日常生活中存在着大量戏剧，生活经历是剧场里的所有演出的源泉。如果我们较为宽泛地理解“戏剧”这个词的话，几乎每个人类社会都有这样或那样的戏剧形式。我们知道，希腊人是坐在剧场的石阶上观看神圣仪式的。国家庆典、宗教礼仪、出生、死亡、婚嫁和丰收等相关时刻，都与剧场中演出的戏剧有很多共同之处。但我们也承认有严格意义的戏剧，因为它使用演员，在由观众所定义的类似于剧场的场合上演，多半还有情节，更重要的是拥有我们所了解并期待的一种内在形式。一旦有了一座剧场，其他很多惯例也随之产生：掌声、竞争、道白风格，也许还有面具和舞蹈。
尽管希腊人认为戏剧的某些传统是他们的发明，但实际上这些传统并不是被发明出来的，而是从社会和宗教庆典中承继和改造过来的。戏剧在进入剧场表演之前，就已开始出现在社会庆典与宗教仪式上了。在游行队伍中边唱边演（有讲述主题）的酒神赞歌显然是戏剧合唱诗的直接源头。第一个演员是何时从合唱队的队列里走出来的呢？同所有的社会史一样，戏剧史也始终是一种变化的历史，传统会发生改变或者重新出现，但是剧场表演的内在形式，即人们期待的戏剧骨架结构，却会因时而彻头彻尾地改变。这种变化是无可避免的。
那么，戏剧的起源，即最早的改编，是怎么发生的呢？戏剧演出中最早只有一个演员，然后有了第二个、第三个，尽管歌队可能有多种不同的展现方法，但合唱的背景一直没有改变。
戏剧有三种类型：悲剧、喜剧和萨提洛斯剧，在萨提洛斯剧中，歌队由属于狄奥尼索斯神的萨提儿（satyrs） [1] 组成，而音乐有其自身的历史。非常明显，在公元前5世纪，雅典戏剧总体上增加了越来越多的人性和现实性、越来越多的世俗性和虚构情节，同时减少了宗教性和神秘因素，尽管这些变化即使在公元前4世纪也未达到其最后阶段。悲剧里创造出来的情节——与欧里庇得斯原汁原味的改编不同——在很长的历史时期里，都只是一种没有前途的发明。后来，在柏拉图的《会饮篇》（Symposium ）中，我们看到年轻且成熟的诗人阿伽同（Agathon）对悲剧也有过这种创作，但我们对此所知甚少。
雅典悲剧的起源也几乎同样晦暗不清。毫无疑问，在公元前6世纪的希腊各地，到处都有戴着动物面具的舞者在表演。悲剧肯定起源于仪式和宗教。雅典最早的悲剧就是在广场（agora）上围绕一辆船车上演的，而广场基本上是一个露天空间。演员们大概来自于乡间，可能来自狄奥尼索斯在伊卡里亚（Icaria）的圣所或者来自厄琉瑟瑞亚（Eleutherae）。事实上，演员们以诗歌为台词并不令我们惊讶：演员和观众之间带韵味的即兴对话甚至在扎金索斯岛（Zacynthus） [2] 上不久前举办的嘉年华节日中依然保留着。
除此之外，在这个领域里，我们还会借用现代神话学和社会人类学的研究，尽管这些研究给我们的启迪不多而且经常会误导我们。偶尔，在现存的戏剧中，似乎能够抓到一点点有关起源和即将消亡的神的信息，或者也能看到入会仪式或动物舞者，但是这些感觉是不确定的，那些浪漫的论据和一般理论有时并不令人满意。同样，英国的传奇戏剧、神秘戏剧、哑剧、斯奇洛斯岛（Scyros）上的山羊舞者，以及即兴喜剧（commedia dell'arte）等，也都能对我们理解戏剧的本质有一定的帮助，特别是对理解戏剧复杂的起源有所帮助。
