冲 和 之 美 ——浅谈李刚田先生的书法艺术
洪 亮
和朋友们一起谈起李刚田先生，总是谈他的篆刻，因为他是当代的一位实力派的著名篆刻大家，他的篆刻作品代表了当代篆刻创作成果的一个重要方面。仅管，他在书法篆刻理论的研究上颇有创见，在书法创作上独具风格，但很少看到有相关的评论。无疑是他的篆刻盛名掩盖了他的书法篆刻理论家之名，同时也掩盖了他的书法家之名。最近，喜读刚田先生寄来河南美术出版社出版新出版的《李刚田书法篆刻》大16开两卷本。使我从其中的《李刚田书法篆刻·书法卷》中比较全面地读到了他的书法作品，对他的书法创作和书法审美追求也有了了解。于是，可以肯定地说：他在书法上的用功和所取得的成就是不亚于他的篆刻的。
下面谈谈李刚田先生的书法艺术。
一、总体风格和审美追求
李刚田先生的书法，给我们的感觉总是既有深厚的历史文化渊源，又有强烈的自我个性流露。时时透发出坚毅、雄浑、朴厚中带有几分秀逸的与中国的传统文化息息相通的气息。
对书法的风格，李刚田先生自有一番独到的见解，我们在他自撰的《〈李刚田书法篆刻·书法卷〉引言》中读到：“风格很重要。表现风格直接的物质形态是艺术形式。尤其是在今天这个书法艺术的展厅时代，形式上先声夺人是至关重要的。然而惟有在形式上挖空心思以收眩人耳目之效，大概与这里所说的风格不是一回事。风格形而下的表现在于形式与技巧，形而上的表现在于内蕴的文化性。这种文化性生发于漫长的书法史之中，生发于数千年的东方文明之中，这种内蕴是‘草色遥看近却无’的，只可感而不可视，只可意会而不可言状。两千年后的今天，书法篆刻只有‘不激不厉’、‘中正冲和’的雅是不够的，‘酒香不怕巷子深’已不合时宜，如果把‘酒香’比作作品中耐人品读的文化性，‘巷子’的深浅比作作品可人耳目的形式美，那么，今天既要‘酒香’，又决不能‘巷子深’。货必须好，广告也必须做，这就是时代特征，只有这样才能生存与发展。今天的好作品不但要夺人耳目，而且要耐人品读。就风格而言，不但要有形式的风格，而且要有文化的风格，风格需要形式与内蕴的两方面支撑。”这话说的真实、直白，没有半点装腔作势，没有半点故弄玄虚，是活生生的现实。
仅管，刚田先生说：“两千年后的今天，书法篆刻只有‘不激不厉’、‘中正冲和’的雅是不够的”。我看他的书法篆刻作品的审美追求始终是沿着“冲和之美”这条中华传统文化的正脉，不断地追寻着他的理想彼岸。所以，他的作品总是有大气而少霸气，多文气并也有野趣，质朴、雄浑中时时透发出秀逸、清新的气息。这一审美追求带来的文化性风格几乎渗透在他的每一件作品之中。
李刚田先生在书法艺术上几乎涉及到了正、行、篆、隶、草的各个领域。不过，我看到他的草书大多是在行楷书作品中所出现的，并用行楷的笔法为之，故略而不谈。可以说他在书法的各个领域中，都达到了一般书家难以企及的高度。
二、艺术水准超一流的篆书
李刚田先生在篆书上，可谓用功最勤。这大概与他的篆刻艺术有着最密切的关系。他在篆书的形式风格上的探索也是多方面的。
我看他的篆书主流风格，如“篆书直幅李白诗”（图1）可谓是吸取了吴昌硕、杨沂孙、吴大澂等诸大家篆书之长，又参入小篆、金文和简书等笔法，将她们溶于一炉，化为已有。形成了李氏特有的字形修长，上紧下松，上粗下细，重心上提，既厚重又空灵，既质朴又秀逸，既端庄又潇洒的篆书风格。李刚田先生并不满足于此，而是不断探索篆书的新形式。
