刘波谈临帖与创作
作者简介：
刘波，字文中，1973年出生于山东莱西，中国书协会员。
现为：中国书协会员
书法作品先后入展由中国书协主办的大展：
全国第五届新人新作展（获奖）
纪念抗战60周年高恒杯全国书法大展（银奖）
三晋杯全国公务员书法展（优秀奖）
全国第四届书坛新人新作展
全国第二届行草展
敦煌书法艺术节全国书画小品展
全国第八届书法篆刻展
全国首届“小榄杯”县镇书法篆刻展
全国首届青年展
纪念邓小平诞辰100周年全国书法篆刻展
走进青海全国书法大展
全国第二届扇面展
关于临帖，老先生们常讲要先学一家，打好基础，再学百家。我常想，临好一家的标准是什么？是时间吗？肯定不是，临了50年的未必比只临了5年的像。更何况以写得像不像为标准，那永远也没有最好的时候，就像数学中的极限一样，临帖只能无限接近，却永远达不到与原帖一模一样。从另一个角度看，临帖水平的高低和创作水平的高低是不能等同的。
对古人的学习，我是个见异思迁的人，临习法帖，经常朝三暮四，常见的帖我或多或少都学习过，但从没有把握住一家长久地深入下去。虽然我临帖较杂，但对自己喜欢的法帖，还是经常细心揣摩，对孙过庭的《书谱》、王羲之的手札、颜真卿的《祭侄文稿》下工夫尤多并成为构筑我创作体系的基石。
临帖要有明确的目的，这个目的直接指向创作。对《书谱》的学习，我的着力点是学习用笔。用笔的丰富性是书谱的最大特点，临习时，要注意每一笔的起、收、转等动作，多体会、多琢磨，以达到笔笔形似。在用笔上有很多理论书，有的说得神乎其神，云里雾里，看多了被忽悠得不知如何下笔；有的机械分割，把用笔作慢镜头分析，理解不好可能为一笔的写法白忙活半天，容易走火入魔。
《祭侄文稿》打动我的地方是他的通篇布局与谋势的能力，即章法上的问题。《祭侄文稿》是与当前书法创作最接近的古帖，临习时要注意线条字形的长短粗细、用笔的轻重徐疾提按顿挫、用墨的浓淡干湿，体会书写的节奏。
对大王的手札我注重的是气韵。气韵是一个很难说清的东西，一群美女里最出众的那一个一定是气质最好的，同样，一堆高水平作品中最能打动你的肯定是韵味最足的那一件。但气韵必须有物质的支撑，所以对王字的学习，要琢磨笔画构成，体会文人潇洒闲逸的书写心境，如同演戏，要入戏，入戏才能追求神似。
临帖的最终目的是为了创作。
当前的书法创作，很多是以展览为中心的，这是我们不应回避的一个话题。
从2002年冬天起，我对小字行草产生了很大的兴趣。
我的小行草创作以绢或泥金纸为主，这样的材质容易表现出用笔的效果，同时，书写时笔与材料之间的摩擦力适中，容易体会出挥洒的快感，但这些材料也有缺点，就是墨色变化不丰富。
这几年展览作品极为重视墨色的变化，但我感觉对墨的质量要求反而降低了，新墨也好宿墨也罢，甚至一些写标语的墨汁用起来也有自己的特色。我常用的是崂山墨汁，多用来写标语，大玻璃瓶装，2斤重，价格和普通的瓶装水相同。这种墨汁有一个好处，就是胶少墨稀，倒出来就能用，十分适合懒人。一些中高档的墨汁、墨块我也用过，感觉大部分品牌的价值大于实际的价值。
笔在创作时的作用仅次于人的因素。同一个人，选用不同的笔，出来的线条是不一样的，线条不一样带来的是作品韵味与风格的不同，而正是这些不同，可能就是在展览中打动评委和观众的地方。我在创作作品时经常换笔，有时用加健的狼毫，笔锋硬得很，线条刚健，干净利落。有时用较为柔软的羊毫，笔锋含蓄，线条有血有肉……草书展和兰亭展获奖的册页就是用不同的笔书写出不同风格的作品。
在选择书写内容时，我一般不写太熟的诗词。太熟的内容在书写时容易流入油滑，导致用笔缺少节奏，从而减弱作品的感染力。我一般选取古人的书论、题跋、笔记作为书写内容，这些文字句子长短不一、字形繁简方面变化也较大，在创作时能够借助内容自由发挥，产生较强的节奏感和韵律美。太生的内容也不好，用笔容易迟滞，我一般是先打一遍草稿再正式创作。
在创作时有一个意在笔先的问题。对这个“意”不同的人有不同的理解，如提前构思章法、字法等。我在书写时，脑子里想的是古人法帖的形象，想象法帖的字法、墨法，想象开合避让，想象起伏急缓……这实际上就是进入一种创作状态，以达到忘我的境界，自由挥洒，一任自然，不计工拙。如果在创作时边写边去想每个字的字形、线条等，往往会顾此失彼。对于作品中的字的变形，不能刻意地变，刻意变形的字在作品中往往不和谐，而作品的整体和谐是作品能否上一个层次的重要标志。因此，变形要自然，是在书写过程中感情宣泄的真实体现，是行笔意到之时线条的自然流露。
总之，在书法的临帖与创作上，每个人都有不同的做法，适合自己的最好。
李江谈从临摹到创作的新思路
前言：书法临摹是实现书法创作必不可少的基础，是传承前人精湛技法和结构的关键，但并不是所有的人都能通过临摹实现创作，要从临摹到创作还需要一个跨越，作者通过长期的教学实践和探索，寻找和摸索出能够从临摹到创作之间的桥梁--模拟创作。作者通过如何从临摹入手到模拟创作，这一方法和技巧的介绍，论述了如何实现从临摹到创作的跨越和提升。
关键词：书法临摹模拟创作创作
一、临摹
临摹是书法学习的第一步，是对中国书法的继承，就其书法的形成过程而言，一个好的书家必须经历一个由书体选择--入形--领其神韵--脱形存神--形神重组从而形成具有独特风格书体的过程，临摹则是入形必不可少的阶段。对于初学者来说，怎样入手，如何选择临摹对象则显得尤为重要。
（一）书体的划分与选择
1、书体的划分
中国书法有硬笔书法和软笔之分，撇开硬笔不说，就其软笔书法而言，乃中华民族远古以来所特有的一种文字艺术表现形式，它以其独特的方式通过书写者行笔的顿挫、急缓、线条的粗细及用墨的浓淡变化，展示着文字的自然美。