我们应该看到，早期希腊悲剧最重要的特征除了在表演上极端程式化，以及如同音乐一样缓慢节制的剧情进展（事实上这是由音乐和仪式舞蹈决定的）之外，就是它乃是对荷马史诗的一种替代。很多悲剧的主题、讽刺、对正义的刻意专注以及悲剧自身的内在形式——英雄或超人的毁灭——都承继于荷马。仅从戏剧传统来看，荷马史诗就已经具有悲剧风格了。就《伊利亚特》第一卷而言，荷马就已经称得上是一位伟大的悲剧作家。埃斯库罗斯恰如其分地说：“我们都在吃荷马那张大餐桌上的面包屑。”的确如此。史诗对公元前5世纪雅典戏剧的影响巨大而又无处不在。埃斯库罗斯在悲剧《俄瑞斯忒亚》中借用了荷马史诗中有关阿伽门农的历史背景，借用的篇幅达三分之二。实际上，对于阿忒柔斯家族的那个诅咒的确切来源，我们始终一无所知 [3] ，这一点可以看作是史诗的传统惯例。真正的史诗始终是一个片断，它的起源属于另一种类型，属于赫西俄德的《神谱》那样的诗歌，甚至这些诗歌也充斥着未加解释和说明的情节。
让我们从这种迷雾般的观察转到我们比较确知的领域。雅典戏剧节获奖者的碑铭名单可能是由新生的民主机构开始制作或组织实施的，因为戏剧节是全体人民的节日。但是，在公元前5世纪早期，最主要的悲剧节庆是在春天举办的大狄奥尼索斯节 [4] ，这个节日最初多半是僭主庇西忒拉图创建的，克里斯提尼后来又进行了改造。比较明确的是，悲剧演出受到欢迎，悲剧形式随之有了发展，演出的固定天数也有所增加。最初，三位诗人各自在一天时间里展演他们的三出悲剧和一出萨提洛斯剧。在公元前5世纪的大部分时间，戏剧的舞台表演非常简单，甚至可以说是简陋，只有两个或三个演员，以及一个由12人（后来变成15人）组成的歌队。
公元前488/487年，喜剧也开始在城市酒神节上演。此前，喜剧一直由“志愿者”举办。但是喜剧发展迅速，在希腊的其他地区也普遍存在。公元前5世纪早期，厄庇卡尔摩斯（Epicharmus）在西西里写作喜剧。在雅典，到公元前440年，喜剧已经传到了勒奈亚节上，勒奈亚节是另一个为狄奥尼索斯举办的节日，因为是在冬季（大约在2月份），所以天气比较寒冷。而悲剧大约是公元前432年才在这个节日上演。通常两个诗人每人献演两出悲剧。喜剧的数量会更多一些，每个节日都会演出五出喜剧，战争期间只演出三出。是悲剧的花费更多、演出规模更大还是喜剧更受欢迎呢？这两种类型的戏剧都大受欢迎，因为到公元前4世纪，它们已扩展到雅典乡间的各个村落，在秋季举行的乡村酒神节上演出。后来，戏剧又传到希腊世界各地，为了保证大量预约演出的正常进行，那些在各地巡游演出的组织肯定也要克服很多困难，就像运动员遇到的情况一样。雅典的戏剧从来就不是孤立的：埃斯库罗斯在西西里写作剧本，欧里庇得斯和阿伽同受到马其顿的重金邀请。在雅典的勒奈亚节上，也允许外邦人参与表演，尽管毫无疑问，悲剧和喜剧都是重要的国家仪式和大众活动。弗里尼库斯（Phrynichus）在他的悲剧《腓尼基妇女》（Phoenissae ）和《米利都的陷落》（Fall of Miletus ）里，他的对手，比他年轻一些的埃斯库罗斯在《波斯人》里，以及很多后来的诗人都敢于在剧场里直接处理当时的政治主题。也有很多悲剧直接或间接地触及了现实世界。如果不了解其真正的背景，是很难理解索福克勒斯最后的杰作《俄狄浦斯在科洛诺斯》（Oedipus at Colonus ）的：它的首次上演正是在雅典城陷落之后。
