本文试图以现代科学的文艺创作心理学和美学原理，对比兴进行一些新的探讨，使其内涵进一步得到丰富和发展，以获得新的活力。
一、深层的创造心理特征
诗歌的艺术手法，是诗人创造性活动的心理反映，它不为外物所加，也不能随意“创造”，而完全遵循内部的心理活动规律。
研究任何有审美价值的诗歌，我们都会发现，从诗人灵感的诞生至诗作的完成，以及对其进行艺术鉴赏的整个审美活动，都有着一个有机的、密切联系的、合乎思想和情感的逻辑规律——这就是诗歌创作和诗歌鉴赏共同的心理活动规律。
比兴手法的运用和对比兴的艺术鉴赏，本身就是一系列高级精神活动。这些精神活动，也就是心对宇宙万物思想情感上的反应过程。无疑，从心理基础上看，比兴的完成正是为这种反应过程找到一个美学的外部表现形式；而对比兴的美学接受，也就是从其外部形式追寻这个反应过程美学的内部深层意蕴，二者以一种逆向程序演进。这也就是比兴的生命活力和艺术魅力的根本所在。
（一）两个“极端”的科学统一
大家清楚，作为社会的人，我们都生活在两种领域里，即都生活在客观领域里，同时又生活在主观领域里。
说生活在客观领域里，这是因为我们都活动在一个特定的社会和自然环境中；说生活在主观领域里，这是因为我们都进行着各自内在的精神活动。很清楚，这两种领域的关系，是相互交叉又极其错综复杂的。
对于前者，莱辛说道：“在自然里（包括社会在内的现实界），一切都是互相联系的，一切都是互相交错的，一切都是互相变换的，一切都是互相转化的。”⑴在此，莱辛生动深刻地揭示了自然的潜在规律，说明作为客观存在的形象是时时在运动，处处在发展的。基于这种情况，就决定了诗人所接触和使用的便是活生生的、灵活自如的、极其复杂而又具备多种性质的材料。高尔基把这些“材料”称作流动的“谜”，这说明主体要准确地把握千变万化的形象，将是何等的艰难。
对于后者，莱辛在另一部美学著作中曾这样阐述：“情感和激情的网是既精微而又繁复的，连最严谨的思辨也很难能从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底……自然界从来就没有任何一种单纯的情感，每一种情感都和成千的其它情感纠缠在一起，其中连最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之又有例外……”⑵这段话客观准确地描绘了复杂的精神世界，它有力地说明了，主观领域千差万别的细腻思绪更是令人难以捕捉。
对此，比兴是通过什么途径，将复杂的客观世界和复杂的主观世界统一进诗歌的艺术形象中去的呢？
作为感官更为敏锐的诗人，他无疑更易受刺激，更富感受性。他同样在两方面受到摇撼，同样处于两股潮流的交汇点上，时刻敏锐地倾听着两个世界的声音。在诗人的生活中，由于主客观都处于一种辩证的关系中，即互相联系又互相作用的状态中，他意识中的形象和情思也就同时处于一种辩证状态中。
然而，以往对于这种关系的认识，却曾使得文艺理论和美学史上产生过两种截然不同的学说。
一种看法是：人是环境的产物，当然受到环境的作用。刘勰就认为“情与物迁”——情思是形象挑起的并以形象的转移而转移。谷鲁斯据此便创立了“内慕仿”说。他从生理学角度解释说，人的情感是人的内部器官在对象刺激下引发的冲动。因此，持此说的人都侧重于“由物及我”。