目前书体就其书写形式可归结为正书、行书、草书三类。正书即包括篆书、魏碑、隶书、唐楷在内的一系列规范的书体。我们用人的行态表述，正书如立，形体端庄，书写时力求直、稳、正；行书如走，形体稳中求动、正中求展、动不脱体，展不失形；草书则如跑，追求流畅有节，笔连而不拖、形断而气不绝、神形兼备。其中楷书可为正书的典范，是正书优秀技法的完美表现，有着非常规范和严谨的结构特征，而且在中国书法发展史上也占据着非常重要的位置，楷书源于汉代发展到唐代达到了鼎盛时期，故此称其为唐楷；行书是介于楷书和草书之间的书体，它既有楷书清晰独立的单字图形和点线结构，也有草书顾盼贯通，字间、行间的运动及呼应意连关系，其迹可寻，在书体中有着承前启后的作用；草书源于行书且高于行书，是书家意象、意境、意趣的表现，草书尤其狂草，在各种书体中最能表现书家的艺术才能。一般的初学者临摹从传统的角度考虑都是从正书开始临帖，而大多都选择楷书。
2.临摹书体的选择
在初学者中很多人热衷于从唐楷入手，认为入书必入楷，虽然楷书是正书中的一种典范，但由于唐楷的确立过于完美和严谨，不少临摹者很难领会其中技法与结构变化的精髓，很多初学者不但没能在唐楷学习中掌握好前人正体书法的精华，反而被完美书体外形所束缚，无形中误导和固化了书者的思维，约束了人们的创新意识和创造的能动性，使其追求前人原有的完美而不能破之，让书者的个性发展空间变得越发狭小，因此，选择唐楷做范帖也是因人而异的。
在书法实践中我们可以看到不少人选择从隶书或魏碑入手，这些都是不错的选择。比如魏碑，它源于民间书法艺术，在唐楷之前有就大量的碑体出土，虽然这些碑体各有所长不尽完美，但古朴中带有时代的烙印，大多书者在其临摹过程中往往容易找到其精妙之处，并溶己特性为一体，赋予他生命之精气，使其在继承前古优秀技法的基础上，给予了临摹者很大的创新空间，使其一度呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。可见，选择其它书体入手也能获得成功，而不仅仅是唐楷。
从那种书体入手不是一种程式化的选择，而主要应根据临摹者个人的理解和自身的特点，选择一种适合的书体。所谓适合就是要和本人的特质相结合，例如：性格温柔、内向，喜静的书者在选择书体的时候，就应尽量避免选择进入行、草后会出现棱角分明，行笔强劲，以展示狂放和豪气内涵的书体，否则将使书者因无法领悟其形、体表达的内涵，而不能入其意境，导致数十年苦书而不得其要领。其次，选择书体还应考虑相对稳定，先临一家，然融百家，避免朝三暮四不得其法。
（二）如何进行有效临摹
1、读帖通常 “传统”的临帖方法是一“临”二“摹”，在临摹时，字字照临，笔笔填写；其书写过程，重视笔画的长短、精细、位置及结构的大小、宽窄、比例和用笔技巧，以及行笔特征等。在临摹前我们仔细观察和思考所临字体的如上特点，并加以理解，这一过程称之为读帖。初学者往往会在老师的指点下逐步认识和领会，读帖是书法临摹者必不可少的一步，只有通过读帖才能在今后的书法学习中了解我们所需求和取舍的东西。
2、背写 是对所临写的字进行记忆的过程，记忆和掌握字的基本结构和用笔方式，将字字照抄，笔笔填写的东西变成自己脑海中的字构框架，以便在以后的模拟创作和创作中留存原帖字的特征和构架。
学习书法是从临贴开始的，而临帖是个很艰难的过程，俗话说：“入帖容易，出帖难……”，要获取和用好传统书法资源还必须寻找到跨越临摹和创作之间的桥梁，这就是我们今天要重点研究的--模拟创作。
二、模拟创作
1.模拟创作的含义
什么是模拟创作呢？所谓的模拟创作，就是把结构和用笔都颇为相似的范帖临摹，变为以范帖技构为要素的脱帖意临，是融入自我特征和表现力，拓宽创作空间的一种过渡方法，任何一种书体都可以通过这种方法实现创作。苏东坡《论书》所云；“凡书必有血、肉、骨、气、神”。世人多论骨肉，而鲜论血者，岂知血是生命力的最基本之保障，也是生命力最敏锐之反映。没有血的骨肉是没有生命力的，有了鲜活的血之流动，方可言气、传神。如果说临摹是书法的骨架形成过程，那么模拟创作就是一个生血、长肉的过程。临帖是学习书法的重要手段，需把范帖临到颇为近似，但不管怎样的相似他都只能是一个没有融入生命的骨架，许多临书者临什么象什么，一旦脱帖，就仍回归故处，没有新的进展。模拟创作就是在原帖所搭建的骨架基础上把多帖采集的技构要素和自我创作意识融入其中过程。
2、意临与模拟创作的区别和意义
意临是具备了一定书法功底后方可做到的一种临摹方式，是具有一定成就、修养和学识的书者所具备的一种能力，这种能力的大小受到书写技术功底和思想成熟程度限制，在书法学习中意临是只可意会不可言传的东西，对于书家来说意临是一件很轻松的事，但对于初学者掌握起来困难就很大了。这就导致很多书法爱好者，由于无法领会意临的真谛，而使提升和发展受到限制。
模拟创作则是针对初学者的一种具体操作方法，它既有临摹的成分又有创作的萌芽，是将实临的临本通过以整体视觉效果为着眼点，对字的大小、笔画粗细、墨色浓淡、枯润等再作调整，以实现由临帖到创作转换的一种方式。这种方式在临摹与创作之间搭起了一座桥梁，可使书法学习者起到了事倍功半的效果。
通过模拟创作我们可以清楚的了解到意临的形成过程，模拟创作有意临的内容却不同于意临，它比意临更加具体，更具有可操作性，模拟创作到了脱帖自临的阶段就进入了意临，模拟创作技法对于教学及初学者进入书法创作的过程，有着不可忽视的重要的作用。
三、模拟创作的基本技法
（一）、理解书法碑帖的背景
