说到“娼妓”，现代社会的人们会想到那些“因要得到他人相当报酬，乃实行性的乱交，以满足对方性欲”[1]（P3）的人。但是中国古代娼妓的性质与制度并不完全如此。“娼”字在汉代以前一般均书为“倡”，后汉许慎的《说文解字》中有“倡”字而无“娼”字。其意义，许慎自注云：“倡，乐也”，显然，“倡”最早应指音乐歌舞或从事相关工作的人。而“妓”字在《说文解字》里则被训为“妇人小物”，清人丁福保所编《说文解字诂林》引《证疑》解释“妇人小物”为“妇人履下附著之物”，即指古代歌舞女子所穿舞鞋上的小装饰品或附属物。后来因为这些小东西在歌舞中颇为显眼，人们便用以指称此类歌舞女子。可见，中国早期的娼妓与音乐歌舞密切相关，而现代意义上那种“以色事人，非利不合”的娼妓则出现于唐代[1]（P2）。宋代娼妓情况虽有许多新变，但其最大的特点则是把传统的歌舞技能发挥到了极致。虽然宋人对不同层次的娼妓有着诸如“官妓”、“营妓”、“歌妓”、“札客”、“录事酒纠”等不同的称谓，但这些娼妓都或多或少地从事音乐歌舞活动，所以我们选择“歌妓”一词来统称宋代娼妓，从而区别于现代意义和西方意义上的娼妓。宋代歌妓对宋代社会的宴饮风俗、士人生活、文学创作特别是宋词的创作与传播，都产生了深远的影响。
一
宋代歌妓根据其妓籍和服务对象的不同，大致可分为官妓、家妓和市井妓三大类。
宋代官妓，包括朝廷教坊妓、军中歌妓和地方州郡歌妓。《宋史·乐志》记载，宋初教坊共有460人，“平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南得十六人；平太原，得十九人；馀藩臣所贡者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方执艺之精者，皆在籍中”。北宋时的教坊隶属于宣徽院，分别由使、副使、判官、都色长、色长、高班、大小都知等官员进行逐层管理。朝廷教坊妓的服务对象主要是皇帝和王公贵族，其基本职能就是在皇帝举行的宫廷宴会上进行歌舞表演。至南宋，情况有所变化。高宗建炎初年蠲省教坊，绍兴十四年一度复置；绍兴三十一年又下诏废除教坊，此后南宋宫廷不再设教坊。随着教坊的蠲罢，教坊妓中除了一小部分继续留在宫里之外，大部分都流向了民间，所以，南宋以后就很少有北宋那种宫廷歌妓大规模演出的场面了，甚至到了乾道以后，朝廷用乐，都要“呼市人使之”[2]（P3347 ～3359）。
唐代的地方官妓一般聚居于乐营集中练习歌舞，有专门的“乐营将”或“乐将”进行管理。宋代沿承唐制，亦称地方官妓为“营妓”或“乐营子女”、“乐营妓人”，并“命伶魁为乐营将”。这“营妓”并不是“军营所蓄之官妓”，宋代中央禁军自有隶属军籍的官妓。如宋人魏泰《东轩笔录》卷四载苏舜钦在进奏院值节日而招馆阁同舍合乐会宴，“酒酣，命去优伶、却吏史，而更召两军女伎”；又李元纲《厚德录》记“李和文都尉好士，一日召从官，呼左右军官妓置会夜舞”。“两军女伎”、“左右军官妓”便是指隶属军籍的歌妓。宋人杨湜《古今词话》中有如此一条记载：
苏子瞻守钱塘，有官妓秀兰，天性黠慧，善于应对。湖中有宴会，群妓毕至，惟秀兰不来。遣人督之，须臾方至。子瞻问其故，是以“发结沐浴，不觉困睡，忽有人叩门声，急起而问之，乃乐营将催督之，非敢怠忽，谨以实告”。
