《二十四诗品》绎意
作者：张少康，北京大学中文系教授，研究方向：中国古代文论
原文出处：江苏大学学报（社科版）《二十四诗品》绎意（上）2002年第2期，第46-53页；
《二十四诗品》绎意（下）2002年第3期，第31-37页。
13．精神
欲反不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。
青春鹦鹉，杨柳楼（注：他本作“池”）台。碧山人来，清酒满杯。
生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。
“精神”就是说诗境的描写必须体现出对象旺盛的生命活力，事物的生生不息、日新月异的变化。
首二句颇难解，其实是一种形容性的分析，说的是精神蕴藏于内而显于外，是永远无穷无尽的，故欲返之于内而求之则愈觉不尽，心与之相期则自然而来。
三四两句是以清澈见底的流水和含苞欲放的花朵，比喻事物栩栩如生的生气和活力，现出其饱满的精神状态。
中四句进一步以情景交融的境界来描写“精神”特色，“青春鹦鹉，杨柳楼台”，都是写最富有生命力的事物；而“碧山人来，清酒满杯”，则突现出隐居幽人兴致勃勃的生动神态。
后四句则直接点出“精神”一品的要害是在“生气远出，不著死灰’”，而这种诗歌境界又是十分自然的，绝非矫揉造作得来，它是一种再造的“自然”，是不可能人为裁度的。此与谢赫《古画品录》中提出之“气韵生动”颇为相似，可以谢灵运之《登池上楼》中所写“池塘生春草，园柳变鸣禽”为代表。
14．缜密
是有真迹，如不可知。意象欲出（注：他本作“欲生”），造化已奇。
水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。
语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。
“缜密”一品，本是指诗歌意境的细致周密，然而，诚如《皋解》所说，它不是世人那种“动以词语凑泊为缜密”，也就是人为造作的填缀襞积，而是一种天然的缜密，故云：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。”此所谓“真迹”，即自然之迹、传神之迹，而非人工之迹、形似之迹。看上去若不可知，难以言喻，而其微妙之理则可默悟。朦胧之意象欲出而未出，它并非人为之构想，而是自然造化了奇妙之形态。
中四句言“缜密”之诗境有如“水流花开，清露未晞”，一物一景都写得非常细腻绵密。又如山林间幽远之“要路”，蜿蜒曲折，漫步前行，则为景甚多。
后四句写虽“缜密”之诗境，其诗语绝无繁琐重迭之累，其思路毫不板滞蹇塞而极为流畅，故云“语不欲犯，思不欲痴”，如春色之覆原野一片碧绿，明月之照积雪一片洁白。这里亦可见作者虽言各种不同风格，然而力求把它们都熔入到其基本的审美理想之中。钟嵘《诗品》谓谢脁诗“微伤细密，颇在不伦”，颜延之诗“体裁绮密，情喻渊深”，此“细密”、“绮密”均不同于《二十四诗品》的“缜密”，少自然之态势，而病于人工之刻镂，如谢脁之《和徐都曹》：“日华川上动，风光草际浮。桃李成蹊径，桑榆阴道周。”丽则丽矣，而总少天然洒脱之美。合乎“缜密”之美者，似可以杜甫之《江畔独步寻花》为例：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”虽是精细缜密的描绘，绝无人工雕凿之态，而具有一片自然生机。
15．疏野
惟性所宅，真取弗羁。
控物（注：他本作“拾物”。《诗家一指》本亦作“拾物”）自富，与率为期。
筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。
倘然适意（注：他本作“自适”），岂必有为。若其天放，如是得之。
“疏野”一品本是隐居高士不拘泥于世俗礼法的性格特征，诚如《皋解》所云：“此乃真率之一种。任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少。”
前四句就是说“疏野”的特点在真率而无所羁绊，“唯性所宅，真取弗羁”，是说任性而随其所安，但取其天真自然而毫无世俗种种羁绊。“控物自富”之“控物”当为“拾物”，即随手而自由取物，则自可富足不尽。“与率为期”，谓唯求与真率相约为期，而绝无任何规矩约束。