有许多人在老师的指导下，懂得了如何“读帖”分析，“背写”的效果，找出了它们用笔规律和方法，掌握了一定书写技巧和能力，但很少有人就其所临范帖的来源及历史成因做更多的了解，临帖的目的是为了学习前人的技法和构架，同时也是一个采集书法技能基本素材的过程。很多人临帖不能出帖主要是因为没有真正理解临帖的含义，不能从临帖中收集自身需要的素材，老祖宗把那么一大笔文化遗产留给我们，它究竟蕴藏着多少潜质？历代书帖、碑刻甚多，古代每个时期的碑刻、名帖都是一座“藏宝库”，我们怎样才能从中获取想要的那件“宝贝”呢？那些又是我们所需要和舍去的呢？大多闻名于世的碑、帖都源于民间，提炼于书家，无不打上历史和名家个人的烙印，没有对历史的了解就无法知道，所临对象的精髓所在，因此，我们需要带着思考去观察和选择，这就传统资源的提炼。传统资源才是今后我们提高书法创作的传承点。我们必须力足于前古的基调上来着眼看未来，以高的起点选择资源，使古老的文化破皮见光。只有获取这些传统资源我们的书法创作才能得到充分发挥。
（二）单字临写
1、首先在所选的碑、帖中挑选一些具有亲和力的即自己喜欢的单字，由此比较容易介入，选择字口清晰、结体合理 容易掌握、且能起到以点带面作用的字，通过对单字的反复临写，去掌握个体的结构和笔法。临摹的时候力求与原帖相像，并将所临的每个字熟练背写。初学者在练习的过程中应注意用笔特征、结体特点等，例如，魏碑书法的用笔特点有方有园，或方园兼备，以中峰行笔为主，收笔多为急收，就结体来说有横有纵，或纵横相间，高低错落。这一系列需要在临帖的过程中逐步领略和体会。
2、在单字临写中我们还应注意掌握碑帖特有的技巧，例如，魏碑是刀刻石碑所致，所以在练习时要注意以笔代刀的技巧和用笔弹性。我们在临写时重点放在对个别字的理解和掌握上，当有了足够多的单字时，练习内容就可以转入下一阶段——组合式临写。
（三）、组合临写
所谓组合式临写就是将已临写熟练的单字，利用大小错落、繁简并用的手法，在保留原书体风貌的基础上，进行排列和有机组合，形成一个具有原帖风格和特征的书体形式，组合临写主要是在单字临写的基础上解决一个整体搭配和协调美观的问题，再搭配过程中要注意书体的风格，例如北魏初期书风以雄强矫健，悍劲粗犷为主，后期魏碑受南朝书风的影响，逐渐浑厚，圆润，遒美。魏碑古朴峻美的特质，在进行组合临写的时候就应尽力体现这一书风的原貌。组合式临写也是一个反复对比和临写的过程，通过这种临写掌握书写篇幅的整体结构及排列，学习怎样将碑、帖中索取的素材进行整合和利用。
1、书写顺序排列
传统临写从书写顺序的排列来看有横式和纵式之分，但都是自上而下，由右到左依次按顺序书写的，这种书写对于初学者来说，很难掌握整体布局与搭配的和谐。而组合临写首要的特征就是在书写布局排列顺序上打破了原有的传统方式，由中间向四周扩展，一一对照每个字的大小、粗细、轻重、浓淡进行调整和处理，注意保留古人书体的特点结构，在扩展的过程中进行不断调节。
2、字体结构调整
对于整体组合临摹不是一遍两遍的临写就可以达到效果的，初学者要通过反复的组合临写，字体结构调整主要从美学的角度出发对字形疏密进行调整，在调整中通过不同的穿插结合方式达到掌握作品整体协调与美的技巧。
3、字形大小组合
在一幅书法作品中我们常常会见到字形的大小变化，这种变化会使作品字行虚、实之间相互交替，整体的布局显得错落有致。在扩展式排列练习中往往是在大字体的四周寻找某一个适当的方位填入小字体，为补济小字体带来的过多留白，适当穿插大的字体或延伸字的某一笔画，以其达到整体相对平衡的效果。
4、线条与施墨的调整
书法是由线条粗细、长短组成的，用墨的干湿、浓淡是作品灵魂体现的重要手法，我们利用扩展式临摹手法，是对原帖的线条粗细进行重组和搭配，根据字的结构和整篇作品的需要，通过线条粗细搭档，使其赋予变化。
干笔多见于行草书用笔，是书法创作中常见的技法，在组合临摹中用墨的变化不仅要考虑到作品的整体美感，还应考虑到作品的思想内涵，在一幅作品中会见到字的交替错落出现，但并不是一定要很均衡，这种变化要根据作品篇幅的大小和内容来定，它可以在扩展组合排列中进行调整。用墨的技巧应用，需要在反复的组合临写中去体会和学习，不可以简单的归结为某个程式，但它的线条表现基本上以不失平衡为原则。例如：写李白的诗句和写毛泽东的诗句在用墨与线条的处理上就会有很大的差别，李白的诗句平和、委婉在干湿浓淡的处理上起伏一般不易过大，毛泽东的诗句气势磅礴在用墨和线条上做大起伏的处理，会对作品有更好的体现。因此，用墨干湿和线条的组合应在临写中充分显示出有机组合的效果。
（四）脱帖自临
前面我们讲到了单字的临写与组合，模拟就是把前面已经临摹到与原帖十分近似的单字或组合作为二次临写的范“帖”进行再度临摹，在前面的扩展组合临摹中我们强调的仍然是对临，脱帖则侧重于组合临摹基础上的自临，即以上一次临写的为自临本范帖，在多次的临写中开始逐步脱形存意，加入自己的思想和创作技法，把多种书法流派之所长集于一体，取长而组之，同时融入自我意识和气质，形成具有书者个性特征的作品，但不论如何取舍都应存有首选原帖的神韵和特征，使观者能辨其源、思其韵、审其美。临摹到了这个阶段也就进入了意临，脱帖自临我们可以分阶段进行，这一过程大致可以分为三个阶段：
1、第一阶段对组合临写品进行的自临，这一阶段主要是从自我审美的角度对已组合的框架结构进行调整，把自己平时使用的创作技法兼容进去，通过第一阶段的反复自临，我们可以感到很多结构和用笔已经不受原贴的控制，浓淡全在自己的控制中。
