一、文人篆刻刀法观的确定
1．产生的背景
文人篆刻在萌发期尚未意识到刀法的价值，这种局面直至何震出现后才被打破。从今天的立场来看，何震的历史价值在于：一，确立了以汉印为宗的审美观。“国初……吾吴有文三桥……颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元也。”(李流芳语)何氏四十二岁时，《顾氏集古印谱》面世，越三载，顾汝修在此基础上扩充为《印薮》以木刻本刊行，广被天下。以此为契机，引发了明代篆刻的摹古浪潮。以何震为代表的大批印人在这个学习、实践的过程中，逐步确立了以汉印为宗的审美取向。二，主动意识到了刀法的作用。无论从印面还是边款来看，刀意明显是在作者的主观驱使下得以体现，这在何震之前印家的作品中绝少见到。我们不可知他的目的是在于追求汉印的雄劲斑驳之美，还是意识到刀法的独立价值并力图表现，但可以肯定，这是作者的刻意创新。从现存的何氏作品中，他膜拜致至的汉印气息体现得并不是那么纯正，与之相较，同时代的赵宦光与金一甫的临汉之作已相当精能，何长卿应不逊此。原因何在?作为文人篆刻家，何震(包括其后的追随者)势必追求一种新的发展，面对他所景仰的汉印这座艺术高峰，章法与字法是初创之时难以逾越的典范，汉印中或斑驳、或锐利、或温润、或流美的线质则为他提供了一种发展的可能性。无从作太多的选择，何震以“刀法”为突破口，突出“猛利”感作为自己的艺术语言加以表现，借此，他取得了成功。然而，他的实践与审美理想并不完全合拍，刀法产生的猛利感也部分地损害了作品的格调。对于始创者，我们无法苛求，只是受“明印半主臣”流风所被，后学者一味昧于此而缺少蕴藉，也就形成了流弊。周亮工《印人传》说：“以猛利参者何雪渔，至苏泗水则猛利尽矣。”事实上又何止苏宣，同享大名的梁千秋亦如出一辙。在周亮工的好友黄经刀下，支离破碎的猛利已造成作品的恶俗之气。
明代印论家的眼光是犀利的，周应愿于万历十六年(1588)撰成《印说》，明确指出“刀之六害”，并提出书印同理的见解。推算一下，此时何震年近花甲，苏宣正当壮年，皆享誉艺坛，周氏此论是有所针对的。之后，其他印论家对刀法也有论及，至朱简《印经》成书，表明“刀法也者，所以传笔法也”，形成“刀法笔意论”，刀法成为印家表达其审美追求的必要的技术前提。
2．刀法观的历史发展
周应愿在理论上最早提出刀法的观念。《印说》中论及的刀法可分为三个层面：首先是技术层面，他提出了“复刀、伏刀、反刀、飞刀、挫刀、刺刀、补刀”七种技巧，这是印人治石的基础技能；其次为“刀之六害”，突出强调创作者掌握刀法的意义，尽管提及的都是用刀不善造成的弊病，但作反语观，我们可以体悟到作者意在表述主观意识对技术的控制；第三是进入审美的层面，以书喻印，表达“书印同理”的见解。“锥画沙，与刀画石，其法一耳。但作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力……纵横转舒，无不如意，非真得力者不能。玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以不如石。石，刀易入也，展舒随我……无不如意，若笔阵然……”这种立论不仅是把刀法提高到一个审美的层面，更重要的是，这是印论史上第一次涉及到篆刻艺术的本质属性。周应愿的这一印学思想成为后来“刀法笔意论”的滥觞。
沈野《印谈》中有一小段文字，很有价值：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之……惟刀法之妙，如轮扁斫轮，佝偻承蜩，心自知之，口不能言。”——刀法已被提到“技进乎道”的高度。他又说：“今坊中所卖《印薮》皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。必得真石印玩阅，方知古人刀法之妙。”“印章用刀不啻书家用笔。”
表面上，沈野仍将刀法定于技术范围：实质上在章法字法因循汉印的情况下，刀法已成评判篆刻作品成功与否的首要标准。
此外，如甘呖指出“墨意则宜两尽，失墨而任意，虽更加修饰，如失刀法。”杨士修认为“笔不联属，刀不圆活，其病为死。”程远强调“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿合法。”徐上达认为“笔法既得，刀法即在其中。”“刀法有三：最上，游神之庭；
次之，借形传神；最下，徒像其形而已。”并如论书法用笔一般议及刀亦有“中锋偏锋”之别。这些观点都有意无意地讲到刀法与笔意的表里关系，也明确了刀法的独特价值，但意尚模糊，未能深入。真正明确表达观点而又能层层递进形成完整理论的是朱简，他确立了“刀法笔意论，”这是明代印学审美观中对后代影响最大也是最重要的理论。