中四句是形象地描写疏野之人的生活和心态，“筑室松下，脱帽看诗”，其生活极为真率自然，无拘无束。“但知旦暮，不辨何时”，说明其心态完全是任性而为，无所顾忌。
后四句进一步说明疏野之人与世无争，“倘然适意，岂必有为。”他所追求的是庄子的“天放”境界。“天放”见《庄子·马蹄》篇，其云：“民有常性：织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。”成玄英疏云：党，偏。“一而不党”，谓“浑然一体而不偏私”。命，名。天，自然。林希逸《南华真经口义》中云：“放肆自乐于自然之中。《齐物论》之‘天行’、‘天钧’、‘天游’，与此‘天放’，皆是庄子做此名字以形容自然之乐。”此可以王维之《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》：“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”避世隐居，视碌碌世人如蝼蚁之辈，疏野狂放而不修边幅，而其环境之清净自然，更显其人之心境与造化为一矣。
16．清奇
娟娟群松，下有漪流。
晴雪满汀（注：他本作“满竹”。《诗家一指》本亦作“满竹”），隔溪渔舟。
可人如玉，步屧寻幽，载瞻（注：他本作“载行”）载止，空碧悠悠。
神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。
“清奇”一品颇有点接近“高古”，但“高古”纯为神态，而“清奇”则形神兼备。
首四句写“清奇”之境：秀美的松林下有一条清澄的小溪，水边的小洲上满盖着白雪，溪对面停着一艘小渔船。
中四句写“清奇”之人，“可人”，郭解为“可意之人，言其最惬人意之人”，实即前所说幽人、佳士。“如玉”，《世说新语·容止》云：“裴令公（楷）有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人’。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”指品质高洁、风度闲雅的高士。“步屧寻幽”，是说穿着木屐，不修边幅，悠闲散步，探寻幽趣，行行止止，停停看看，神态自若，心情淡泊，而天空碧蓝，无丝毫尘埃，真清奇之极也。
后四句写清奇之人的精神境界，所谓“神出古异，澹不可收”，言其精神境界之高古奇异，显示出其心灵世界之极其淡泊，使人永远领略不尽。此“收”，当指收受领会之意。故如破晓时之月光，明朗惨淡；又如深秋时之空气，清新高爽。孟浩然的诗特别有这种清奇特色，王士源《孟浩然集序》云：“闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然。句云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’举座嗟其清绝，咸以阁笔，不复为继。”又其《夏日南亭怀辛大》诗云：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”
柳宗元《江雪》亦有此特色：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”人烟灭绝，江寒雪白，实清奇高土之心灵世界也。
17．委曲
登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。
力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。
水理漩袱，鹏风翱翔。道不自器，与之圆（注：他本作“圜”）方。
“委曲”一品与“含蓄”接近，而又有所不同，此品重在含蓄而又曲尽，低回往复，曲折环绕，使人读后，味之不尽，有“余音绕梁，三日不绝”之感。
首四句言如登太行山之羊肠小道，绿翠围绕而幽深曲折；又如悠远而弯曲的流水，弥漫着恍惚迷离的雾气，散发出各种各样诱人的花香，比喻“委曲”诗境的无穷无尽之深味。
中四句以良弓之力“似往已回”、羌笛之声“如幽匪藏”，进一步形容“委曲”之作用。“时力”是古代的一种良弓之名，见《史记·苏秦列传》，裴骃《集解》云：“作之得时，力倍于常，故名时力也。”说明委曲而有力，云“似往已回”，当是指拉弓射箭之势。羌笛之声悠扬遥远，时断时续，委曲不尽。