2、第二阶段则是融入百家之长的过程，这与前面临摹时所摄取的其它碑帖的外形之长有所不同，这里主要是摄取各种书体的艺术表现力，有了前面的脱形为基础，便可做到既有原帖（最初所临的碑帖）的意象特征，又可以在作品需要表现的适当地方找到其它碑帖的一些影子，这样通过反复练习和揣摩，即可形成自己独特的书法表现方式，这一阶段就是书者脱帖进入创作的开始，它在形体和结构布局上已具备书法作品的一些特质。
3、第三阶段则是基于前期基础之上，由脱离自临进入创作的过程，在这一阶段学习如何将个人情感包括人生感悟，性格表现等等融入作品中，同时学习如何捕捉作品内容所表现的意境。当完成第三阶段后我们不难发现，书者已经具备了创作的能力。
模拟创作给下一步实践创作提升了欲望，为书法作品的创作奠定了坚实的基础。是书者由临摹进入真正意义上的创作过程。
四、从模拟创作到创作的多元素性组合与个性化表达
这里所讲的多元素组合主要是人的知识与修养的提升对书法作品表现力的影响。前面我们已经在模拟创作的过程中看到了书法作品多元素组合和个性化形成的一些方法，如果把模拟创作看成是临摹的出口、创作的入口，那么模拟创作为书者提供了一个可操作的跨越平台，但这种跨越也仅仅是书者从临摹到开始创作的一个初始过程，要创作一幅好的书法作品，不是单一的脱帖书写就可以达到的，他还需要社会环境，个人修养和人文知识的充实和提升，因此它是一个多元素性组合和个性化表现的产物。有了创作的基础和欲望就有了多元素组合的基底，俗话说：“行千里路、读万卷书”说的就是寻找书法技能以外的多元素性组合。
我们了解各种书法流派和书体产生的历史背景，可以更深刻的领会其优劣之处，以达到去粗取精的目的，每一个时代和流派的作品都有其存在的人文环境和历史渊源，也就是人们常说的每一幅成功的书法艺术作品无不打上时代的烙印，这是书法的历史要素。
哲学观点是自然变迁在人思维中的一种折射，中国书法文字源于自然表现，当然也会受到不同哲学思想的影响，例如：书法传统创作方式，就是道家哲学经典理论法天、贵真的缩影,因此我们不能忽视哲学思想对书法艺术的影响。
文学修养不仅可以在书写他人文学作品中提高内涵意境的表现，书者同时也可以是所书内容的创作者，在书法作品创作中融入思想内涵。
我们把这些影响作品的历史因素、哲学观点、审美角度、文学修养以及思想意识等要素作为提升书法作品水准的另一重要方面。
每一个书者都不可能兼备如此众多的要素，因此在多种创作要素组合中都会有所侧重和偏移，这种不同组合就形成了不同的个性特征，实现个性化表现就是把临摹和模拟创作过程中提炼出来的书法技术性要素和社会实践种形成的书者自身素质要素在书法创作作品中表现出来，这也就我们所说的书如其人之理所在。
综上所述，模拟创作平台搭建的过程也就是书法创作者书法技巧和自身修养形成的过程，模拟创作理念的提出，不仅为不同层次的书法爱好者明确了一条创作之路，同时也为书法教育者提供了一种书法教学的方法与思路。
参考文献：
《关于兰亭集序》作者：道李
《论书》 作者：苏轼
赵社英谈临帖中二度创作的思考
观当代学书者，也不外乎以古人经典法帖为临摹对象，至自以为有一定的把握后，试作己书，即所谓“书法创作”。但是，在大多数情况下，这种创作是很尴尬的，甚至是经不起严格推敲的，因为，这种创作心态是有某种负担的。比如，创作者如果仍然处在一种集字状态下的话，必然会导致其胸中无底、笔下迟疑、字态无神等问题的出现。究其根本，就是在临帖中没有经过对原帖进行二度创作的过程。
毫无疑问，学书临摹是为创作做准备的。那么，怎样才算是合格的临摹呢？回答很肯定，像古人。如何才算像古人呢？对于这个问题，南宋姜夔在《续书谱》中就回答得很到位。姜氏说：“摹书最易，唐太宗云：‘卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下’，亦可以嗤萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须经意摹拓，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也……”我认为，姜氏对怎样临摹古人法帖已经讲得很透彻了。我甚至想，他的理论应是完全来自于他实践中的深刻体会吧，因为，我在学书的过程中恰恰有这种感受。
那么，何谓临帖中的“二度创作”呢？我以为，当学书者对原帖进行若干时间和阶段的实际临摹后，在基本上掌握了原帖的用笔技法，并对原帖作者内在的精神面貌有一定了解以后，就可以大胆尝试对原帖进行面对面的创作式临写，这就是人们通常所说的意临原帖，这个过程要完成至能基本背临原帖为止，这就是所谓临帖中的“二度创作”。但是，在对原帖进行二度创作时，对每一个学书者来说，其悟性是占第一位的，也就是说，要多动脑筋，舍此，则一切皆为空谈。
与人交往，时常听到这样的说法，读书多了，不用临摹古人法帖也照样能写出古人之书卷气来。对此我是持否定态度的。当然，我不会反对读书，何况读书是明理识道、增长智慧的人生益事。可我相信，如果不临帖，我还是写不出书卷气的书法来。如果读书与书法二者兼重并续，或可成正果。对于这一问题，我的观点是：只读书不临帖，不一定写得出书卷气来。但是，只临帖不读书，肯定是写不出书卷气来的。
由于书法环境和书写氛围的缺失，造成了当代许多人在书写汉字方面，竟然不如过去的一个账房先生！所以说，中国书法的环境和地位还有待于提高！中国书法在当代应该成为一门真正的独立的艺术，并在学术上进一步得到提升。学书者应该由技至道，渐次修为。否则，中国书法“申遗”成功何益？
中国自有文字始，书法就走上了漫长的岁月征程和发展道路，一步一个脚印地奠定了中国书法不可动摇的历史地位，成为人类不朽的文化遗产。纵观中国书法史的发展脉络，历朝历代，没有不研习和继承前人法书经典而成正果者。临池长修，创作随机而出，先有古人而后有我，这就是中国书法乃至中国文化得以长久发展的根源。临帖中“二度创作”的行为从古人那里就开始了，并且从未中断过，它是每一个学书者在进入自我创作过程中的必经之路。