埃斯库罗斯留下了7部完整的剧本，除非我们接受这一观点，即很多学者认为《普罗米修斯》（Prometheus ）不是他的作品。同时，值得注意的是，尽管这些传至今天的剧本如此令人惊叹，它们只是曾有的剧本中少得可怜的残存部分；它们脱离了此类作品的庞大背景，肯定在很多方面扭曲了我们对它们的判断。埃斯库罗斯失传的悲剧也有片断保留下来，这些片断拓宽了他作为诗人和剧作家的领域，有些甚至令人惊讶。例如，谁能想象得出埃斯库罗斯在处理萨提洛斯剧时的幽默和文雅？而他却是这种戏剧类型的能手。谁又能想象得到埃斯库罗斯把阿喀琉斯（Achilles）和帕特罗克洛斯（Patroclus）写成了一对同性恋人？关于宗教庄严的残篇并不出人意料，但是每一段新出现的写在纸草上的埃斯库罗斯残篇都是一次惊喜。
只有埃斯库罗斯留下了完整的三联剧：即，至少曾经有一次，他的三部悲剧是一个有内在联系的系列，一个连续的故事。这就是三联剧《俄瑞斯忒亚》（Oresteia ），其中第一出剧《阿伽门农》（Agamemnon ）甚至比索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（Oedipus ）更为宏大，也更具震撼力，对古代悲剧产生了极大的影响，亚里士多德将其视为经典悲剧。在第三出剧《复仇女神》中，整部三联剧的大结局一直到今天都奇怪地令人感动，也许接近于我们能智慧理解古风时代后期的希腊世界的问题和解决的程度。这是一个完全远离于我们的世界，但是越走入其中，就越能确定地认识到，我们无法忽视它。埃斯库罗斯很像浪漫主义诗人布莱克，却没有布莱克的阴郁和精神分裂。他是莎士比亚，却具有一种令人震惊的专注。他的剧场是死一般寂静的氛围，他将戏剧的形式用到了它们的骨髓深处。
《阿伽门农》在静穆中开场，守望人出现在屋顶。老年男子组成的歌队就要来了，这是黎明前的时刻，公元前458年戏剧节的首场演出，这一年埃斯库罗斯大约67岁，距离他辞世还有两年多的时间。
我祈求众神解除我长年守望的辛苦，
一年来我像一只狗似的，
蹲伏在阿特瑞代（Atreidae）的屋顶上；
我认识了夜里聚会的群星，
他们是天空中闪耀的君王，
给人们带来夏季和冬天。
我观望着信号火光，
这火光将报告特洛伊城陷落的消息。
我们聚集在这里，是受到
一个有男子气魄的、内心盼望胜利的女人的命令。
夜里，当我躺在不让我入睡的、给露水打湿了的床榻上的时候，
甚至没有梦来照看我的睡眠，
因为我不能闭上我的眼睛睡觉。
当我以唱歌来抗拒我的瞌睡时，
我就为这个家的不幸而叹息，
这个家不再像从前那样好了。
但愿我能摆脱这些辛苦，
但愿在黑暗中出现的火光能带来好消息。
欢迎啊，明亮的火光，在深夜里发出的亮如白昼的光，
令所有的阿耳戈斯歌舞队开始舞蹈！
哦嗬，哦嗬！
我给阿伽门农的妻子发出了清晰的信号，
让她快快起床，高声欢呼，
她的感恩，迎接这火光，
因为特洛伊城被攻陷了，
这正是夜晚的火光所传递的信号。
即使通过隔膜的现代翻译，我们也能立刻看到，这是一个非凡且手法简洁的诗人。他的隐喻非常简单，他的观察敏锐，所传达的信息远远超过了他的台词。他的语言有一种庄重，却又透着机敏和生动。这是渐增的诗歌意境，正如音乐一样，它也以自身为基础，具有强烈的戏剧性。这部杰作最吸引人的特殊之处在于它从零开始，从一个小人物开始。但是接着就把观众引进了一个宏大的组合，一段长长的、生动的对信号火光的叙述，这火光闪耀在从特洛伊到阿耳戈斯的每一个山头和岬角，延伸到整个希腊东部地区。这是一种不同寻常的方法，是埃斯库罗斯的特色，他经常强调长长的地理概貌，真实的或夹杂了想象的，这种品位可以追溯到荷马，可以在荷马之后的作家笔下找到，（有趣的是，）在三首分别献给德墨忒尔、阿波罗和赫尔墨斯的荷马颂歌中，也体现了这种品位。它反映了诗歌最古老的一个目的。古代爱尔兰的诗歌有这样的特点，古代法国的诗歌也如此。