另一种看法是：精神永远反作用于物质。“情哀则景哀，情乐则景乐”，正是指的这种情况。据此，立普司又创立了“移情”说。他认为，人在聚精会神地面对一个对象时，便会把人的生命及情趣移注到对象里，由物我两忘达到物我同一的境界，致使本无生命和情趣的外物一同具有人一般的生命活动，让一切物理性的东西变得有了人性人情。因此，持此说的人则侧重于“由我及物”。这就是为什么当我们设身处地为杜甫着想时，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”也就极易理解了——它正是形成于特定境况下那种能支配人思想情绪的特定“心态场”，促使审美感受蒙上特有情绪色彩的典型审美心理现象。
“景无情不发，情无景不生”，现在，我们据此可以推想，尽管诗人在创作过程中，都会不由自主地受到上述两种因素的制约，但是，无论形象和情思在时空运动的辩证关系中处于何种状态，也不管主体是“由物及我”或“由我及物”，“只要是有艺术的地方，偶然的和进行着的东西跟形式的和重复的东西便不再向着相左的目的发生作用，而是在和谐的状态之中混合在一起了”⑶。比兴既不纯粹体现客体对主体的刺激作用，也不仅仅揭示主体对客体精神上的能动作用。比兴的科学性，就在于它从实践上统一了这对矛盾，直觉地随着形象和情思的转换而转换，物我关系的变化而变化，在情绪高涨，头脑清晰，灵智迅速升华的具体状态下，通过灵活多变的手法，牢牢地抓住相对稳定的形象和情思。也就是说，从心理特征上看，比兴体现出对客体刺激作出迅速反应时主体的随动应然效应。它具有与“即兴”相同的内涵：随着灵感的“感应”，在物我关系的矛盾状态中，在形象和情思运动中那极其复杂的一刹那间捕捉到诗意。这就是比兴最富于生命活力的艺术创作特征，也正是比兴本身固有的本质特征。
（二）深层的创造心理特征
当我们透过人的外视力和内视力直抵心灵，就会发现深潜而活跃的意识之流——飘忽的思想、恍惚往事的表象、不可捉摸的情绪、稍纵即逝的现实印象……一切都来去匆匆，一切又都如陌路相逢。
生活中就是这样，情思和物象有时似是“同步”，实则并未“重合”。由此可见，大多数情况下，人的无意识或意识、思想、情感的活动，都是与宇宙动态的物质表象处于游移状态。即使我们对一个问题作深入的抽象思维时，思想和事物达到理性的准确“契合”，但这种“契合”却绝对不会产生审美意义上的联系。这说明，在一般情况下，人的思维和情感活动，是不会也不可能产生诗的。
我们试设想，雪莱横遭当局迫害，身处异国，面对英国工人的被血腥屠杀，地中海沿岸国家的被奴役，仅凭对个人不幸的忧愤，对反动腐朽势力的憎恨，对革命力量的同情，以及对未来的坚定信念和希望，会编织出“诗的思想”吗？不可能。
倘若不是在佛罗伦萨的森林里，偶然经历一场“令人振奋的大风”，迎接那“阿尔卑斯山南地区特有的气势宏伟的闪电雷鸣”⑷，雪莱就永远不会“构思”出《西风颂》。
只有当诗人潜隐的崇高思想情感，与饱含审美感受的“令人振奋的大风”这个形象“顿然契合”，才会产生“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎会遥远”这样蕴含巨大思想价值和审美价值的世界名句。可见，一首好诗的诞生，主体和客体都必须具备一定条件，并在创作心理活动上有一个合乎规律的过程。对此，我们以李煜《虞美人》再作具体的分析。
春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。从词中可以看出，正是纷纭的“往事”，日夜萦绕并激动着这位多情善感，内心丰富的大词人，使他伴随着对人生的长期体验和深沉思考，形成了强烈的亡国之愁的情思—美学性感受（由诗人的审美观念、审美理想、审美个性、审美能力决定）。这种感受郁积心灵深处，作为一股“潜能”随时遇机而出。它是诗歌产生的主体要素，是创造性力量——诗歌的原动力。