坚质浩气 精劲绝尘——张保生谈对小楷临帖与创作的认识
（自《中国钢笔书法》2007年12期）
小楷形制虽小，但不宜以小论小，以小就小。当今的一些展览，以视觉冲击为第一要素，小楷似乎有点先天不足。而小楷的优势在于小巧、圆活、精劲，小楷书创作对于工具的要求很苛刻。小楷用笔宜选硬毫，如狼毫、紫毫等。小楷对墨色的要求不严，用墨一般不作特别要求，经济实惠即可，但以浓墨书显得古厚。纸张的选择，应与墨的使用效果联系起来进行综合考虑。以半生半熟为宜，洒金纸不能用金斑很大的那种，颜色不能太素太艳。如打上界格，可衬其精；以扇面的形式来营构章法，则能显其雅。
小楷要写出精劲的点画，没有大楷的功夫是不可能达到的。大楷，除了《九成宫》，我还对欧氏的《皇甫君碑》、《化度寺》及《虞恭公碑》等进行系统研习。其间，也临一些行书，以便熟悉和体味字法的夸张处理、字势的跌宕起伏和洋溢在字里行间的气韵，增添“活性”与“看点”。这10余年间，我有时也自命一些法式定理。若与古人相合，则信心陡增；若与古人相违，则再行调整。小楷创作对腕和指的灵活度要求很高。腕力的训练，主要在大楷上着力；而指的灵活，主要在执笔的“虚”上。小楷，宜选择格调上乘的法帖，如《荐季直表》、《宣示表》、《乐毅论》和《黄庭经》等；格调不高的帖，易上手，但也容易沾染习气、匠气。我以《放大本黄庭经》为日课，爱不释手，至今兴味未减。褚遂良曾将《乐毅论》定为小楷第一。其实，《黄庭经》于朴厚之外，更有一份率意和天真。小楷的学习，整体关照是成效较快的方法。若斤斤于点画的形似，虽笔笔中规，字字入矩，结字则呆，成行则板，成篇则滞。用对比的方式进行研究，如同一书家的楷书代表作之间的关系，同一书家楷书代表作与他种书体代表作之间的关系等。学习小楷，到一定程度，若理论素养不足，将会影响书法水平的进一步提升。参研理论的途径有二：一是印证法。将自己的心得体会加以归纳总结，形成一个假设命题。这个假设命题在一段时期内将左右着你的创作。一是参阅理论书籍。这种途径获得的知识较为系统全面。二者有机结合，一切问题均能迎刃而解。
书家的作品风格，是艺术追求、思想境界、书写工具和对笔墨驾驭能力的综合体现。楷书风格的建立需要审时度势地回避重复，需要带着课题去细心探寻。齐白石说：“妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世”。虽是评绘事，引为形诸小楷，亦无不可。张海先生曾有“一厘米论”，寓意风格及其他方面只要能高出前人那么“一丁点”，就是创新。而形成自家面目，何其难哉！
青年书法家卿三彬谈书法临摹与创作
（整理：长林 ）
关于创作
许多人临帖很像，技术很到位，一创作就不行了，学到的东西运用不起来。创作的几方面要素：1、技法。2、字法、背帖。3、深入古人、对古帖气息的把握。4、大量的创作。5、读书。其实大家都知道这些，关键在于很多人没下足够的功夫。写好字需要“聪明的脑袋+ 扎实的功夫”。
1、技法：对技法的把握水平，直接决定作品质量的高下。学到好的技法，需要一个真正好的老师，这是一个非常重要的前提。2003年我从成都到温州，随陈忠康老师学书法，收获非常大。技法需要一个好老师的教授，同时自己也要琢磨，陈老师在一次课上告诉大家：“苦笋帖真是好啊，你要是认认真真的去摹几十遍，临几十遍，就能体会到它技法的妙绝了”。其实这就是告诉我们应该怎样去临帖，怎样去获得书写技巧。
2、字法、背帖 很多人以为老师写得那么好，一定有诀窍，所以总是对老师穷追不舍，希望老师告之以秘诀。其实根本没那么多秘诀，老师说字法很重要。当时我没感觉有什么重要。正好有比赛，写一幅草书作品，先查字典，把字一个个找出来，再组合，整了半个月，没入展。还很累。忽想起老师这句话。在家把《书谱》、《王羲之书法字典》，认认真真的各背了几遍。字法在心里就有谱儿了。后来就觉得写作品是一件不那么困难的事。很多人不愿意下这种死功夫。想讨巧，想从老师那里找到秘诀和捷径，所以难写好。
3、深入古人、对古帖气息的把握 笔法、字法是书法的技术层面的因素，而对古人气息的把握更加重要。这是很难说清的感觉，这是古帖透露出来的一种气质和感觉，每个人的感觉不一样。这只能“意会”。“意会”到的东西才能真正体现你的“书写境界”。黄山谷说，“古人书字不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为揩式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”但是入古很难，难的是我们不仅仅要理解古人，理解他们的生活状态和思想状态，还要把古代的精神气质表达出来。所以，我觉得能够入古，就是一种深度，一种对传统经典的把握与掌握！李可染说：“用最大的功力打进去，”只有深入古人，你才知道古人的奇妙，古人的境界。很多人把自己瞎编乱造当成了创作，当成了创新。看看“恨二王无臣法”那家伙的字写得怎么样？
4、大量的创作 有时候自己临帖读帖，过一天，第二天早上醒来，其实不知道自己真正掌握了多少，如果不创作，会很快忘掉。然后又临帖，又读帖，再忘掉，周又复始。所以需要大量的创作，把自己学到的技法用进去，把新背到的字法用进去，把对古帖的领悟用上去。刚开始的时候会觉得生涩，有拼凑感，但一直写下去，写十幅、二十幅、五十幅，肯定就熟练了，背到的字，连续十次、二十次出现在作品里，以后想忘都忘不了。只有“入得深”，方能“出得显”。在技法、字法、气息上的功夫做足了以后，创作作品就非常简单，然后就是享受书写过程带来的愉悦了。
