二
事实上，清代的篆隶复兴与碑学的兴起更多建立在“复古”的文化视角之上，但因缺少对金石文字遗迹的材料属性、功能用途及其工艺性、“二次加工”等特征的深入分析和论证，弊病也随之显露出来。[i]康有为《广艺舟双楫》“导源”、“十家”、“十六宗”中所提出的书派源流及其标立的楷模、经典序列；李瑞清对三代钟鼎派别及源流的划分，以《大盂鼎》为方笔之祖，以《张迁碑》、《景君碑》、《张猛龙碑》等归于“《盂鼎》派”等，实为以金石拓本为唯一考察理据所带来的主观臆断、穿凿附会的流弊典型。清人动辄以为某某碑是“以篆笔作隶”； 某某碑具有“篆隶笔意”；一些在当时即为“俗品”、甚至粗俗不堪的东西，却以其拓本所呈现的“新理异态”被奉若神明，诸如此类的“误读”亦由此而来。因此，加强对金石文字遗迹的整理与研究，在检讨前人得失利弊的同时，更加充分利用这些珍贵的“活化石”，已经成为当代书法研究、书法教育的重要课题之一。下面，结合篆书体的学习加以说明。
其一，确立书写性的核心地位。今天看来，三代秦汉魏晋南北朝金石文字遗迹拓本所呈现的面貌包含了刻制工艺、风化残泐、洗剔棰拓等多种因素在内，与真实的书写原貌有或大或小的差异，并呈现出复杂而模糊的另类美感。加之功能用途不同、拓本优劣各异、保持书丹原貌程度不同等因素的干扰，欲辨其书写原貌、笔墨意趣，更是难上加难。与名家经典墨迹相比，不但书写水准良莠不齐，上述问题也显得尤为突出。由此引发的徒解字形、描头画角、学古而不知古的混乱现象，也颇为普遍。因此，我们不妨从书写的角度出发，把这些金石文字遗迹大致归入“非常态书写”的范畴；把各类墨迹、帖学系统的名家经典作品及“下真迹一等”的刻帖等，大致归入“常态书写”的范畴，用以提示二者之间的差异。在明确书写性的核心地位的前提下，展开进一步的书法研究和学习。
在学习金文书法时，首先应从西周中晚期那些“篆引”成熟、书写感清晰，充分体现礼乐文化的经典之作入手，确立其具有典范意义的核心地位。然后，以此为参照，以地域文化为经、以制作年代为纬、以书写性金文为骨干，对各种器物形制的铭文分门别类地进行风格类型、流派传承及美感特质的成因等问题进行深入探讨。在具体的取法学习过程中，可以从西周中期《录伯簋》、《静簋》、《墙盘》等“雅正”之作入手，熟悉大篆书体的基本法度。然后，选择西周中晚期如《虢季子白盘》、《史颂匜》、《颂簋》等个性风格较为突出的“变雅”之作，以寻求变化。西周厉王时期的名器《散氏盘》用笔率意雄肆，属于技术含量稍低的简率“篆引”类型，但能欹侧开张、散朗多姿，有大朴若拙的异趣，也可作为拓展性学习的范本之一。顺延下去，春秋战国时期的诸侯国作器也多有可取之处，又以秦系、楚系为大宗。秦系金文的古风遗韵，楚国金文的浪漫奇诡，均可用来进一步培养风格意识，也可以此提炼个性、变化生新。
其二，古典书论的充分利用与挖掘。在古今各种书体中，篆书最具古意，哲学意味也最为浓郁。从古典书论可知，古人对篆书风格美感的认知和体悟，也经历了一个由艺达道的过程：始于方圆流峙的“形下”的感知，终于礼乐秩序的“形上”的体悟，归结为备万物之情状、通自然之妙有的哲学高度。其中，既有关于篆书风格美感的精彩论述，也有对于篆书笔法的真知灼见。这些材料都可作为我们研究与学习的辅助。
汉代蔡邕《篆势》对篆书的美感特征曾有颇为生动的描述，其中既有“扬波振撇，鹰峙鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”等以自然物象对篆书的整体诠释，也有“纵者如悬，横者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾”之类由字形到笔势的迁想妙得，更有“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端迹不可得见，指撝不可胜原”等从章法特征到用笔细节的远望近瞻。唐代窦臮《述书赋》则云：“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。”所言篆书之“生动”需要“神凭”，已经明确指出这一书体的基本审美原理。唐代李阳冰的篆书在书法史上具有很高的地位，他对篆书的认识和学习经验，尤具参考价值。其《论篆》云：
吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。
所言已融书写经验于审美意象之中，并包含了如下的创作原理：通过审美移情使自己进入到一种思与神会、以心驭笔的“主动欲书”的精神状态；通过这种浮想联翩的“催眠术”的心理暗示，使自己的情绪自然贯注于笔端、形之于纸上，并由此获得“随手万变，任心所成”杳冥之境。所谓“通三才之品汇，备万物之情状”，则是通过篆书达到近于“哲理化”的抒情写意效果的中介因素。
在讲求篆书笔法时最难把握，也是最基本的技术就是笔锋的运用。宋代陈槱《负暄野录·篆法总论》有云：
小篆自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。尝见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓。盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南除铉书亦悉尔，其源自彼而得其精微者。余闻之善书者云：“古人作篆，率用尖笔，变通自我，此是囗法。”近世鹤山魏端明先生亦用尖笔，不愧昔人。常见今世鬻字者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气。
明言篆书当重笔锋的运用，而笔锋运用的变数很多，并非笔画两端均呈圆头圆脑的呆板形态。该文又引宋代黄庭坚论篆之言：
山谷云：“摹篆当随其斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”山谷此语，直自深识篆法妙处，至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大晒嫌，故善书者往往不得已而徇之耳。
以此观之，一直作为后世篆法入门的宋摹《峄山碑》并非尽善尽美。结体的工美、体势的方正、线条的精细圆润是其长，用笔板滞僵硬、妍美有余而古质不足乃其短。若以诸多美质与弊病并存的《峄山碑》来探讨篆书笔法，则很难对藏头护尾、笔势、节奏、韵律等基本环节作出清晰准确的判断。相比之下，晚近出土的汉代《袁安碑》的取法价值便远胜于《峄山碑》。详观《袁安碑》，既可得方圆疏密、流峙聚散、屈伸飞动、揖让周旋的笔法变化，也可在书写过程中升出种种美妙的审美意象。在具体教学中，如果把《袁安碑》放在首位，并与《峄山碑》比较使用，自然会收到更好的效果。
[i] 篆隶复兴与清代碑学的相关问题，详见拙文《清代碑学批评》，吉林大学博士学位论文，2007年。
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