而当往昔储存的表象（在另一些诗词中也有即景物象）——那曾经给词人带来诸多欢乐，如今却使得词人破碎的心产生剧烈创痛的“意象流”——“春花”和“秋月”、“小楼”和“东风”、“故国”和“月明”、“雕栏玉砌”和“朱颜”等客体从记忆里漂浮上来时，便直接强烈刺激着词人的心灵，面对东去的大江（或许也是储存的表象），乘兴（激情）之所至，便顿然悟出：此“愁”的无限性，就“恰似一江春水向东流”。
这样，由于比兴的作用，在“兴而起情”的瞬间，主体“剪不断、理还乱”的亡国之愁的无限性，以及东流的“一江春水”的无限性，这两个有着质态上某些一致性的心理现象和物理现象，便无意识地在想象中“一拍即合”。随之，主体思想豁然明晰可见，郁积的愁绪得到尽情抒发，情感的欲望亦同时为之自行满足而感到格外快悦。原先君主那世俗的亡国之愁，通过灵魂脱壳的升华，也立即净化为人类普遍的万古恒同的无限之愁。
这就是比兴产生的典型创造性心理机制。此间，具体的情思和具体的物象争逸出运动的游移状态，迅速交会，并彼此互为载体，进而达到具有审美价值的同一。这也就是现代格式塔心理学派称谓的“异质同构”——生理结构、心理结构、物理结构在大脑中引发相同的电脉冲，三者暂时合拍一致，物我协调，主客同一，产生相互对应，吻合无间的知觉感受——即内在情思与外在形式、精神与物质之间的“神会”，心灵与宇宙、情感与事物的高度融合。其最终，就在意识中完美、艺术地呈现出情感思想形象的表达定式。在词中，即词人那无限之愁，最终则找到了不可替代的“一江春水向东流”这个形象的表达定式。
比兴的心理活动过程，可用图简单表示如下：
附图
据上所述，我们可以看出，比兴的心理学意义就在于它深化了人对“宇宙三大谜”之一——意识的认识，特别是文艺创作意识的认识。
比兴深刻地把握住诗歌产生的心理特征，清晰地扫描出主体“情思——美学体验式”的形象概括过程。它的运用，揭示了灵感闪现的瞬间，主体意识中具体的情思和具体的形象争逸出相对运动的游移状态，迅速进行交会的创造性心理活动的纵深剖面。因此，我们可以进而推知：比兴首先符合诗歌艺术创造心理的特殊运动规律，其次，它才能上升为诗歌艺术特殊的创作手法。
二、艺术审美效应
本文在论及比兴的艺术特征时，始终避免将二者分开阐述。因为从修辞学上看，比与兴虽有明显的差异，但是，比和兴都是通过形象蕴涵的深刻含意来传达情思的，作为艺术手法，二者的特征基本上却是一致的。请看刘勰这段话：“比兴的方法，建立在感触事物和对事物进行周密观察的基础上，比兴虽各有特点，却应结合成一个整体密如肝胆。”⑸可见，实际上二者在诗歌创作中的作用是很难分开的。对诗歌艺术来说，比和兴都同时能够促进和加强形象的具体性、生动性、鲜明性及其与情感思想内在的联系性。
弄清这点，对我们探讨比兴怎样产生今天看来是如此巨大的艺术审美效应，是很有必要的。
（一）比兴与蒙太奇
格式塔心理学派，又称完形心理学派。“格式塔”德文意为“被分离的整体或组织结构”。这是因为它十分重视结构的整体效应，认为性质和意义不在于它的部分，而在于作为一个整体的“情境”，即整体的意义远远大于各部分的总和。三条线组成一个三角形，这三角形就不再是简单的三条线，也不是三条线的总和，而是一个新生的整体。同理，如果把《蒙娜·丽莎》各部位分离，我们除了赞叹画家纷得维妙维肖的柔嫩双手、稍翘嘴角微含的笑意、双目展现的安详愉悦外，就再也找不出更多的意味了。而这些部分一经“组织”起来，它就产生巨大的整体美学意义——永恒的“神秘的微笑”。