5、读书 我一直以为笔法、字法这些都是书法的技术层面的因素，易于把握。而气息是最难把握的。因为没有对古代历史、文化乃至古人书写心态的一种共鸣和深刻理解体会，书写中那种心意是很难入古的，这或许就是书写状态的契合吧。这时候读书就提供给书法另一种营养。书法在一个层面上是各不相同的，如篆、隶、楷、行、草，如颜、柳、赵各不相同，但在更高的一层个层面上讲，又都是相通的。
听人说书法生活，一看，倒挺适合我，生活与写字是相融的，我每天基本在书房，读书、喝茶、写字，别无杂事，倒也优哉。
卿三彬,1977年出生于四川成都，2001年入“四川书法艺术学院”。中国书法家协会会员。作品获全国首届草书大展三等奖，浙江省第四届中青年书法篆刻大展银奖，浙江省第六届全浙书法篆刻展大展金奖，2008林散之奖书法双年展林散之奖，全国第二届草书大展三等奖，全国第二届青年书法篆刻大展二等奖
临帖 如见古人挥运之境
——孙学峰谈临帖
（自《中国教育报》2011年2月27日）
教师甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段，结果却将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。
黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界
（ 孙学峰 首都师范大学书法文化研究院）
在诸种艺术门类的学习中，美术可以直接到自然界中去写生，音乐或许受启发于天籁之音，舞蹈可以模拟各种生物的优美运动，书法则只能临摹优秀的前代书法名迹。正基于此，历代书家都非常重视书法范本。相传欧阳询在羁旅途中看到索靖书写的碑志，露宿观摩三天三夜，直到心有所悟；唐太宗痴迷王羲之书法，不顾帝王之尊，指使臣下计赚《兰亭序》；米芾见到朋友珍藏的古代法书，不惜勒索，乃至以死相逼。这些故事让我们看到书家在范本缺乏之困境中的挣扎。由此，我们也就不难理解王导的举动，他可是在晋室南迁的仓促之中仍然不忘随身携带《宣示表》并时时把玩！
我们曾经遇到过无数临习者，他们的临习作品非常优秀，在自我创作时却得不到充分的技法体现，也没有太多的水准提高。我们也遇到很多作品，有些在范本中已经出现的字，便写得特别漂亮，如果是范本中没有出现过的字，则写得一塌糊涂。他们似乎没有找到一个沟通学习和应用的中间环节，只能将范本中每一个字的外部形态记得非常清楚，却缺乏学以致用的手段。假如学书者经过长期观察、临摹，从而进行细致揣摩和精密思考，复现出线性的书写过程，甚至映现出书家当时创作的情景，将之内化为对点画用笔、结体取势、章法布局的规律认识，进而掌握书写的各种动作和要领，那么，只要正确地使用已经学会的各种动作，合理地表现对作品的构思，就可以顺利地完成书法创作。事实上，古人一直重视这种由“外”的形态向“内”的规律转换。比如，黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界，类似的说法不可胜举。至于书法创作，则是对规律把握的自然流露和率性挥洒。
在启蒙书法教育中，要达到这种理想的境界并不容易：一方面，临摹所面对的对象是书写完成之后的静态作品，要真正实现向“内”转变，学书者要具有一定的实践经验和领悟能力，否则，只能专注于照葫芦画瓢似地生硬模仿。另一方面，在科学技术不甚发达的环境中，优秀的书法范本相当稀缺，人们只能通过双钩、摹刻、临拓等方式进行复制，而后，又经自然风化、人为磨损，已经不能保持作品本来的面目，也给书法教学工作增加了很大的困难。
教师需要做的是授人以“渔”，包括辅导学生以正确的方法观察范本，使之真正明白范本中各种形态的出现环境、形成原因，把握形成这些形态的动作要领，并力所能及地做出示范性的动作，再现书家的创作过程。比如，仅就观察笔画形态来说，每个笔画都应该是书写过程中的一个片段，或者说是动态运动中的一个静态定格。这个横画、那个竖画表现出什么样的形态，在很大程度上并不取决于它们自身，而是受制于书写的线性运动。看起来，这些简单而具体的事情只是临帖目标的具体化，完成任务好像也没有多少困难。其实不然，学生不容易完成的事情，教师同样存在着践行的困难。在实际教学中，教师往往要求学生注意笔画的形态、位置等，希望通过单个书写单位的相似、排布的准确达到临摹的目的，甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段。但是，这种过分关注于“鱼”的方式，只是局部、静止、孤立地吹毛求疵，而不能没有顾及到书写过程的气韵流动，当然也不能使学生的内在认识得到提高，结果只能将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。为了避免这种状况，教师有必要认真研读古人关于书法创作的经验，并力争在书写实践中去验证其具体所指，以便为书法教学提供理论的指导。同时，教师更有必要加强对古代法书的临摹训练，力争还原古人创作的过程，真正理解每一个书写单位进入书情景之后，发生了什么样的变化和为什么出现这些变化，进而怎样在书写中表现这些变化。这样，书法教学便可以在连贯的书写系统中进行。