他在原生态的古文字领域中，沿着前人的探索之路，不断地去发掘书法艺术的可贵资源。如“篆书直幅王昌龄诗”（图2），这种拟楚简帛书意的篆书，从字形上看，以扁为主，也参有长形，在书写过程中，长、扁形的选择上极为自由；从用笔上看，以圆弧形为主，也参有直笔，书写时中锋为主，也兼有侧锋，还偶有行草笔意参入。这种篆书作品给人颇有一种神秘、灵动的感觉。看他的“篆书集周王孙钟字凤凰鼓钟联”（图3），这种字形修长，极具装饰性的文字，用细劲挺拔、圆转流美的笔法写成，颇似洁净秀丽、文静典雅，端庄大方，亭亭玉立之美女，还不时地散发出透人心扉的清香。再看他的“篆书扇面临秦诏版”（图4），这种原本横平竖直，折角坚挺，霸气十足的诏版文字，在李刚田先生的笔下，也不得不显得庄重、浑穆起来，不过还带有几分敦厚中透出的逸气。
可以说，李刚田的篆书，无论是他的主流风格，还是其它形式的作品，其艺术水准在当今书坛都属于超一流的。
三、广泛涉及的隶书
李刚田先生的隶书，涉及面之广是不亚于他的篆书的。秦隶、汉隶和各个方面，他都涉及到了，甚至把竹简书也溶了进来。如果将他的隶书与篆书相比的话，显而易见他的篆书在用笔上是精妙的，并且是经典的。而他的隶书用笔显得比较随意，并且显现出一股荒散之气。
我想他广涉隶书之目的，并不在于锤炼隶书之点划，而是在隶书的字法结构上求新意。试看他的“隶书宝马苍鹰联”（图5），文字的结体上，几乎每个文字之点划，皆以或横、或竖、或斜的成组的线条出现。这种文字的处理方法，使我想起了刚田先生在篆刻上对文字印化的功夫。大凡书法篆刻大家皆有自成一格的字法体系，刚田先生也不列外。我说不清是他的篆刻文字的印化影响了他的隶书，还是他广涉隶书，为的是自已自成一格的字法体系开拓新意。或许两者兼而有之吧。
四、堪称“刚田体”的行楷书
刚田先生的行楷书与他的篆书、隶书在形式上相比较是单调的。这单调是因为既没有他的主流篆书的取诸大家之长，溶于一炉；也没有他的其它形式的篆书和隶书那样，涉及面之广，形式面目之多。他的行楷书，在用笔和结体上，几乎总是以一种比较统一的形式面目出现，但恰恰是这一种形式面目，使我们看到了刚田先生特有的行楷书风。
如果从中国书法史的长河之中，去寻找刚田先生那特有的行楷书书风的直接师承关系，我们会发现他与钟繇，二王，颜、柳、欧、褚，苏、黄、米、蔡，赵吴兴，王觉斯等历代书法大家并没有直接的一一对应的师承关系。我看他“行书直幅临韭花帖”（图6），也只是意境上相通，其用笔乃为自家之法。这种点划凝练、厚重、朴实，结体端庄、稳健、冲和，时以撇捺取势的行楷书，堪称为“刚田体”。
“刚田体”行楷书的出现，并不是偶然的。这是因为李刚田先生以超乎常人的毅力，沉潜于传统的书法之中，进行深入的研究，并将研究成果，或借鉴或吸收于自己的书法艺术之中的结果。他对历代书家的学书成功之路，以及历代优秀碑帖多经过一番深入透彻的研究。他在对古代书家之间的笔法借鉴与各自风格形成的关系时谈到：“习古帖时，取古人之一点发展之便可成新的风貌。例如同是师法二王一脉，张瑞图夸张其用笔翻折一面，祝枝山夸张其入笔的侧势，八大山人则突出二王线条中含之美而淡化其它，于是各自形成了自己的笔法个性。” ①还谈到：“善学书者，莫不存前贤之大略而变其一端。如颜真米南宫皆从褚遂良出，颜存褚书结体端正之势，变褚书笔端灵动瘦劲之意为浑厚圆劲，这是学褚又参以篆籀意的结果；米存褚书用笔丰富灵动，得‘八面出锋’之妙，而变褚书结构的正势为欹侧之势，这是学褚又参以二王的结果。