由此可见，艺术上的整体效应，是以产生于心理上的系统结构为基础的。格式塔的整体效应说，也基于它的异质同构说。比兴既然产生于具体情思和具体物象的高度融合，这些具体情思和具体物象独特的“组织结构”，也就决定了比兴独特的艺术审美效应。
“独创性常常在于发现两个或两个以上研究对象或设想之间的联系或相似之点”⑹，对此，最有效的方法就是类比分析。我们就通过几个艺术领域不同现象的比较，来更深入地把握比兴的本质属性吧。
本世纪20年代，电影大师爱森斯坦对中国的“会意”字进行研究，一个偶然的机遇使他发现“口”和“鸟”的结合而成为“鸣”，从而认识到这种文字的组合方式不仅仅是两个不同概念的简单配合，而且形成了一个全新的概念。爱森斯坦把这个原则借用到电影上去，就创造了举世瞩目的“蒙太奇”理论⑺。
在影片《罢工》中，爱氏从肉店宰牲口的镜头切入军队屠杀农民的镜头，从而引起观众更高的认识——临时政府把老百姓视如畜牲。它增强了艺术的冲击力，观众的情绪因而更为愤慨。
这是最初的尝试，未免有点幼稚，但它无疑极大地促进了电影艺术的发展。
30年代普多夫金感觉到，单个镜头的组合不可能产生很强的感染力，他又创造了结构巧妙的、通过选择性联想为基础的镜头“系列蒙太奇”，来增强视觉的感染力和情感的冲击力。
在代表作《母亲》中，他拍下巴维尔微笑的面部特写后，分别切入春天潺潺的溪流、母亲离开监狱、水面上粼粼的波光，又切入一个笑容满面的孩子，然后镜头再摇回牢房中的巴维尔：他兴奋不已，忘情地雀跃。虽然这一系列镜头在时空上并无联系，但它们与巴维尔得悉即将获救时的兴奋心情，却有着联想性的关系。这无疑比爱氏首创的“蒙太奇”效果更佳了。它将能极大限度地增大影片画面包涵的思想感情的容量，丰富电影艺术动态的视觉表现力⑻。
那么，这些“蒙太奇”究竟是什么呢？它就是比兴。我们只须揭开“蒙太奇”复杂性的奥妙，也就认识了比兴的艺术奥妙。
随手举《诗经·君子于役》为例：
鸡ｑī＠⑴于埘，日之夕矣，牛羊下来。
君子于役，如之何勿思？
这里的兴句和主句，如果随意去掉一个，都会使对方大为失色。而当在时空中一直隔开的“禽畜暮归”“切入”“妇人思夫”后，才深深地牵动诗人强烈的离愁别绪。这也就是典型的“蒙太奇”手法，区别仅在于视觉的直接性和间接性而已。
“把两个不同的镜头连接和并列起来，这并不象把一个镜头和另一个镜头加在一起那么简单，而更象是一种创作”⑼，比较之下，我们更容易体会出东方比兴和西方“蒙太奇”的异曲同工之妙。
再如《诗经·ｂｉàｏ＠⑵有梅》，诗人描写一位青年姑娘在向钟情者坦露心迹时，转入梅子红得转瞬凋零的镜头，并分别“切入”“其实七兮”、“其实三兮”，最后“切入”一个“倾筐＠⑶之”，这才突现出青年姑娘盼望获得真正爱情的丰满形象。这组“镜头”显然与姑娘的内心世界有着联想性的关系，它起着按层次加强少女如怨如慕、热切真挚的情态的作用。这样的“组合比兴”，又何异于普多夫金的“系列蒙太奇”。
这种“组合比兴”，也就是“系列蒙太奇”，在《诗经》以后的诗歌中采用渐多，且日臻完美。到了唐代，诗人们已是运用自如以至达到“妙合无垠”的境界。李白《梦游天姥吟留别》中一连串时空上似无联系的“系列蒙太奇”，打破了事态序列，画面或并列、或转换，不合逻辑地相继闪现，使得诗境起伏跌宕、扑朔迷离而又奇异瑰丽，实在到了美不胜收的地步。
宋词及元曲则致力于使诗更接近镜头化，且手法省约，更酷肖现代“蒙太奇”。我们以一首小令为例：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——马致远《天净沙·秋思》