或许，一组电影镜头更能启发我们的思考。在电影《卧虎藏龙》中，玉娇龙因为文化水平较高，在偷看剑谱时可以顺利地理解各种动作的要领，武功逐渐超过了师父。师父因此黯然神伤地说：“我看图，你识字，原来你留了一手。”我们是否可以认为，“看图”就是对范本外部形态的描摹，而“识字”则可以详尽地把握书写每一个外部形态的具体动作要求？今天无数人练习太极拳，以求得心情舒畅、身体健康，但如果仅仅专注于单个的动作，而忽视了疾弛、刚柔乃至速度、节奏、力量，甚至不能注意到单个动作之间是如何连接起来的，我们就很难领悟其中的真谛，感受到其中的乐趣。
1、王铎尝有“一日临书，一日应请索”之叹。余常以此为座右铭，亦尝以“三十岁前不用章”自励，意即“常以临帖为日课，不当作品赠他人。”近有自诗云“半生临帖半作书”，意亦如此。
2、余于行草，最敬好临者为二王，以为先贤法帖精妙之处，乃在点画之间，非“笔墨精良”，不可至此。
3、临习古帖，首当形似。追形不能，何谈有神！今人多以“只求神似不求形似”之语自慰，殊不知此为自欺之语。试看禇欧临兰亭，米赵临古帖，无不形似至上，其精到之处，时人能有几哉。
4、余谓临帖有三练，曰练眼、练脑、练手耳。练眼者，当练双眼能迅疾抓住原帖之特点。练脑者，当练头脑在观帖后之意会。练手者，当练书手用笔时之细微表现。故眼明手快，亦是临帖者必须之技能。
5、余学大王书，初临兰亭，后觉露锋太多，写小行书最宜，写大行书则太弱。后临圣教，以“碑”法可避此弊，写大写小，均能自如。
6、二王书多为手札，合而为手卷。亦多小字，不易放大。故余临二王，力求两法突破：一曰横帖竖临，二曰小帖大临。然此二法，亦需作到单字形似。此为小技，不知有识者否？
7、临帖之笔须精，精则毫发毕现。临帖之墨须润，润则干湿得当。临帖之纸须熟，熟则字形稳准。尝见有粗笔临帖者，下笔粗头乱服；亦见用浓墨临帖者，下笔涩滞不畅；更见生宣临帖者，下笔渗晕太过。
8、初学书法，当按双钩、描红、摹写、形临、神临、意临六个过程，循序渐进，而每一过程，必须认真。余谓临帖当过一基本关：惟妙惟肖，似复印者更佳。亦即一笔一画，不得马虎。
9、临帖之大忌者为贪多常换。时人临帖有一大弊，尚未吃透一帖，又随意换临它帖。临帖愈多，而与原帖精神愈远。
10、余谓临帖阶段不宜创作。若过早创作，既不易掌握临帖特点，更易惯坏手病，日久更难纠正。试看当代诸多书家，太早形成面目，而又书中无法，其因在此，此中个味，唯有识者能知。
我学书二十余年，临帖无数，不得法，效果差。对帖尚可依样画葫芦，得其一、二形似；背帖则差之甚远。总以为是功夫不到。
辛卯七月，十届国展前夕，森澜书社邀来曾八次入国展的雷森林老师讲课，使我茅塞顿开：
呀！原来是方法不对……。呀！原来是几笔一画（并非一笔一画）。一个点画、分解剖析，从起笔、行笔、收笔，一般都要有这三部曲。多的四笔、五笔……，动作都要做到位，书写要有节奏，令中锋行笔，行笔中蓄势、行笔中换锋，心到笔到，特别是用笔尖带动笔走，力争点画精到。先可忽视结体，追求用笔，做到点画形似，结字形似，再追神似，行书当楷书临，不可急，先求精准不求快。
临帖是学书的主要途径，历史上没有一个书法家能背离这个客观规律。不临帖者，不学书。学也白学。
临帖的目的是撰取古法，因为书之优劣，其根本在于是否入古。入古者则有法、有度、可赏、可析。赵孟頫说：“学书在玩味古人，悉知其用笔之意，乃为有益”。
古法是什么？古人用笔之法。即古人起笔、行笔、收笔、轻、重、转、折、提、按、虚、实等。经过历史长河的洗礼，惊涛骇浪的冲刷，流传到今的古代名碑名帖，都是闪闪发光的‘金子’，或是价值连城的‘玉石’，只许你说不喜欢，不许你说不好。古法是艺术的词汇，如成语、如范文、如经典。
蔡邕有句话：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”
姜夔也说：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹”。
可见，临帖贵熟读，不宜生临。多读几遍再动笔。读帖时多动脑筋，分析古人用笔之理。康有为说：“书法之妙，全在用笔。”所以把握古人用笔至关重要。做到眼到、心到、手到、笔到。黄庭坚语:“学书时时临摹，可得形似、大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”
明末清初的宋曹也有类似的话：初作字，不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手。再学、再思，再思、再校，始得二、三，既得其四、五，自此纵书以扩其量。
原来写字并不简单，不按规矩、不入法，点画虚而飘，缺少质感，没力度、无筋无骨、更无神采，不足观。
要写好一个点、一个画，必须日日锤炼。启功先生讲：“临摹就像京剧演员吊嗓子，要成为习惯和日课。”“功夫不等于时间加数量，功夫是‘准确’的积累。”
懂得了这些，要将自己多年形成的用笔方法改掉，便产生畏难情绪。曾国藩曾说：“余临帖数月之后，手愈拙、字愈丑、意兴愈低，所为困也。困时切莫中断，熬过此关，可少进，再进、再困、再熬、再奋，自有亨通精进之日。”我等不无同感，如果方法不对，路子错了，坚持并重复自己的错误，将越走越远，越难回头！
故临帖是书家的第一要务，也是终身要务！大书家王铎到了晚年，依然一日临帖、一日应请索。我等岂敢离帖放纵，而沾沾自喜，自满、自我陶醉，离开共性而张扬俗不可耐的个性呢？
所以，选好碑帖，方法得当（要科学），持之以恒，自然天成
学书成功的唯一途径是临写前贤法帖，将希望寄托于临写以外的任何方面都是徒劳无益的，但是通行的书法思想却不是这样认为。
通行的书法思想认为：一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。