杨湜以此作为苏词《贺新郎》（乳燕飞华屋）的创作本事，宋人胡仔已驳其非[3]（P327 ～328），但其中所云“乐营将催督之”，即地方官妓住于乐营，并受乐营将管束的说法却是合乎事实的。这些地方官妓以其歌舞技能服役于州府县衙，每当官员宴饮或迎送往来之时，总要找她们来唱词佐酒，这在宋代已成为一种约定俗成的社交仪式。在这样的场合中，多是士大夫文人即景填词，然后付诸歌妓，歌以侑觞。如苏轼《菩萨蛮》（玉童西迓浮丘伯）词调下有题作“杭妓往苏，迓新守杨元素，寄苏守王规甫”，说明这首词是苏轼在送官妓赴苏州迎接新任杭州郡守杨绘的宴席上写的一首应歌助兴之作。宋词中有许多这样的应社、应歌之作，它们从一个侧面也反映出歌妓们的活动在当时所具有的社会文化功能。在这些侍宴侑觞或送往迎来的场合中，歌妓们的表现往往关系到地方官的颜面，稍有不如意的地方，便会招来严厉的处罚。杨万里（诚斋）为监司之时，巡历一郡，当地郡守设宴款待。有官妓唱《贺新郎》词，其间有“万里云帆何日到”之句，诚斋遽曰：“万里昨日到。”郡守认为这是丢了他的面子，于是“监系此妓”[4]（P15）。可见，官妓和其他奴卑贱民一样，是被封建统治者肆意凌辱的。
宋代士大夫在官府有官妓歌舞侑觞，在家则蓄养家妓，每逢私人聚会或自娱自乐之时，便由这些精心调教的家妓来唱词助兴。这也成为宋代士大夫私人生活中最为流行的一种娱乐方式。蓄养家妓之风起于汉代，盛于南北朝[1]（P40），到了宋代，由于最高统治者的提倡以及时代风气所使，此风较以往有过之而无不及。宋仁宗时的一位宫人曾说：“两府（中书省和枢密院）、两制（翰林学士和知制诰）家内各有歌舞，官职稍如意，往往增置不已。”[4]（P28）我们随便翻翻史籍就能找出许多关于当时士大夫蓄妓的记载，如韩琦“家有女乐二十馀辈”（《宋朝事实类苑》）、欧阳修有歌妓“八九姝”（《韵语阳秋》）、苏轼“有歌舞妓数人”（《轩渠录》）、王黼有家妓“十数人”（《玉照新志》），不胜枚举。
士大夫蓄妓的途径不止一条。他们可以通过“官私牙嫂”或“引置人”等中介来挑买家妓[5]（P183），这在宋代是允许的，只是买卖成交之后要到官府立市券，写清年限。他们还常常因别人的赠送而获得歌妓，其中最有名的当属《砚北杂志》中所载姜夔获赠小红之事。家妓在进入某个家庭以后，她们的户籍也就附编于家长名下，或以妾或以婢而登记入册，所以家妓又常以妾、姬称之。虽然家妓的活动空间与服务对象跟官妓不尽相同，但她们有一项重要职能是与官妓一样的，就是在士大夫文人的娱乐、社交活动中以歌舞佐酒、以曲词娱宾。晏几道《小山词自序》所描述的情形：“始时，沈十二廉叔，陈十君龙，家有莲、鸿、蘋、云，品请讴娱客，每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已”，在士大夫文人中颇具典型。
宋代歌妓阶层中人数最多的是市井妓，其中包括入籍的市井妓和不入籍的私妓。随着宋代城市经济的发展与市民阶层的扩大，许多繁华的城镇都是妓馆、酒楼林立，瓦市、茶坊遍布。北宋汴京与南宋临安，更是如此。史籍记载，北宋汴京朱雀门外龙津桥西的院街，皆妓女馆舍；朱雀门外东壁大街，直到保康门前多妓馆；旧曹门外过朱家桥，南北斜街多妓馆……像这样的市妓中心，京城里就有8处，其它的“幽坊小巷、燕馆歌楼”，则是“举之万数”[6]（P52 ～73）。南宋临安比较出名的平康诸坊则有“上下抱剑营、漆器墙、沙皮巷、清河坊、融和坊、新街、太平坊、巾子巷、狮子巷、后市巷、荐桥”，除了这些群花聚集之地，另外还有“清乐茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、连三茶坊及金波桥两河以至瓦市，各有等差，莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目”[7]（P95）。