诗中，前三句依次“切入”几个动静相兼的“特写”，把旅途中萧瑟ｑī＠⑷凉的秋景连接和并列起来，随着镜头自上摇下，从远景推至近景，画面上自然浮现出牵着“瘦马”，疲惫不堪的旅人形象。而当“化入”“夕阳西下”时，天涯游子的愁思，就真够令人“断肠”的了。
现在我们已经明白，比兴和“蒙太奇”的结构形式，既然都表现在“构件装配”的关系和思想联想性的关系上，那么，比兴和“蒙太奇”的“魅力”也就昭然若揭了——它们正是靠着相互排斥又相互耦合的“构件”美妙的离合作用，形成相辅相成的关系，产生对比、呼应、协同、连贯、悬念、暗示、象征等效果，从而充分揭示形象和形象之间、形象和情思之间的内在涵义，增强画面的视觉（内在、间接的）感染力和情感冲击力。
（二）比兴审美效应的无限值域
现在以柳永的《雨霖铃》为例，从情思和形象交会引起的审美反应谈起。柳词的前阕，就是以暮色雨歇、蝉鸣凄切的寒秋凋零之美融进“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的情态美。下阕，诗人又以“多情自古伤离别，更哪堪，冷落清秋节”的思绪美，化入“杨柳岸，晓风残月”凄清空远的画面美。在这里，我们很明显地看到，当词人将典雅清丽的景物画面结合进主观的高远情思时，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和”⑽，而是按照自身独特的结合规律“释放”能量的。
在科学的各个领域，我们经常看到：一种物质结合另一种物质，会产生一种比原有两个物质功力之和更大的新质。为什么？那是因为二者产生了质和质之间的“协同能”和“加强能”。所以，清人吴乔特别强调，诗和文的感人力量全在一个“意”字，他把“意”比成“米”，认为写散文就好比将“米”做成饭，而写诗则正如“米”和“ｑū＠⑸”的结合，会酿造出最令人倾醉的杜康⑾。这个比喻就生动地说明了：形象和情思的结合，其新质必然会产生出“功力”更大的“意”来。
形象和情思是通过怎样的“协同”和“加强”作用，最终“释放”出更大的“功力”呢？要找到答案，我们就必须弄清人精神上的两种存在状态。
对物质世界，主体为了反映一件事物，就必须把该事物从现实的无限中抽出加以界定；主体为了反映时间和空间的状态，也必须将无限的时空加以分割。如我们头脑反映着滑铁炉之战，一切非滑铁炉之战便被排斥；我们心中反映着一小时，这个概念便只可限定为60分钟。
但是，人除了受感官印象的规定之外，“其精神状态有一种无限的规定可能性，空间和时间的无限给予人的想象力以自由运用的可能……在这一广阔的可能王国中没有任何东西被规定，因此也没有任何东西被排除”⑿。
对此，前者如果叫精神的理性状态，后者就是艺术鉴赏中产生的，由情感和想象起主导作用的精神的审美状态。
《雨霖铃》给定的情思和形象，无疑使鉴赏活动打破了精神的现实性，从而进入精神审美反应的无限状态中。
词里，景物画面时空上的非具体性即无域性，与情感思想感知上的无规定性即可延性，二者互为载体。一旦结合，形象就将提供更为深广的情感思想表现域；而意蕴则必然随之显现得更为高远和博大。
很自然，如果具体分析，这样的审美反应，从生理、心理、物理的相互作用和协作上看，将会更为复杂而深刻得多。为了进而把握各形象之间、形象和情思之间的结合，是怎样产生如此巨大的审美效应的，有必要对之再作典型的审美心理描述。
与柳词一样，刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，也是以沉舟之旁千帆竞发的形象美，融入枯树之前万木欣欣向荣的形象美。主体一旦能动地接受诗中形象产生的刺激，其意识便迅速摆脱现实的羁绊，完全进入诗歌审美的自由王国，并凭借以往的审美经验，在此基础上形成短暂的自组织反应系统——即内部自动形成一个感受、认识、理解、分析、联想、互馈、综合的积极审美反应系统。在此过程中，形象和情思的协调和耦合程度愈高，想象之间的折射率就愈强，情感也就愈愉悦，思想亦随之愈为明晰、有序化。