后四句则言“委曲”变化自有其内在之理，如水面波纹源于其内之漩伏暗流，大鹏翱翔缘于其翅之鼓动煽风。“道不自器，与之圆方”，是说事物都是随顺自然，各适其性，不以某种形器为限，受其拘束，而因宜适变，或圆或方。这样仍然强调“委曲”亦是天工所以成，而非人为雕琢所至。王维《九月九日忆山东兄弟》诗云：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”情思委曲，含蓄深远，自然亲切，绵绵不断。
18．实境
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。
清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻。
遇之自天，泠（注：他本作“冷”。《诗家一指》本作“永”）然希音。
“实境”一品是说有些诗境看来似乎是具体写实的，但实际上都是“应目会心”，而合乎“自然英旨”的“直寻”之作。故云：“取语甚直，计思匪深，忽逢幽人，如见道心。”
中四句则是对“实境”的形象描写，清澄的涧水曲曲弯弯，碧绿的松林一片阴影，不论是打柴的樵夫，还是听琴的隐士，都自由自在，无拘无束。
故后四句言“实境”之获得全凭“情性所至”而“妙不自寻”，此乃得之自然，“遇之自天”，如“大音希声”，悠远飘渺，此之谓“泠然希音”。
“实境”之要义在自然天成，而其写作之特点在于“直寻”，或“直致所得”，要求诗人善于在心物相应、灵感萌发的刹那间，抓住心中目中所涌现的境界，很真切地把它描写出来，例如苏轼所说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（《腊月游孤山访惠勤惠思二僧》）实境之作一般都受直觉思维的作用比较明显。王维《白石滩》诗云：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”此诚王夫之所谓“现量”也，清秀实境，如在目前。
19．悲慨
大风卷水，林木为摧。
适苦欲死（注：他本作“意苦若死”。《诗家一指》本作“意苦欲死”），招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日丧（注：他本作“日往”），若为雄才（注：《诗家一指》本作“材”）。
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。
“悲慨”一品说的是诗歌中具有悲壮慷慨特色的作品之艺术境界。这一品在《诗品》的二十四品中比较有自己的特点，因为《诗品》是以老庄思想为基础的，而老庄思想强调的是任乎自然，超尘脱俗，而“悲慨”则主体的意识十分强烈，对人生有执着的追求，看来似乎和老庄冲和淡远的精神境界很不一致，然而，它实际上表现了老庄思想的更为深沉内在本质。老庄之所以否定人为、崇尚天然，主张回归到古朴的原始社会，是因为他们对人类文明发展中所产生的“异化”现象的强烈不满和反对，但是又没有办法能改变这种状况，对现实的悲观绝望使他们追求在精神上的解脱，所以他们的思想在本质上是带有悲剧性的。（佛家思想亦如此。所谓慈悲，大慈到最深处，必然饱含大悲。——邈芳注）不过他们所竭力追求的是超越这种悲剧而达到在精神上的绝对自由。
因此，首四句所写的是一种深沉的悲哀，大风卷起狂浪，坚实的林木也被吹折，心意之痛苦若欲死一般，想要得到一些安慰和休息也不可得。但中四句紧接着说明要能够看破红尘，寻求思想上精神上的解脱，岁月如流，人生如梦，荣华富贵也只是过眼烟云。宇宙的变化，世道的沉沦，即使你是雄杰之才，又能怎么样呢？纵然有济世安民的雄心壮志，力能扛鼎的超人武艺．也只能抚剑叹息，浩然弥哀。“萧萧落叶，漏雨苍苔。”此情此景，岂不令人感慨万分。陈陶《陇西行》诗云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”悲壮动人，感慨万千，亦使人由此视功业如粪土，学老庄之处世也。
20．形容
绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。
风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。
俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。