最近，一些学者花时间研究埃斯库罗斯的全部作品来探讨其中的具体人物形象。我则怀疑这些复杂的模式是否具有重要意义。他的写作不断地积累，但是非常简单。他的思想并没有隐藏在比喻里，而是用很多言语表达出来，要么直陈，要么批驳，完全是戏剧诗歌的表现形式。他最强有力的描述通常仅仅是一个非常家常也令人熟悉的比喻，却具有更大的震撼力：例如，融洽的狂欢（kōmos ），即酒后有控制的放纵行为，亲友的探访，友善的狗等，往往在他的三言两语之间就变成了凶兆。用这种简单的语言，卡桑德拉描绘了她对阿伽门农家的印象：
我不再说谜语了。
请你们给我作证，证明我闻着气味，紧紧地
追查那古时候造下的罪恶踪迹。
有一个歌队从来没有离开这个家，
这歌队声音和谐，但是不好听，因为它唱的是不祥的歌。
它靠喝人血壮大，胆气非凡，
它在这个家，和
有血缘关系的堂兄弟、报仇女神中间狂欢。
埃斯库罗斯想要表达的绝大多数思想我们还不清楚，尽管他心中的宙斯的崇高不断地迸发出来，带着大卫的赞美诗那样的纯净，这样的诗歌可能更接近于我们自己对诗人的期待。《俄瑞斯忒亚》的力量是戏剧性的，但在诗集里或者在残篇中，同样的台词可能会大大削减自身的魅力。使用这种极度精妙的语言来描写阿伽门农被妻子谋杀，有一种重要的意义。阿伽门农死亡的场景，正如所有的发生在希腊剧场舞台上的恐怖场面一样，在意识层面和无意识层面都做了充分的准备；当它到来的时候，它发出的声音令人恐惧，埃斯库罗斯要做的就是展示一场卑鄙的和血腥的屠杀。按照希腊人对女性的情感，这是无论如何不能被接受的，在这种场景下，观众感到的是敬畏而不是被克吕泰墨斯忒拉（Clytemnestra）的性格吓住了。剧中的任何东西，甚至是阿伽门农的权力和奢华，都要适应于她令人敬畏的举动。对她的情人埃葵斯托斯（Aegisthus），埃斯库罗斯只有蔑视。《阿伽门农》属于剧场，尽管在现代绝大多数导演手中它不再能引起悲叹或惊讶。它是简单的、赤裸裸的和富有力量的，它的节奏缓慢，它的姿态也比很多舞蹈更缓慢。
在第二出剧中，我们看到了含蓄的同情、残忍的行为和祈祷者长久的苦恼。王后及其情人最终被阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯所杀。而俄瑞斯忒斯正被从母亲体内迸溅出的血液里生长出来的复仇女神追杀着。但这不是一部伊丽莎白派学者所称的关于复仇的悲剧，它是不断累积的，以其自身的缓慢节奏讲述着一些可怕的事情，关于宙斯的正义和其他神的本质。第三出剧最不同寻常，埃斯库罗斯改变了场景，把讲述德尔斐阿波罗的故事坚定地转移至雅典，在结尾处区分了善与恶。最庄严的雅典法庭是由雅典娜组织的，我们所知道的最古老的传统咒语发生了逆转，复仇女神变成了雅典的精神庇护者——欧墨尼德斯，具有善意的女神。剧本的字里行间透露了一种政治信息，虽然我们对此并不很清楚，但是埃斯库罗斯想要表达的关键是对雅典的祝福，这才是隐藏在《俄瑞斯忒亚》背后最有分量的东西。
《波斯人》（Persians ，公元前472年）构思奇妙。悲剧的主角是波斯国王，因为没有其他方法能以悲剧的形式展现雅典在萨拉米斯海战中的胜利。只有失败者才能是悲剧的主角。荷马让我们同情特洛伊，部分原因在于他让特洛伊人像希腊人那样讲话，但是对赫克托尔的哀悼也令人信服，因为史诗是与哀悼紧密相连的。同荷马一样，埃斯库罗斯让我们感到，战争是可怕的，他对海战的描写不遗余力，很可能，他本人就是萨拉米斯海战的亲历者。他确信这是希腊人伟大的和鼓舞人心的胜利，却让一个失败者来描述战争；战争是可怕的，它带来的杀戮令人震惊。这场戏的所有情节都使人着迷，战争的场景也独一无二。剧本是用诗歌写作的，如果用散文的话，可能会事倍功半。但诗歌并不是悲剧唯一的技术手法。有一点要说明的是，埃斯库罗斯为自己写了墓志铭，从中我们可以看出，他希望被人缅怀仅仅是因为他曾经作为步兵参加了马拉松战役。
