运笔自由度的扩大。因此，扩大运笔的自由度，以增加线条形态的多样性，提高她的表现力，就成为推动书法艺术发展重要环节。这首先从书法史中可以得到证明。
汉字的书写，具有实用性和艺术性双重意义。受实用性的驱动，从字体演变，线条形态，到书写工具的变化，都是朝着简化的方向发展的。隶书、简化汉字、硬笔书写等的出现，是明显的例证。但从艺术性的方面看，线条形态的多样性和表现力，却是逐步增加的。
甲骨文和大篆的笔画，大多呈柳叶形（偶尔呈弧形）。其粗细、运笔的起、止、运、收及其外部轮廓变化，都很有规律。笔画的弯折处，都分为两笔。运笔方式主要是曲线平动和摆动。
小篆的线条都是宽度不变的等线体。它们由一些直线与弧线组成。运笔基本上都是中锋行笔。
隶书由篆书的“俗体”发展而来。在结构上大为简化，突破了象形性，确立了符号性的文字。但在线条上，出现了波浪形的横划。藏头雁尾，藏锋起笔，波磔形收笔。出现侧锋运笔，线条趋向复杂。笔与笔之间更加连贯[11]。
由隶书到真书（楷书），文字的结构大大简化，而笔画却变得复杂、丰富多样。隶书的横、竖再加上波、磔，最多不过四五种笔画。而楷书，则侧（点）、努（竖）、勒（横）、 趯（钩）、策（挑）、磔（捺）、掠（撇）、啄（短撇）等八法具备[10]。后来被总结为“永字八法”。实际上，还有一个基本的、重要笔法：折。而且这九种笔法的每一种，在艺术实践中又发展出不同的形态，变化无穷。例如，点有斜点、竖点、回锋撇点、左右点、上下点等。竖有悬针、垂露、左回锋竖、右回锋竖、上尖竖、下尖竖等。横有逆锋横、顺锋横、左尖横等。钩有横钩、竖钩、横曲钩、竖曲钩、横折钩、竖折钩、变形折钩、斜钩、横折右弯钩等。挑有逆锋挑、顺锋挑、等。捺有平捺、斜捺、尖头捺、反捺等。撇有逆锋撇、顺锋撇、兰叶撇、回锋撇等[12]。真书结构的框架，为笔画形态的多样化，提供了广阔的空间。线条形态走向多样化，使众多的真书流派，得以产生。这在以前的几种书体中，是没有的。
行书在真书的基础上，一方面在结构上去繁务简，以利于实用。另一方面，其线条笔画的多样性，又进一步发展，比真书更加丰富多彩。单说比真书新增加的就有：点有左点、横点、左右连点、上下连点等。竖有左搭锋竖、右搭锋竖、上尖竖、下尖竖、左回锋竖、右回锋竖、左钩竖、右钩竖等。横有上搭锋横、下搭锋横、上钩横、下钩横等。钩有三节折钩、蟹爪钩等。捺有回锋捺、垂尾捺、斜点反捺、下钩反捺、尖尾反捺、粗头反捺、粗尾反捺、上钩反捺、多曲反捺等。撇有左回锋撇、右回锋撇、左勾撇、尖头撇等[13]。从真书到行草书，笔法形态的进一步多样化，主要是在增加书写运动的连贯性方面出现的。因而使书法艺术中的“气”，在行草书里更为一大特色。书写的速度不是降低，而是提高了。基本笔画种类的增加，笔画形态的多样化，使书法线条的表现力逐步提高，这在行草书里，达到高潮。
在中国的传统文化的艺术当中，书法处于核心的地位。中国的传统艺术如中国画、书法、篆刻、京剧、音乐、舞蹈、诗词等，其共同的特征，就是写意。通过抽象的、象征的手法，抒发情感。
传统的书法是用毛笔书写汉字的艺术。所写的文字的内容，应当是与所表达的情感浑然一体，并为之服务的。但书法艺术的内容，主要是指作品所表达的情感。其形式包括线条、结构、布白等，但主要是有组织的线条。所以说书法是通过线条表情达意的艺术。
书法表情达意的手段既然是线条，那么，线条的造型能力，它对情感的表现力，就显得异常重要了。人们的情感，是丰富多彩、千变万化的。因此，线条对情感的表现力，便依赖于它的形态的多样性。在数千年的历史中，人们通过扩展书法线条形态的多样性，提高其对情感的表现力，从而推动书法艺术的不断发展。就是很自然的了。