“形容”一品重在说明诗境之描写应以传神为高，而不以形似为妙。传神之关键则在自然而有生气，故与“自然”、“精神”二品相近，而强调之重点略有所不同。“形容”之本质在体现自然之本体，故首四句云：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。”极力保存创作对象的神气质素，使之呈现出清真自然之面貌，有如水中清影，阳春美景。
中四句强调形容之妙在体现事物之生气精神，风云变幻无穷的姿态，花草蓬勃生长的神气，海水汹涌澎湃之波涛，山峦绵延起伏之壮阔，无不呈现出活泼泼的生命活力。
后四句所说：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”谓这一切都与“大道”一样，真实自然，不可以强力而致，妙合“同尘”之旨。《老子》说：“和其光，同其尘，是谓玄同。”调和其光辉，混同于尘埃，世间一切事物在“道”的角度看来都是一样的，都是道的体现，所以只要巧妙地符合“道”的精神，才能脱略形迹而神情毕露，成为诗中之妙境。王维《新晴野望》：“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农日无闲人，倾家事南亩。”描写的是秀丽的田园风光，但绝无刻削的形似之处，唯见一派隐居田园的乐趣。
21．超诣
匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。
远引若至（注：《诗家一指》本作“莫至”），临之已非。
少有道气（注：他本作“道契”），终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
“超诣”一品是说超脱世俗一切尘垢，而达到比“虚伫神素”、“妙机其微”还要高出一筹的清高境界。
“匪神之灵，匪机之微”，它不是心神之灵敏、天机之微妙，而是像清风、白云之回归太空，绝非任何人力所能达到，而有不可言喻之妙。
“远引若至，临之已非”，远远的向这种境界行进，似乎已经快要到达，然而临近一看却又不是，实际并无途径可通。他年少之时即有“道气”，其本性与自然之道相契合，故最终必然与世俗相违背。
高人生活在清静超脱的山林丘壑，“乱山乔木，碧苔芳晖”，口诵心思皆合自然，有如天籁之音，大音希声，若有而若无，这才是“超诣”的景和情。
“超诣”是一种精神境界，也是一种艺术境界。司空图在《与李生论诗书》中说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？”说的就是这种艺术上的“超诣”境界。此可以嵇康《赠秀才入军》诗之“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”为例：其心境超脱世俗人间，与自然造化相合；而从艺术意境上说，则是脱略形似，传神写照，含无穷之意于言词之外。
22．飘逸
落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。
高人惠中（注：他本作“画中”），令色氤氲。御风蓬叶，泛波无垠。
如不可执，如将有闻。
识者已领（注：他本作“期之”），期之（注：他本作“欲得”）愈分。
“飘逸”一品与“超诣”相近。“超诣”旨在脱俗，而“飘逸”则在仙气。“落落欲往，矫矫不群”，是说的仙人独来独往、高傲不群的行踪，如“缑山之鹤，华顶之云”，缑山在今河南，据《列仙传》说，周灵王太子晋（又称王子乔）好吹笙，作凤凰鸣，仙人浮丘生接他上嵩山，后他乘白鹤飞往缑山之顶。“华顶之云”实际就是李白《古风》所说的“西上莲花山，迢迢见明星，素手把芙蓉，虚步蹑太清”的意思。高人随自己心意，顺本性而行（惠，顺也；中，心也），容颜色泽饱含隈暾于宇宙间的元气，足踏蓬叶，御风而行，逍遥于太空之中，可谓飘逸已极。仙人遨游于太空，飘忽不定，故云“如不可执”，“如将有闻”而又无所闻，懂得“飘逸”在于自然，而无定规，故不期望人力而期待于“道契”，如欲以人力求之，则愈分离而不可得。
23．旷达
生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。
何如（注：他本作“如何”）尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。