索福克勒斯过去常常被认为是三大悲剧家中真实的典范、悲剧智慧的化身，是居于埃斯库罗斯未经雕饰的庄重与欧里庇得斯的文学创造性之间的能够控制激情的一个诗人。这可能是由于亚里士多德将《俄狄浦斯王》看作是悲剧最佳典范的缘故。在索福克勒斯看来，悲剧诗歌的艺术已经“获得真谛”，不可能再有真正的发展。鉴于后期作品和演出的奢侈和铺张，当亚里士多德回望多年前的悲剧时，很自然地在比较中被索福克勒斯剧作的清晰和质朴所吸引。特别是《俄狄浦斯王》的结构像鱼的骨架一样清晰可见；事实上，这种清晰的结构增强了悲剧的力量。但是，现存的七部索福克勒斯的悲剧在结构上具有明显的差异，被安排在格律诗段落中和合唱颂歌中的诗歌风格常常是浓缩的和奇异的。
索福克勒斯从公元前496年活到公元前406年，也就是说，几乎经历了整个公元前5世纪。公元前468年，在他28岁时，他击败埃斯库罗斯赢得了节日比赛。在他去世的那一年里，他还组织歌队哀悼欧里庇得斯的离去。他较为富有，多次参加公众活动。他崇敬神，同时又夹杂着苦痛、烦恼和非常直接的畏惧。所以，非常有趣的是，在现实生活中，他对医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的崇拜传入雅典起到了重要作用，第一座公立医院也因此建立起来。在剧场里，他对结果、对预言的实现都非常感兴趣。雅典童话或民间故事的一般结局似乎是“最终，故事变成了现实”。在他强有力而又令人难忘的诗歌中，人们必须注意的是，歌队的合唱或者那些或激昂或悲伤的言语所表达的东西是与诗人本人的智慧密切相关的。
任何悲剧的发展势头都是要引向剧情的结束。在索福克勒斯的《特拉基斯少女》（Women of Trachis ）中，在剧终后的五分钟，赫拉克勒斯被火烧尽后又从火中完好无损地晋升为神。在《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes ）中，结局在遥远的未来，还涉及了特洛伊的陷落。和解即将到来，观众无须对此思虑太多，英雄伤口的疼痛是无法忘怀的记忆。在《埃阿斯》（Ajax ）里，英雄的自杀从某种意义来说就是剧情的结束，它来得早，但是这部剧的有力之处是自杀的影响以及英雄的葬礼。索福克勒斯的《埃勒克特拉》（Electra ）与《俄瑞斯忒亚》的第二部曲相吻合，在开始和结束处都有相似的情节框架，但其中心和实质是关于女性的戏剧，剧情的推进带来了巨大的张力。其中最别具一格的片段是对死亡的长长的、令人战栗的描述，观众们知道这是一个谎言，一个欺骗性极强的谎言。
看，这是俄瑞斯忒斯，他是因计谋
死去的人，也是靠计谋获救活着的人。
所有这些变化的结构都有共同之处，即它们都保留着线索的清晰；这种清晰反过来也允许台词中充斥着大量的装饰性语言。如在《安提戈涅》（Antigone ）里：
她大声地呼喊，
像痛苦的鸟看见
空荡荡的鸟巢中，没有了雏鸟。
在同一部剧里还有：
我们是两姐妹，我们的两个兄弟
在同一天死在彼此手里。