两宋的酒楼也充斥着这些市井歌妓的身影。据载，北宋时“凡京师酒店门首，皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百馀步，南北天井两廊皆小阁子；向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓人数百，聚于主廊檐面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”[6]（P71），能够在这样的大酒楼里挂牌上岗的歌妓还是有些档次的。另外一些下等私妓，只能“不呼自来筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去”，这样的妓女被叫做“札客”或“打酒坐”[6]（P73）。南宋临安城里像“熙春”、“三元”、“赏心”这样的大酒楼，也是“每楼各分小阁十馀”，供酒客与歌妓使用；另有数十个“时妆袨服”的歌妓凭槛招邀，吸引顾客，这些则被称之为“卖客”[7]（P94）。
除了活动空间不同，市井歌妓的服务对象、服务内容与官妓、家妓也有所差异。官妓、家妓的服务对象相对固定，而市井妓为了生存，不得不为文人、商人、市民等社会各阶层提供服务。另外，南宋的朝廷御宴、官府公宴、富户宴乐、三学斋会、缙绅同年会、乡会等活动也常常招市井歌妓祗应。为了不错过这些赚钱的机会，市井妓还设有“一等野猫、卜庆等十馀人，专充告报”[8]（P66）。除了提供歌舞表演以外，有的市井歌妓还向客人提供有偿的性服务，这一点与官妓、家妓很不一样。
二
宋代的歌妓制度与歌妓们的活动深深影响着文人士大夫的生活方式，客观上推动了宋代文化，特别是宋代音乐文艺的兴盛与发展。歌妓在词体形成中的作用及其与词文学实用功能间的关系已有专文论述[9]，本文则想进一步揭示歌妓这一特殊媒介在宋词创作与传播中所起的作用与影响。
歌妓在词文学创作中的作用主要有三：一是促进宋词乐调的创新；二是推动词人的创作；三是参与建构宋词的审美风格。由于宋代市民阶层的壮大与享乐风气的曼延，民间新声俗曲得到了蓬勃发展。“汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声”[10]（P2499），“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”[6]（P4），“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（柳永《木兰花慢》），而这些生活在柳陌花衢，以按管调弦为生的歌妓们自然要比一般人对市井新声更为熟悉与关注。她们再把这些质朴的新声俗曲唱奏给诸如柳永这样精通音律的文人听，“几阕清歌，尽新声，好尊前重理”（柳永《玉山枕》），文人们也就“按新声”对其“重理”加工，从而创作出一首首令人耳目一新的曲调。这些经文人加工过的新声曲调，再配上俚俗浅显的歌词，便能传唱一时了。歌妓们在青楼楚馆中“唱出新声群艳伏”（柳永《木兰花》），赢得了广大的市井听众；文人们则名利双收，不仅赢得“词名”，而且可以获得“金物”[11]，同时还大大丰富了自己的词调创作。考《乐章集》中100多新调，除小部分化用晚唐五代旧曲外，其他如《金蕉叶》、《爪茉莉》等多数新调皆是汲取民间新声而来。这其中歌妓乐工们“每得新腔，必求永为词”[12]，为词调之创新提供了丰富的素材，功不可没。