继承创新之道，当于此中悟之。”② 他在对古代法帖的字法结构和章法构成的研究上谈到：“细察古帖，大凡结构较为团聚，外实中虚者，章法上多采用紧密的形式，以字的宽博虚灵与章法之茂密形成对比之势，如颜真卿《颜家庙碑》、汉隶《衡方碑》、《郙阁颂》、《西狭颂》等都属这一类。字的结构中宫收束，外向开展，其章法一般较舒朗，以章法的舒朗与字势的紧密形成对比之美，给字势的向外舒展留下空间的自由感，如五代杨凝式的《韭花帖》、北魏《张猛龙碑》、汉隶《曹全碑》等就属于这一类型。把握章法的疏密与字势收放之间的关系，研究章法形成构成的规律，自可举一反三，触类旁通。”③ 我看这就是李刚田先生的可贵之处，也是他的成功之密决。
如果要用最简洁的话语来概括“刚田体”行楷的特点，是否可以用“碑意帖情”四字。请看他的“楷书方幅临阳平王墓志”（图7），落款处清楚地写着：“以写帖之法临魏墓志”。分明是明明白白地告诉了我们，他的行楷书走的一条碑帖结合之路。
我们细细品读“刚田体”行楷书，时时发现其文化风格的正统性和丰富性；而形式风格具有新颖性和独创性。下面从“楷书左壁东牖联”（图8），对他的行楷书的形式风格试作解读。我觉得此联还是称为行楷联更符合实际。
从字法结构的形式上看，“刚田体”行楷书，在横与竖的笔划处理上，采取得是横平竖直，基本均匀的分布方式的。试看“左”字的三横，“壁”字，“辛”部和“土”部联成一体的五横，“东”字四横，再看“蕙”字中间的三竖，“西”字的四竖，“图”字的六竖等等，均为基本均匀的分布。这种字法结构，使每个字的重心居中，给人以稳健端庄和中正平和的形式感。然而，“刚田体”对撇、捺取势的夸张可谓石破天惊。请看“左”字的一撇，自右上角到左下角以一斜直笔出现，真有气壮山河之势；“壁”、“观”、“右”、“牖”的一撇，和“东”、“养”、“史”的一撇一捺，使文字的中宫紧收，左右开张，并且重心略有下降，显得更为大气和稳健，给原本“中正平和”的结体，带来了耀眼的亮丽，从而进入了“冲和之美”的境界。
从笔法形式上看，“刚田体”行楷书消解了晋唐以来的诸多传统经典笔法。我看他的“折笔”尚保留了魏晋古法，其它的横、竖、撇、捺、点等笔法较多地来源于甲骨文字和钟鼎篆籀之类。细看他一横的起笔，是直接入锋的，锋入纸后也不作提按，而是直接行笔，收笔处更不作提按和回锋处理，而是戛然而止。再来看他的竖、撇、捺、点的用笔，与他的横划用笔有诸多相通之处。特别是他的一捺的用笔，彻底消解了晋唐以来有关“捺”的笔法程式，这种壮实而灵动的线质，给人以正大、鲜活、旺盛、朴厚的生命力感。
刚田先生的这种从远古的原生态书法资源中吸取营养，来润养他的行楷书艺术的做法，在中国的书法史上也是少见的。难怪“刚田体”行楷书，总是给我们以形式新颖，风格强烈，又敦厚大气，古气十足的感受。这也就是“刚田体”行楷书在风格的确立上，从形式与内蕴两个方面对历代行楷书的又一次双重突破。这不仅仅为我们当代书法理论上开拓了新的美学价值，同时也为我们当代书法创作上提供了新的方法论的价值。
注：①②李刚田《宽斋书话》，《篆刻》2003年第2期，第10页。
③同上，第6页。
（《中国书法》2003年第11期）
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