在这些诗句里，有某种力量，来自于悲剧艺术的精华，也来自于神话传说的精华。尽管在翻译时我并无夸张，但它们与伊丽莎白时代诗歌的相像，的确令人震撼，可能出于同样的原因。索福克勒斯之所以伟大并具有感人的质朴，还是出于同样的原因。例如，在《埃勒克特拉》里的一段祷告词中，抒情合唱这样唱道：
啊，复仇女神，神的可怕的孩子，
你们曾经看到那些冤死的人，
你们曾经看到那被污秽了的床榻，
快来吧，帮助我吧，为我报杀父之仇。
送我的兄弟回家。我无法再支撑这过于沉重的悲伤了。
W.B.叶芝（W. B. Yeats）为索福克勒斯的两部悲剧作了绝好的翻译，他还为合唱歌词配了一些有趣的音乐。这是关于俄狄浦斯的两部悲剧，再加上《安提戈涅》，可称得上是索福克勒斯最伟大、对绝大多数人来说也最生动的作品了。《俄狄浦斯王》表达了一种愤怒和悲哀的激动情绪，搬上现代的舞台后，节奏的控制成为问题，常常变成俄狄浦斯的慷慨陈词。讲述俄狄浦斯之死的悲剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》进入了神秘的中心，希腊人在潜意识里，相信惩罚、苦难、瘟疫、失明和疯狂都与某种特殊的保护和神对牺牲者的令人敬畏的祝愿紧密地联系在一起，也就是说，在某种程度上，苦难和堕落会变成禁忌、神圣，使人从中受益。这是一种无法用技术手段来解答的神秘，只有社会人类学才能对其有清晰的阐述。
为俄狄浦斯让路吧。所有的人都说
“那是个幸运的人”；
而现在暴风雨般的灾难正打在他的头上？
不要说哪个没死的人是幸运的。
死亡才是对痛苦的解脱。
《俄狄浦斯王》在低缓的鼓点声中，就这样结束了。在另一首最后的合歌中，叶芝对同样的观点做了更为宽泛的概括。而更有趣的是，这些话可能不是索福克勒斯本人写的，似乎是从剧中随处可见的含义不明的台词中提炼出来，并在后期的戏剧表演中凝聚成了一个结论。到那个时候，如果不是太早，观众们会期待一个信息，几乎可以算作悲剧智慧的一个启示。同样有趣的是，叶芝并不打算了解关于这些诗句真实性的讨论，而是把这些诗句进行了改动并用作自己的至理名言，正如系列抒情诗“一个既老迈又年轻的人”的结尾。尽管已有很多学究式的讨论，在这里仍有必要引用这些诗句，作为用英语写成的最具索福克勒斯风格的诗句。很多伟大的学者都认为这些诗句是原创的。
忍受神给的生活，不要再问了；
不要回想年轻时的愉悦，旅途劳顿的老人；
如果其他所有的渴望无济于事的话，愉悦就是对死的期盼。
甚至从愉悦记忆的宝库，
也生长出死亡、绝望、家庭的分裂，人类所有的纠缠，
正如那个流浪的老乞丐和这些神憎恶的孩子知道的那样。
在长长的、响着回音的街道上，欢笑的舞者蜂拥而至，
在火把的照耀下，在喧嚣的歌声中，新娘被带到了新郎的房间，
我欢庆无声的吻结束或长或短的生命。
从来没有出生是最好的，古人这样说，
从来没有过生命的呼吸——从来没有见过太阳；
而次好的是享受美妙的夜晚，然后很快离开。
索福克勒斯不可能给这些诗句以叶芝能给的那种浪漫的情感。如果英语里有一句完美的希腊悲剧诗句的话，那可能就是韦伯所写的这句话：“无依无靠的、未被掩埋的尸体。”叶芝在翻译悲剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》时做到了最好，但那是一个奇异和美妙的地方。这幕悲剧以科洛诺斯附近的圣林为中心，科洛诺斯是索福克勒斯的出生地。在那个树林里，神赐给了俄狄浦斯死亡，他消失在那里。接纳了俄狄浦斯的忒修斯告诉我们，俄狄浦斯的坟墓——无人知道它的具体所在——在雅典与其边界之间将受到绝对的保护。树林有很多树，其本身几乎就是一个角色。