倒酒既尽，杖黎行歌（注：他本作“行过”）。孰不有古，南山峨峨。
“旷达”一品也与“超诣”、“飘逸”较为接近。旷达，就是大度、超脱，而不拘泥于小节。但《诗品》中的“旷达”具有道家达人大观、摆脱“机心”、“机事”缠绕，超尘拔俗的精神。
首四句是从感慨人生最多不过百年，生命是非常有限的，而在这有限的生命中又是“欢乐苦短，忧愁实多”，与其羁绊于尘世之是非，自陷于忧愁痛苦之中，倒不如把人生看作是白驹过隙，达观地对待世事人生为好。
中四句就是说的一种旷达的生活情状：“何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。”超脱了尘世，生活也就自然悠闲自在了，“倒酒既尽，杖藜行歌”。人生是短暂的，总是要死的，不必把世俗的功名富贵看得太重，只有把它置之度外，才会获得精神上的自由，像终南山那样永远高耸入云，青翠常在。王维《渭川田家》云：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。”田园静谧，安闲舒适，胸襟旷达，俗虑尽消。故沈德潜评曰：“立吟《式微》，言欲归也，无感伤世衰意。”（《唐诗别裁》）
24．流动
若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚（注：他本作“遗愚”。《诗家一指》本亦作“遗愚”）。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同（注：他本作“载闻”）其符。
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！
“流动”一品说的是诗歌意境的流动之美，也就是飞动之美。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，含飞动之势。”东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的问题，中唐皎然《诗议》中要求有“状飞动之句”，《诗式》中强调“气动势飞”。《诗品》中的“流动”说的就是这种艺术美。
“若纳水輨，如转丸珠。”水车转动，不停地流出清水；珠丸转动，永无停息之时。但这种流动是事物本体性质的表现，宇宙本体就是变动无常的，不可以人力为之，也不可以言喻，如果以为流动只是假借圆的物体才有，那就是一种类似愚蠢的看法。
中四句就是说天体的运行，不管是地轴还是天枢，都是荒荒、悠悠，空阔不尽，而没有停息之时的。所以寻找其变动之渊源，认识其相契之本性，才能懂得什么是真正的“流动”。它如神明般变化莫测，周流无滞，返归于空无寂寞，上下几千年而始终如一，这才是“流动”美的本质。
此种流动之美，宋人的诗话中也常有论及，例如叶梦得《石林诗话》曾说道：“古今论诗多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为‘初日芙渠’，沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语，最当人意。‘初日芙渠’，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云：‘君诗多态度，霭霭箔春空云。’司空图记戴叔伦语云：‘诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟。’亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。”
结语
一、从《诗品》所体现的思想内容和人格精神来看，它主要不是儒家的，而是道家的，其中也有佛教思想的色彩，这是贯穿二十四品的共同特征，它也和司空图后期思想的主要方面是比较一致的，主要是体现了司空图在乱世避身隐居时的生活情景，和他超越人世劫难、寻求精神解脱的追求，而不是他思想感情和人生观世界观的全部。