上文已指出，歌妓唱词侑酒与文士填词听曲是宋代社会最为风行的一种社交方式与娱乐方式。这其中歌妓的角色至关重要，若没有歌妓的参与就很难产生“人人歆艳”、“竞致妖靡”的宴饮风俗。但如果没有悦耳动听能够“传唱四方”的词曲，歌妓也就失去了赖以生存的重要手段。为了赢得听众、提高身价，歌妓想方设法要使自己成为新词的首唱者，所以只要有适当的机会，她们便会主动向文人乞求新词。“珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前”（柳永《玉蝴蝶》），“官妓有名小者，坐中乞词”（毛滂《阮郎归》序），“史辅之席上，歌者赠云头香，乞词”（高观国《生查子》序），这样的描写与记载在两宋词作与词话中俯拾即是。歌妓的乞词往往会极大地激发词人的创作激情。因为文学创作在某种意义上可以说就是作者的自我实现。这种实现不止于写出作品，更在于作品为受众所认同与接受。现在歌妓主动向他们乞求作品并将之演唱传播，词人们当然是有求必应了。即使有的词人好久不填词，但遇歌妓乞词，还是会欣然应作的。苏轼在元丰三年作于黄州的《水调歌头》序中说道：“建安章质夫家善琵琶者乞为歌词，余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律以遗之云。”歌妓的乞词可以使久不作词的东坡先生重新提笔，可见其对词人产生的驱动力有多大！在这样的驱动力下创作出来的专供歌妓演唱的词便是所谓的“应歌”之词。纵览两宋词坛，应歌之词蔚为大观，宋代词文学得以如此兴盛繁荣，一个关键原因便是因为有这大量应歌之词的存在。这其中歌妓起到了催化与制约的作用。
在创作应歌之词时，作为创作主体的词人为了达到“娱宾遣兴”的目的，为了使自己的作品能得以最佳效果的表现，他必须考虑到传播媒介的特性。十七八的女孩儿适合执红牙板唱“杨柳岸，晓风残月”，关西大汉则只能抱铁板唱“大江东去”。只是宋人“独重女音”[13]（P26），认为“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发要妙之音”（王炎《双溪诗余》自序），所以在酒席宴间唱词的全是些“皓齿冰肤”、“语娇声颤”的念奴。这就使得词人应歌填词时多选婉约柔媚的曲调，注重音律，以“使雪儿、春莺辈可歌”（刘克庄《题刘澜乐府》）；内容上多写儿女缠绵之情或直接以娇奴之表演与姿色入词，以“用助娇娆之态”。这种由应歌而产生的讲求文辞与音律的作法后来成为婉约派词人的创作圭臬，其风笼罩两宋词坛，以至宋人发出了“士夫所作歌词皆尚婉媚”[13]（P27）的感叹。即使有苏轼一派词人以诗入词，变革词风，但始终被视为“别格”。其中的深层原因就在于，这种歌妓与词人相互关联、相互制约的创作模式以及以歌妓为媒介的传播方式已经从根本上决定了词文学的创作必然走上“别是一家”的审美道路。
文学作品从产生到被受众接受，其中有一个传播过程。不同体裁的文学作品往往具有不一样的传播方式。 词文学由于是音乐与文学结合的产物，所以它一开始就传之歌喉，播之管弦，主要以歌妓为媒介进行动态的口头传播，后来也和诗文等案头文学一样进行静态的书面传播。两种传播方式长期并行，相互补充，对宋人的词学观念和词史的发展产生了很大的影响。