我们注意到，当诗中两个“蒙太奇”称之为“构件”的形象一经“组合”，主体产生的积极的交融联想，便立即使我们凭着大脑第二信号系统的综合“统觉”功能，豁然开拓了自身的潜意识，瞬间感到了形象和形象、形象和情思的彼此相互辉映。彼此都在揭示、加强对方的内在涵义，彼此都在促使对方更完美，彼此又都化入一个更高的审美意境中：美加强了美，形象丰富了形象，情思孕育了情思，因此就产生更深邃，更ｊùｎ＠⑹永的全新的思想、审美意义。而对此“构件组合”的审美最终结果，便是导致我们精神迅速升华到更高的哲理认识境界——生机蓬勃的新生事物必然取代腐朽衰败的没落事物，顺应潮流的先进力量势必战胜逆乎天理的反动力量。扩大开来，更令我们彻悟到万物中运行着的向上发展的宇宙规律。
显然，此刻我们正进入思想和情感突然“引爆”而变得明豁开阔，形象思维和审美感受以至哲理认识同步飞跃的兴奋激动的精神极佳状态。它超越各个形象、情思的有限，而激起思想、情感、审美意义的无限，让人产生“视通万里，思接千载”的飞动想象，它就是能动的精神产物，是一种放射的新质。面对这种“构件组合”，我们正是根据自己不同的生活阅历、艺术素养、思想水平，获得不同弹性的艺术联想和审美享受，并因人而异地以想象将其补充、填满，使之具体、形象化。
弗洛伊德在论及文学作品的美学乐趣时，认为“作家提供给我们的快感增量，目的是使我们头脑深处的更大快感释放出来。这种快感增量，可称做‘兴奋酬谢’”⒀。可以认为，“构件组合”的审美特征，就能给人以极大限度的“快感增量”亦即“兴奋酬谢”。实际上，它也是不同形象（“物象”或“意象”）的并列、组合作用于人的外在感官和内在感官而产生的协同、加强、放射能。
综合以上分析，我们完全有理由这样说：比兴，就是诗歌的“蒙太奇”。只要诗歌的奇葩竞相开放，比兴就是诗歌艺术不落的太阳。
正文注释：
⑴《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版，第359页。
⑵《拉奥孔》，人民文学出版社1982年版，第28页。
⑶杜威：《经验、自然和艺术》。见吴世常《美学资料集》，河南人民出版社1983年版，第142页。
⑷《西风颂》原注。见江枫译《雪莱诗选》，湖南出版社1980年版，第87页。
⑸《文心雕龙·比兴》，郭绍虞译文。
⑹伊·比·贝弗里奇：《科学研究的艺术》，科学出版社1979年版。第58页。
⑺I·D·温斯顿：《作为文学的电影剧本》，电影出版社1983年版，第4页。
⑻艾·卡斯比埃：《真实与艺术的结合》，见《电影艺术》1984年第4期， 第13——22页。
⑼爱森斯坦：《电影感》，电影出版社1962年版，第7页。
⑽爱森斯坦：《蒙太奇在1938年》。见《电影艺术译丛》1962年第1辑，第3页。
⑾霍松林：《文艺学简论》，社会科学出版社1982年版，第263页。
⑿席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第100页。
⒀《弗洛伊德论创造力与无意识》，展望出版社1986年版，第51页。
【外字】字库未存字注释：
＠⑴原字为木右加妻
＠⑵原字为扛的左半部加票
＠⑶原字为既下加土
＠⑷原字为情的左半部右加妻
＠⑸原字为米右加曲
＠⑹原字为隽的繁体字