二、从《诗品》的艺术思想特征来看，虽然它讲的是二十四种不同艺术风格之意境，但是由于它们体现了共同的思想感情和人格精神，因此，在不同的风貌中又可以看出一些共同的东西，各品的基点是在超尘脱俗、回归自然的前提下有不同特色，所以它的主流是偏向于冲和淡远的。在冲淡之中有雄浑之气，在阴柔之中具阳刚之美，即使是典雅、劲健、豪放、悲慨这些品目，也都不是在一般意义上的典雅、劲健、豪放、悲慨，而与冲和淡远有着不可分割的内在联系。这和他在诗论著作中竭力推崇王、韦的同时，并不排斥李、杜是一致的。这对后来苏轼、严羽特别是王渔洋的文艺美学思想有深刻影响。
三、《诗品》在艺术风格上体现了由阳刚、阴柔两种基本风格美所发展出来的多种多样的风格美。《四库总目提要》说它“所列诸体毕备，不主一格”，许印芳在跋中也说“其教人为诗，门户甚宽，不拘一格”。然而《诗品》在艺术风格理论上最大的贡献，还是在从一般地论述文学的语言风格转向研究文学的意境风格。唐代开始诗文分论，诗论中的风格论逐渐转向诗歌的意境风格，这在皎然的十九字风格论中可以看得很清楚，而《诗品》则是纯粹的诗歌意境风格论。这就和刘勰有了很大的不同。
四、《诗品》中的二十四品都是对不同风格诗歌意境的描绘，作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征，但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨，以及意境所蕴含的美学内容。意境的创造按唐人的研究来说，当以司空图的论述最为充分，即它是“思与境偕”的产物，而具有“象外之象，景外之景”的特征，《二十四诗品》正是其最好的实践。这二十四种意境中所蕴含的美学内容，也非常深刻而充分地体现了意境的特征，主要有以下几点：第一，有“言外之意”，“味外之旨”。第二，气韵生动，富有生命活力。第三，有自然真实之美，无人为斧凿之痕。第四，重在神似，而不在形似。
五、《二十四诗品》主要是对陶、王一派山水田园诗创作经验的总结。从司空图的诗论著作中，可以鲜明地看出他在评述唐代诗歌发展时，特别突出了王、韦一派的重要地位，并给予了很高的评价，而他自己的诗歌创作也是属于这一派的。《诗品》的思想主要是体现了隐逸高士的精神情操，这和以陶、王为代表的山水田园诗派是完全一致的。《诗品》中所体现的一些主要审美观念，例如整体的美、自然的美、含蓄的美、传神的美、动态的美，也大都是从山水田园诗中概括出来，虽然这些审美观念本身具有广泛性，并不仅仅只是体现在山水田园诗中，然而，在《诗品》中是以自然景物、山水田园的形态表现出来的。清人许印芳在其《与李生论诗书》跋中说：“表圣论诗，味在酸咸之外。因举右丞、苏州以示准的，此是诗家高格，不善学之，易落空套。”王渔洋标举“神韵”，其精神与《诗品》是一致的，故其《唐贤三昧集》中不录李、杜，而“独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨”，“盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”（翁方纲《七言诗三昧举隅》），显然也是受《二十四诗品》影响之结果。
《二十四诗品》是一部文学批评论著，而且其本身就是由二十四组写景四言诗，文中的种种比拟、烘托和创造性的语言不仅仅奠定了其文风，而且在中国古往今来的诗坛上注入了一种特殊地题材。但是因为其文字恍惚而又艰深，比较难于让人们理解其真正意旨，所以历来都是后学者们在研究的过程中都会众说纷纭。在司空表圣的《二十四诗品》当中，他概括了二十四种诗歌的风格，分别是：雄浑，冲淡，纤秾，沉着，高古，典雅，洗炼，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲慨，形容，超诣，飘逸，旷达，流动。但是这些凝练性的文字在后来的学术研究和学习效仿中却出现了各种各样的说法，有称之为创作论的，也有称之为风格学的，更加有将其称之为鉴赏说的，但是后学者和评论家终究都觉得没有探究或者真正接近作者的本源；不过在世俗流传过程中，有人将错就错，认为“或以不解解其不解”。很庆幸地是，在逐渐完善的文化体系过程中，人们已经能够在很大程度上把握其超越一般意义上的文学层面而从更高更严的审美角度观察，大多数不解的问题都在人们不断的努力过程中迎刃而解了。