线条对情感的表现力的提高，依存于它的形态多样性的增加。而线条形态多样性的增加，只有通过运笔自由度的不断扩大，才能实现。因为不同的运笔方式，才能写出不同形态的线条。例如，你若要求“笔笔中锋”，那手中笔杆只能在保持与纸面垂直条件下，作平行移动。这里借助物理学的方法，对运笔自由度做一详细说明[14]。
笔毫是在笔杆带动下运动的。所以运笔的自由度，实际是指笔杆运动的自由度。笔杆可以看作是一个刚体。从理论力学中知道，它有6个自由度。包括：它的质心（重心）在沿空间三个互相垂直方向上的位置（坐标），和它绕着通过质心的互相垂直的三根轴线的转动角度。笔杆的任何运动，都可以用这6个量表示。前三个表示的，称作平移。后三个是转动。现在用这种方法，来分析书写运动。
平动：笔轴（直的笔尖与笔杆横截面圆心的连线）与纸面的交点称为笔迹。运动中每一时刻笔迹的位置，可以通过纸面上的一个直角坐标系的横坐标px，和纵坐标py（ping dong）表示。这两个随时间而变的量，变化范围最大。线条的位置、长短、抑扬、向背等等，乃至字体的结构，主要由它们决定。对任何书体，它们都是公认的最重要的书写运动。
提按：笔杆在纸面的垂直线方向上的高度，它随时间的变化，就是提按，用t (ti an)表示。它决定线条粗细的变化。肥馊、骨肉等之奥妙，由此而生。尽管个别著名书家，不重视提按，全以结构经营。但对于真、行、草书，提按是仅此于平动的极重要的书写运动，已经成为多数人的共识。
倾斜与摆动：在笔迹运动的曲线上一点，笔杆向前进方向倾斜的角度（垂直纸面为0，前倾为正、后倾为负）称为倾角q (qing jiao)。笔杆向两侧（曲线的法线方向）的倾斜角度，称为侧角c (ce jing)。说倾斜，是指笔杆绕笔尖一点转动的意思。如果手握笔的地方不动，笔杆沿上述两个方向的倾角有变化，就是摆动。倾斜与摆动，同样都是转角的变化。
中锋行笔作为运笔的主要方法，绝大多数线条离不开它，这是肯定的。但“笔笔中锋”也不行。艺术贵在变化。“中锋、侧锋都有特殊的美感” [15]。“中锋取劲，侧锋取妍” [16]。中锋“与侧锋的线条交替成一种节奏形态”[17]，则能使线条具有更强的表现力。侧锋行笔，可以由两种方法实现：一种是，起笔时侧锋入纸（或转折时侧锋），不调缝，顺势写出，形成侧锋。另一种是，笔杆朝侧向略微倾斜，书写中，由于笔纸之间的磨擦力而形成侧锋。
“藏头护尾，力在其中”。藏锋起笔的目的，在于调锋，尽快进入中锋行笔。转折处包括挫锋在内的调锋动作。都离不开笔杆的摆动。
写中楷左右不是很大的字，以运腕为主。比如写一长横。典型的运腕，手腕在空间的位置，是被锁定不动的，通过腕关节的活动驱动笔毫自左向右运动。这岂不是笔管摆动？只不过不少人把这也说成是平移罢了。
由此三方面可见，倾斜与摆动，虽不及平移和提按重要，但它们的作用也是不可以忽视的。
转管：笔管绕笔轴的转动角度z(zhuan jiao)。可以由两种方法实现。一种是，手腕的转动。适用于不大的转角。另一种是用手指捻动笔管，适用于较大的转角。
转折处若用圆笔，通过转管在转后能尽快地进入中锋行笔。对于较大的字，书写弧形的线条，由于笔纸之间的摩擦力的作用，笔毫中心常偏于弧线内侧，通过沿与弧线行进相同方向的转管，能够保证中锋行笔。在较大的行草字书写中，当盘旋行笔时，摩擦力常使笔毫拧成“麻花状”的开花笔。通过与盘旋相同方向的捻管，可以避免线条的岔出。
古代书论之中所说的“推拖捻曳”四字法[18]，“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞” [19]，以及当代论者所说的“捻管则气圆” [20]，“笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转”[6]，“旋转走毫” [11]等，都说明转管作为一种重要的书写运动，已经引起人们的注意。