首先，歌妓的歌声、表情与动作可以增添作为文字形式的词所不具备的审美效果，从而增强词的传播力度，扩大词的受众群。据张端义《贵耳集》记载，大词人周邦彦因作《少年游》得罪了宋徽宗而被迁谪，后来李师师为徽宗演唱了周邦彦的《兰陵王》，徽宗爱其音乐才华而“复召为大晟乐正”。据《碧鸡漫志》卷四云：“今越调《兰陵王》，凡三段二十四拍，或曰遗声也。此曲声犯正宫，管色用大凡字、大一字、勾字，故名大犯。”可见《兰陵王》在转调上的技术要求是非常高的。这种高难度的曲子只有在李师师这种歌妓的细致演绎下，方能淋漓尽致地展现曲词中所表达的那种垂柳袅袅、烟霭茫茫的意境，从而深深打动听众的心。且不管这条记载是真是假，此曲在南渡以后“西楼南瓦皆歌之”（《樵隐笔录》）却是不争的事实。歌妓在这种场合演唱词，从传播角度看，意义更大。因为她们使词的受众群从皇帝士大夫扩大到了市井百姓，从上层文化空间拓展到了下层文化空间。
由于唱词是歌妓最主要的谋生手段，所以她们对待曲词的心态与文人士大夫那种“谑浪游戏”、“自扫其迹”是大不一样的。她们对于词，尤其是名家之词，常常勤于背诵，烂熟于心，以备应召侑酒时能博得主人或客人之欢心。这在客观上对词起到了一种历时性传播的作用。如“欧公（阳修）闲居汝阴时，二妓甚颖，文公歌词尽记之”[14]。当时欧阳修并无词集面世，但正因为有了这样尽记欧词的歌妓，文公之词方能得以保存与传播，乃至南渡以后，乐坛依然“争唱醉翁词”（叶梦得《江城子》）。可见，正是这些歌妓们，从中央到地方，从私宅到勾栏，上下勾连，纵横交错，形成了宋词传播的巨大网络。所以欧阳修、周邦彦等人的词作不仅可以通过歌妓们的即时演唱而迅速传播，而且可以通过她们世代间的口耳相传而得以保存风貌，历时传播。
词要长久保存与历时传播，除了依靠歌妓世代口耳相传以外，就是依靠抄本、刻本的书面传播了。而词书面传播的兴起也与歌妓大有关系。明人毛晋在《淮海词跋》中指出：“少游歌词当在东坡上，但少游性不耐聚稿，间有淫章醉句，辄散落青红袖间，虽流播舌眼，从无的本。”事实上，秦观这样的名家之作在经歌妓演唱以后常常被抄录下来作为歌本继续传播。那些被抄录的词又为其他歌妓或后代歌妓所继续传唱。所以虽无“的本”，却有歌本，不然的话毛晋又到哪里去“订讹搜逸”呢？可以说，歌妓演唱的需要直接孕育了歌本的产生。五代欧阳炯在《花间集序》中已指出“是以唱云谣则金母词清”，就是说，这是一本供“南国婵娟”演唱使用的歌本。宋代的《家宴集》、《尊前集》、《金奁集》乃至一些词人的专集如《子野词》、《乐章集》等，或就词以注调，或依调以类词，都是供歌妓使用的歌本。当然，歌妓乐工在从口耳相传到记入歌本的过程中，也会出现张冠李戴的情况，使得后人在编选词集时对一些作品的著作权产生争议。对此，唐圭璋先生撰有长文《宋词互见考》[15]，恢复了许多混乱已久的著作权。但正是歌妓们的这些歌本，以及后来由歌本衍生出来的那些词集，客观上为词作的永久性传播提供了保证。
历史风貌的丰富多彩，一经挖掘，往往令人倍感惊奇。如果我们以平常公允之心来检阅史料就会发现，宋代歌妓对宋代文化，特别是对宋词的繁荣与发展，作出了独特的贡献。但是由于她们处在“奴婢贱人，律比畜产”（窦仪《重详定刑统》卷三）的社会地位上，所以没有多少人能对她们真正寄予理解和同情之心。本文主要从宋代的正史、笔记、诗词与词话中大致勾勒出宋代歌妓的本来面貌，具体剖析她们在宋词创作、传播中的巨大作用与影响，以期给人们提供一个正确评价宋代歌妓的历史平台。