《二十四诗品》是晚唐诗人司空图探索诗歌创作的作品，特别是在诗歌的美感和风格上更是发前人之所未发！司空图创作了此作品不仅形象地概括和描述出了各种诗歌风格的盛况，而且从美学角度深入发掘和探讨各种文艺风格的形成，使得《二十四诗品》在当时一面试就受到极大的关注度，其更大的贡献在于：它对后世的影响力是无穷尽的！可以这么说：司空图创作了《二十四诗品》，《二十四诗品》也同样造就了司空图！因为，虽然司空图在诗歌作品方面的成就也是很大的，但是真正奠定他在文学史上的地位的却是他阐述诗歌理论的《二十四诗品》！
在《二十四诗品》中，司空图借助玄学的理论范畴把自己的审美经验通贯起来。一是“体道”。司空图崇尚庄周，而庄周思想哲学认为，宇宙的本体和生命是道，由此，司空图认为诗的意境也应该是表现这个宇宙的本体和生命。他在《二十四诗品》中反复强调这一点。如“真体内充”、“返虚入浑”(《雄浑》)，“乘月返真”(《洗炼》)，“饮真茹强”(《劲健》)，“俱道适往”(《绮丽》)，“是有真宰，与之沉浮”(《含蓄》)，“由道返气”(《豪放》)，“道不自器，与之方圆”(《委曲》)，“俱似大道，妙契同生”(《形容》)。这里的道、真、真宰等都是指宇宙的本体和生命，没有对它的把握，一切无从谈起。这也就是上文所说的，没有从真正意义上把握好司空图的《二十四诗品》的思想，很大程度上是没有把握他本身思想中的哲学思想。第二是“主虚静”。我们都知道，诗人体道，要如庄周所言，“心斋独忘”、“涤除玄览”，主体必须保持虚静的状态。《二十四诗品》中“素处以默，妙契机微”(《冲淡》)，“虚伫神素，脱然畦封”(《高古》)，“体素储洁，乘月返真”(《洗炼》)，都是强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，使心灵处于虚静的状态，从而提升精神境界。对于后世的学习和研究者，这一点是不得不弄明白的，没有弄明白这一点，别说是研究和探讨，就连学习都会成为问题！在“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪”(《高古》)，“幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天韵”(《自然》)和“高人惠中，令色絪緼。御风蓬叶，泛彼无垠”(《飘逸》)里，道体的充实与心灵的自由把诗学放入了一个宏伟的宇宙生命架构之中，从而揭示出深层的审美意蕴。清人孙联奎《诗品臆说》中“《二十四诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于尺地之道也。”的判断，的确是把握了《二十四诗品》主题与意旨的关键，也给后来者指明了一个大致系统。
在司空图的晚年，他甚至每日都与山中名僧吟诗作赋、谈论人生哲学，而且常于“泉石林亭”之中与野老们一同坐观景物的时候“曾无傲色”！并且他“预为寿藏终制，故人来者，引之圹中，赋诗对酌。人或有难色，图规之曰，达人大观，幽显一致，非止暂游此中，公何不广哉”！其思想境界在此亦有所见。
对于《二十四诗品》的研究而言，在很大程度上是研究司空图的哲学思想！而且在研究之前应该知道司空图本性爱好吟诗作赋，传于世的诗词作品也很多，他说：“侬家自有麟麟阁，第一功名只赏诗。”而且苏轼也曾说过：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”又说：“司空表圣自论其诗，以为得味外之味。‘绿杨连树暗，黄花入麦稀’，此句最善。又‘棋声花院闭，幡影石坛高’。吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。”根据有关记载，后人于此亦多有激赏之词。
虽然历代骚人墨客在研究其作品的时候都能够从总体上把握诗歌的风格，或者也能会从极个别的鉴赏角度评析《二十四诗品》的具体艺术创作结构和语言等各个方面的内容，达到了非常深入的地步，但是就目前我们所能够掌握的资料来看，一般的研究都没有从根本上把握或者指出全书的核心内涵。这篇著作在中国文学史上的地位，主要在于它区分了诗歌意境的不同类型，更在于它论述了诗歌意境的美学本质。司空图以“比物取象，目击道存”的思维方式，将哲人对生命的体知，诗人对诗意的了悟，论者对诗思的省会三种心理活动融合统一起来，超越经验世界而进入实在，达到了天人合一的境界。