朱简借王世贞的话表达自己的根本观点：“论印不于刀，而于书。犹论字不以锋，而以骨。刀非无妙，然胸中必先有书法，乃能迎刃而解。”并进一步概括为“刀法也者，所以传笔法也。”刀法作为独立的篆刻艺术语言，为什么一定要往书法上靠呢?首先，两者运用共同的一种文字形态——篆书，势必在联属关系上紧密相依。再者，对于当时的印论家来说，既已确立了汉印宗法观的崇高地位，不可能再去走宋元旧路；而面对当时的创作元素又缺少可资借鉴与对照的对象时，自然地，他们选择了自己擅长的书法作为参照，将书法的审美观念引入篆刻艺术。因而，他们认为刀法所表现出的线条应具有笔情墨趣是顺理成章的事。
再来看朱简，他并非只重笔意而忽略了刀法。他的品印标准是：“刀法浑融，无迹可寻，神品也。有笔无刀，妙品也。有刀无笔，能品也。刀笔之外，而有别趣，逸品也。有刀锋而似锯牙瘫股者，外道也。无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也。”这是“刀法笔意论”的最佳解释，“神品”的标准是刀笔的完美统一，并无上下轩轾之分，证明了这一理论的客观与辩证。
邓石如在清代印坛独树一帜。很显然，他的创作意识是在“刀法笔意论”的笼罩之下，而他“书从印人，印从书出”的成功实践则开创了更为深入的一条新路，这一支脉的印人对刀石与笔墨的认识更为深入，更为透彻。“书从印人，印从书出”即是魏稼孙对邓石如成功经验的总结，赵之谦进一步阐发为“古印笔且有墨，今人但有刀与石。”这时的优秀印家对笔墨的认识并不仅仅局限在书法线条的具体形态与质感上，而是更深层的对本质的思考。
二、三种取向的产生与发展
由于对笔墨认识以及实践操作的差异，在文人篆刻发展的过程中，印家对刀法有着不同的实践取向，形成以宋元为尚、以秦汉为尚与以书法为尚的三支脉络，各自落地生根，抽叶开花，构成文人篆刻刀法观取向上的基本格局。
1．以宋元为尚
从元初赵子昂作为文人篆刻史发端直到文彭，这期间的创作主要走的是以小篆法入印这路。“宋、元人印喜朱文，赵集贤诸章无一不规模李少温……”(黄易《梧桐乡人》款)“赵吴兴为篆学中兴。玉箸入印，自吴兴始。”(孙光祖《古今印制》)这样的局面一直延续到文彭的时代。之所以选择这样的表现形式，是因为创作者处于相对被动局面。文彭之前，在印材上还是铜章、牙印等硬质印 材的天下，印家能篆而不能刻，即便如王冕者以花药石治印，以其偏居一隅，能力与地位都有限，不能形成风气。文彭创作前期亦假手于李文甫等匠人，在发现灯光冻石后，亲自奏刀，并广为天下效仿，由此篆刻才正式进入了石章时代。
即使如此，这一点点操刀而得的些微经验还不足以驱动他们主动意识到刀法的独立价值。正所谓“实践出真知”，假手于人造成早期的文人篆刻家们没有实践或是缺少量的积累，从而不太可能对刀法进行真正思考，他们更多关注的是章法与字法之美。“刀法文氏未曾解，遑论其他?”(吴让之《画梅乞米》款)受到既成审美经验影响，早期印家的篆刻线条以妍雅为指归，文彭以冻石治印，表现的却是铜章牙印的质感。这么说并无贬义，正是这种不充分的实践启发了后学的思路。
汪关主动地将这种风格作为自己的审美追求。此时他面临的不再是无可选择的时代，崇汉之风席卷天下，人人皆以摹之为能事，汪关也这样做了。从作品中我们可以看到，汉印的形式之下，他表现的是光润匀整的小篆之美，白文亦作朱文观。在刀法与线质趋于繁复的时风中，他选择了简约。繁复到极致是美，简约到极致也是美。画界有八大，书坛有弘一。中国文学传统中向有以简约为高古者，“发纤称于简古，寄至味于淡泊 。”(苏轼语)
对当时以秦汉为古的普遍观念而言，取法宋元是否意味着厚
今薄古呢?与今天不同，宋元印的形式在当时已属陈旧，而汉印虽然年代久远，在千年之后却重新受到关注，其形式在当时是相当新鲜的。在摹古的口号下，印家们更感兴趣的是秦汉古印中的新鲜元素。东瀛篆刻史上曾有这样一页：日僧在宋元时期从中国带回 的印风，成为印坛正宗；而在清初独立与心越东渡，带去秦汉古印以及由此派生的明代流派印风时，众起而学之，刻宋元一路的被视作“古体派”，刻秦汉及明人风格的反被称作“今体派”。可见在特定的历史范畴中，古与今是一种可以置换的概念。
以宋元为尚的这一脉，印风高雅秀丽，注重空间布白停匀安静，但并不忽视刀法，作者同时利用它传达笔意。只是这种对笔墨的理解与他人不同，如《峄山碑》般匀润的线质才是其理想所在，因而在刀法上采用冲刀，一削再削，保证线条的“匀”、“润”、“净”、“静”。从汪关到林皋再到赵叔孺、陈巨来，这种刀法观驱使他们刀下的线条走向简约之极。有意思的是，近年来在崇尚写意印风的局面中，对圆朱文的研习又慢慢回温，与当年汪关的选择相比，是否又是历史的轮回?