平动（px,py）、提按(t)、倾斜摆动的倾角与侧角（q,c）、转管(z),这6个随时间变化的量，是笔杆的6个自由度。笔杆的任何复杂的运动，都可以由它们组合而成。对于描述笔杆的所有的复杂运动，它们是缺一不可的。文[6]中说：“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。”他对绞转的定义，与本文的转管相当。上面这句话意味着，该文作者认为：被视为刚体的笔杆，只有4个自由度。这既违背理论力学最基本的原理，在常识的层面上，也不可理解。不知到书法艺术实践中存在的倾斜与摆动，如何由这4个量合成。
说书写运动实际上有上述6个自由度，这是就整个书法史、所有书家的实践而言的。至于个别流派、个别书家，又当别论。他在认识上、实践上，都可以采用一部分自由度，比如平动、提按。以其特殊风格，满可以取得很大成就。但面对所有的人，就不能作这种限制。一个学习书法的人，最先应当掌握好平动与提按，练就中锋行笔的过硬功夫。但当他到了需要进一步提高的时候，就必须不受限制地扩大运笔的自由度。否则即是作茧自缚。
这类问题，对一个成熟的书法家，可能已是基本常识。但对书法教育却有其现实意义。存在及允许6个自由度，用句大白话说，就是运笔可完全随意，不受限制。其底线是，你写出的线条的艺术性，能得到书法界的认可。如同刷墙，怎么刷，不管，自由度可以不受限制地扩大，效果好就行。米芾“刷字”说的积极意义，就在于此。
在书法艺术的发展过程中，线条对于情感的表现力，是随着它们的形态的多样化而不断提高的。而线条形态的多样化，有赖于运笔自由度的不断扩大。因此，在书法艺术的教育和实践中，需要提倡运笔自由度在符合美的原则条件下的无拘束的扩大。以利于不断开发书法线条的表现力。
1． 米芾，海岳名言，历代书法论文选，上海书画出版社，1983年。
2． 马宗霍，书林藻鉴·书林纪事，文物出版社，1884年。
3． 米芾，自叙帖，米芾行书二帖，古吴轩出版社，2003年。
4． 蓝铁等，中国的书法艺术与技巧，中国青年出版社，1996年。
5． 刘涛，米书札记二则，书法，1986年第2期。
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7． 任平翼，行书教程，中国美术学院出版社，1997年。
8． 沈鹏，米芾的书法艺术，米芾，荣宝斋出版社，1997年。
9． 佚名，历代书法漫谈，网上。
10．卞云和等，书法艺术史话，光明日报出版社，1887年。
11．抱一斋主，浅述古代书法的遮蔽，网上。2004年。
12．卢建华，欧阳询、颜真卿、柳公权、褚遂良、赵孟黻五体对照楷书自学字帖，华中师范大学出版社，1992年。
13．卢建华，王羲之、颜真卿、米芾、黄庭坚四体对照行书自学字帖，上海人民美术出出版社，1995年。
14．张继栋，运笔力学，书法赏评，2001年第1期。
15．沈鹏，自我的发现和肯定，书法创作与评审，重庆出版社，1996年。
16．蓝铁等，中国书法艺术与技巧，中国青年出版社，1996年。
17．陈振濂，书法美学教程，中国美术学院出版社，1997年。
18．林蕴，拨镫序，历代书法论文选，上海书画出版社，1983年。
19．康有为，广艺舟双楫，同上书。
20．萧娴，庖丁论书，书法，1987年第5期。
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