司空图的诗歌创作理论，可以概括为，“思与境偕”，“象外之象”、“景外之景”以及“韵外之致”、“味外之旨”。所谓“思与境偕”，就是说诗人在审美过程中主体与客体的统一，理性与感性的统一，灵感与形象的融合；所谓“象外之象”、“景外之景”，就是超越于具体有形描写之外，而暗示出来的令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境；而所谓“韵外之致”、“味外之旨”则是诗歌直接呈示的风采韵度、滋味兴趣之外的他致他旨和余致余旨。他为了表达这一审美理想的直接体现，《二十四诗品》的每一首都精美深邃，富于形象性、思辩性和哲理性。它是有无相生，虚实相形，主客相通，诗思谐和的理论脉络图像。它所敞开的可能性，具有极为丰富的“象外之象”和“韵外之致”、“味外之旨”。
后世有张少康先生曾在《论司空图的〈诗品〉》一文中进行了精彩的解说，现于此撷择数则，以供参考：
一、《超诣》：匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远行若至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山高木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。我们从庄周的宇宙观与人生观可以知道，道与俗是相对立的，道是指他们所理想的超现实的哲理境界，而俗则是现实的人生社会。思想超脱现实，不沾染世俗尘垢，故可与清风、白云，同归纯洁无瑕的太空。在乱山高木、碧苔芳晖之间，超诣的人，居之若素，吟诵清诗，有大音希声之妙。
二、《豪放》：观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得易狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前召三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。这里所要表现的豪放，不是人间英雄豪志之豪放，而是“畸人”、“真人”那种“天地与我并生，万物与我为一”和宇宙共死生的真率表现。此种豪放之气产生于自然之道，是“真力饱满元气充实的表现。这种豪放的人如藐姑射之山的神人，“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御巨龙，而游手四海之外”。而就本文笔者看来，还是强调一点，那就是，不论从哪一个方面着手分析司空图的《二十四诗品》，都离不开研究其思想境界，特别是研究其文中所要表现的那种哲学思想。
综上所述，我们已经能够很清晰地了解到，无论从什么角度，无论怎么去学习、研究和品论《二十四诗品》，我们首先都不得不承认它就是在朴实的哲学境界的基础上利用精简美观的词汇构筑了宏伟的诗歌理论天地，展示了广袤的美学艺术时空。
在《二十四诗品》产生以后，其对中国文学史的影响是极为深远和重大的，而且历代各种丛书，均有辑录，同时，在中国近古文学史上标榜“性灵”与“神韵”的两个重要流派，都从此间寻找到了自己的理论依据。现代学者研究中国文学批评史和中国美学史，也都把《二十四诗品》看作是意境诠释的典范。根据史料，《二十四诗品》不仅仅在中华文化之中产生了久远的影响，而且还威名远播海外，对世界文学史都产生了不可低估的影响！在西方，最早翻译和论及此书的，是英国汉学家翟理思的《中国文学史》(1901年纽约)，此后克兰默·宾在《翠玉瑟琶：中国古诗选》(1909年伦敦)中进行了更精道的阐述，说它“引导我们一种特殊的途径进入了富有魅力的宇宙。……使我的进放精神世界的无限的自由中。”此后西方对《二十四诗品》的翻译、研究日益引起了学术界的关注。苏联汉学家阿列克谢耶夫1946年发表了他的硕士论文《一篇关于中国诗人的长诗：司空图的〈诗品〉翻译和研究》，使《二十四诗品》在苏联的汉学研究中成为一个热点。日本学者对《二十四诗品》的研究也作出了相当优秀的工作，如《二十四诗品举例》、《诗品详解》等。
抛开一切理论研究，从某种意义上来说，司空图的《二十四诗品》不仅仅是一部理论评析式的作品，不仅仅是一部阐释诗歌原理的著作，更加是贯穿于中华几千年文化的纽带，是中华文明古典美学与现代文艺相结合的完美通道，人们想要真正深入研究，必须得先对文中阐述所涉及的哲学思想研究透彻，只有这样才能从真正意义上把握诗歌与思想的关系！
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