对于这些书法思想，我在以上《学书与天赋》、《自然物象与书法形象》、《时代精神与书法时代风格》、《书外与书内》、《在继承传统中实现创新》等篇中进行了讨论后，结论几乎是针锋相对的：一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。
历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”——“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。
然而，对方若是“志士高人”——书法内行，那末，虽然“笔法玄微”，还是“可言其要妙”的。当颜真卿提问“笔法要诀”时，张公先是“良久不言”——他在考虑什么？张公考虑到颜真卿这个学生已有“日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨”的“工学临写”实践，想必“自悟”得差不多了，已是书法方面的“志士高人”了，于是他“怫然而起”，决定“今以授子”，让学生谈谈“笔法十二意”。果然，这次师生对话十分投契，因为他俩都是书法方面的“志士高人”。
然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。
或问：向前贤法帖学习，除临写之外还有读帖、钩填、摹写、书空、背帖等法，为何惟言临写？下面就讨论这个问题。
一、临写
“临”，就是面对法帖观察，为向法帖学习。学习法帖少不了手的动作——摹写，因此，“临”也就是“临写”，也称“临摹”。临写可以培养学书者的观察能力、表现能力以及对书法形象的记忆能力。在临写中，脑发出指令让眼去观察某一法帖，这个指令是带着框框的——或初学的偏见，或饱学的经验。眼将法帖的书法形象信息反馈到脑以后，脑一方面将信息与原有的偏见进行比较，并修正偏见，然后存入记忆仓库，一方面又将这一信息指令手去实施，并指令眼去监督实施的情况。实施后，脑又将手的体验、眼的监督情况——或失败、或成功的信息加以选择，然后贮存于记忆仓库。再次临写该帖时，脑为眼和手所发出的指令就是经修正之后的新指令了。脑有指挥观察和书写的功能，有记忆书法形象的功能，有鉴别书法形象的功能。反复临写，就使这些功能增强了能力。记忆能力增强后就有利于记忆仓库以更快的速度扩大。扩大了记忆仓库就使书法鉴赏有了可靠的比较标准，同时也成为自行书写的丰富源泉。眼为记忆仓库收拾大量书法形象的同时，也使本身有了准确、敏捷的观察能力。通过反复临写，手在长期接受脑的指令，眼的监督以后，也增强了对书法形象的表达能力，并且最终形成一套书写习惯。书写习惯既成，眼的监督、脑带有框框的指令对于手来说也就可有可无了，而且往往是似看非看，心不在焉，让手多一些独立自主，反而有更佳的书写效果。到了这个境界，就是炉火纯青的书家了。
二、读帖
朱长文《续书断》云，欧阳询“尝见索靖所书碑，观之。去数里复返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此”。这是读帖的例子。作为视觉艺术的书法，欣赏、鉴赏、临写，都必须观察，然而，欣赏则重在对书法形象艺术效果的感受，鉴赏则重在对书法艺术效果的鉴别，都可以只知其然，无须考虑其所以然，而学书则是为了“得法”，对如何产生这一书法形象，必须观察出所以然来，这样的观察一般称“读帖”。“读”的内容，正如朱和羹《临池心解》所说，是“字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”。又如孙过庭《书谱》所说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
读帖不仅为了探讨技法，而且必须有利于记忆。怎样才能有利于对法帖书法形象的记忆？首先必须象欧阳询一样，对所读的前贤法帖有一种崇敬的心情。崇敬它，记忆细胞的积极性才能充分调动起来。欧阳询对索靖所书碑那么崇敬，这是因为他已有相当的鉴赏能力。初学者无比鉴赏能力，因而不可能对前贤法帖产生由衷的景仰，那只好先盲目崇拜它——相信其中必定有自己尚不能理解的妙处。其次是要对法帖变化莫测的点画形象和点画组织形象归纳出一些规律才有助于记忆。必须如此，不可改变、反复出现、带有普遍性的书法形象就是规律所在。千变万化的书法形象都必然在这个不变的规律中变。再就是将法帖的书法形象与自己原有的记忆中形象联系起来，这也是有利于记忆的。
然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。
书法是一门实践性很强的艺术，光是知其然是远远不够的，而读帖只能解决知其然的问题。黄庭坚《论书》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”但“观之”能“入神”，“入神”之后又能“下笔时随入意”，这不是初学者所能做到的。初学者因为眼睛尚未经过临写的严格训练而不能精察，所以不能“观之入神”，又因为手尚未经过临写的严格训练，所以不能“下笔时随人意”。诚然，对于某些书体，初学者是能做到“观之入神”，并且“下笔时随人意”的，但这是一些没有什么艺术水平，因而也没有什么技巧难度的书体。这种只观不临的办法，往往是因为受客观条件的限制。譬如，欧阳询将索靖所书碑观了三日仍然不动手，乃是因为偶然路过而发现此碑，事先并没有带文房四宝，否则，既然精诚如此，他是必定要临写一通的——即使他自信手的表现能力，不是也可以以临写来检验一下“得法”的效果么
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