2．以秦汉为尚
明代自何震始，确立了汉印宗法观，以刀法为突破口，追求博大高古的气息。然而流风所至，良莠混杂，弊病在所难免。至朱简已明确认识到“锯牙瘫股”的弊端，“残破其刀法，而色取于古人，此何异优孟衣冠!”(黄寓生语)，为挽其颓势，他在理论上提出“刀法也者，所以传笔法也。”并在实践上以短刀碎切刻出线条的起伏变化，体现厚拙的笔意。更准确地讲，由于篆书与篆刻的发展不同步，而三大集古印谱的广为传播，客观上提高了印人的眼光，故而朱简在力求表现笔意的前提下，将线条参照对象投向秦汉印中的拙涩线质，力图赋予线条更多的用笔内涵。此后如程邃、巴慰祖等均沿着这一方向前行，但没有更多的新意。
浙派的崛起，首先得益于丁敬对切刀法的完善。此时金石学的兴盛发达也为印人们展示了更多可资借鉴的艺术资料。“金石气”在他们看来更能表达“质”之所在。作为具有多方面修养的文人篆刻家，当然明白以拙求拙或以巧求巧并非上上之策，浙派印家选择在古拙的面目之下运用精巧的切刀法表现高古之韵。
赵之谦对浙派诸家有一段精辟的评价：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋盒巧拙匀，山堂则九拙而孕一巧。”浙派的前四家在刀法观上对“质”的理解较深，传至赵次闲，技巧的精能似乎成为了一种炫耀，刀法由审美的层面降至技术层面，过于求精求巧以至“燕尾鹤膝”的破碎之病，使得浙派后学者的路受到了很大限制。
赵之谦看到了浙派的积习，认为“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”初学浙派，既而潜心于赵之谦与吴让之印风的黄牧甫对此深有领悟，“仿古印以光洁胜者，唯赵伪叔为能，余未能得其万一。”(《寄庵》款)“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”(《季度长年》)“伊汀洲隶书。光洁无伦，而能不失古趣，所以独高。牧甫师其意。”(《叔铭》款)基于这种认识，他追求汉印本来面目，以薄刃冲刀，线条形质光洁锸利，若新发于硎，在以斑斓为古朴的审美趣味笼罩下的印坛中，反其道而行之，走出一条以“新”为古的新路。
表面看来，这一脉的印家风格面目各异，但其中如朱简、丁敬黄牧甫等翘楚对刀法本质的观念与追求是相近的。
3．以书法为尚
“篆”是篆刻艺术的重要构成元素，与书法有密切的关系。邓石如出现之前，篆书家多沿袭“二李”与《说书》一路，这种旧派篆书更富于文字学的意味。明代的赵宦光自创“草篆”亦以之入印，尽管赵氏I}缶汉功力在明代属第一流，创新意识也越迈时人，可惜书与印在其篆刻中未能做到完美统一，仅成昙花一现。邓石如创造性地完成了“刚健婀娜”的个人篆书风格，与旧派相比，这是一种极富艺术性的篆书风格。在这个前提下，他成功地将自体书风引入篆刻中，运用冲刀，开创以书法为尚的一脉，使得“刀法笔意论”在实践上进入一个新的境界。
吴让之作为完白的再传弟子，实践上从精微处将邓氏的优点扩而善之，并吸取汉印浑厚古穆的气息，在白文印创作方面比起邓石如更胜一筹，尤其是他的用刀技术在历代印家中允称大者。赵之谦“古印有笔且有墨”的议论证明这一路印家对笔墨与刀石的认识进入了更高的层面。篆书的“形”在明代碑学未兴、缺少真正意义上的篆书家的背景下，印人没有能力对此作进一步的探索，故而在刀法观上更追求“质”的体现。当清季碑学大兴，具有自家个性的篆书风格相继出现，更由于邓石如的先导之功，形与质、笔墨与刀石如何有机结合成为推动篆刻艺术发展与个人创新的一大动力。
这一支脉中的大家还包括徐三庚、吴昌硕、齐白石等。吴昌硕作为文人篆刻史上的一位集大成者，在刀法上已不拘泥于单一技法，冲、切、削乃至敲、刮等辅助手段综合运用，笔意与刀意在感官上获得了完善的结合。
钱松云：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”
“使刀如笔”，这是文人篆刻刀法观的核心论点，当以书法为尚 的一脉产生、发展、壮大时，这种理想才真正得以实践。在对书法有相当深入的理解的前提下，对笔墨感的形与质有了更深入的认识，才能使刀法的运用更为多变，使篆刻与篆书的结合更臻完美与多样，“印从书出，书从印入”，从而为篆刻艺术的进一步发展提供了实践与理论的铺垫。
三、三种取向的价值与意义
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