来赞美科洛诺斯的马匹，来赞美
茂密丛林的深紫色，
夜莺的叫声淹没在白昼中，
如果日光曾经光顾过那里。
那里阳光照不透，也不为暴风雨所侵袭，
不死的女神踏过这块土地
鸣响着和谐的声音，
塞墨勒的儿子是愉快的伙伴。
叶芝改动了原文，也动了很多脑筋，在生动性上并不低于大多数翻译。在他的笔下，树是金光灿灿的。
……那天然播种的、自我生成的形状给了
雅典的智者以权威，
甚至灰色叶子的橄榄树
从活石中奇迹般地生出；
没有和平也没有战争，
那个古老的奇迹将要凋落，因为
伟大的灰眼睛的雅典娜守卫在那里。
索福克勒斯强调的，但对现代观众意义不大的一点是，雅典人的橄榄树在小亚细亚或者在希腊南部是无与伦比的，没有任何敌人能摧毁它们。但是，当这幕剧上演的时候，斯巴达及其盟邦正围在雅典的城墙之外，他们出现在科洛诺斯的圣林附近。那时，索福克勒斯已经辞世了，这部剧是在他死后上演的。当然，最终，这些树都被砍倒了。
据推测，索福克勒斯写了41部三联剧，在24次比赛中赢得了头奖，从来没有排在第二位以外。他对自己的评价是，早期风格中充满了埃斯库罗斯的庄重，在第二个阶段，形成了自己的风格，但他感觉过于矫揉造作，没有任何甜蜜可言，但是他最后阶段的风格是柔和的，更加符合每个人物的性格特征。他在剧场里头25年的剧本都没有保留下来；在《埃阿斯》里，以及在几年之后的《安提戈涅》（可能是公元前441年）里，他对悲剧已经有了决定性的控制。
从某种意义上讲，《安提戈涅》也是克瑞翁的悲剧。因为安提戈涅坚持在忒拜城内战之后，不止一次地试图埋葬自己的兄弟，这在希腊人的情感里以及在索福克勒斯写下的言辞中，是她绝对的天职，却被僭主克瑞翁处以死刑，他自己的毁灭就始于这一刻，剧的结局也更像一次大雪崩。我们要轻视的不是克瑞翁，安提戈涅那令人惊心动魄的形象属于一个绝对的世界，任何政治人物对此都不精通；索福克勒斯对他人少有同情。如果在公元前5世纪有一个重要时刻的话，那可能就是属于《安提戈涅》的时刻，剧本编纂时正值帕提侬神庙建造时期。
同埃斯库罗斯一样，欧里庇得斯也出生在乡下，在公元前5世纪早期，大约是公元前485年，这意味着他比索福克勒斯小不到10岁，他于公元前406年逝世，享年80岁。人们很容易把他的作品看作是悲剧发展的第三个篇章，一个新的时代。的确，当他走进剧场的时候，埃斯库罗斯已经逝世了；他首次获得成功是在公元前441年，此时他已有44岁。欧里庇得斯有17部悲剧完整地保留下来，还有一部值得单独讨论的萨提洛斯剧，另外《瑞索斯》（Rhesus ）一剧一度被误认为是他的作品。数量众多的作品反映出，在雅典陷落很久之后的后期希腊世界里，欧里庇得斯深受诗人、学者的欢迎。他大约写了92部剧，但在他的一生中，仅赢得过4次戏剧节比赛。尽管如此，他仍然是最伟大的剧作家，在其剧作的每个发展阶段都充满着原创性。他的剧作在写作风格上富于变化，在结构上有着令人惊喜的创造，有些怪异的评论称其有愤世嫉俗的矫揉造作。他善于处理意想不到的情节，他使用的基本材料与其说是人物角色，不如说是记忆场景、自我牺牲的场景、争吵的场景等诸如此类的背景。在他后期的剧作中，惊喜通常是兴奋的和精心制作的，《酒神的伴侣》（Bacchae ）是他最后一部作品，也是最伟大的作品，其结构大胆而简洁，处处保留着埃斯库罗斯的色彩。
《希波吕托斯》（Hippolytus ，公元前428年）一剧令人兴奋，很美，很和谐，悲剧性极强。这是欧里庇得斯最为满意的作品，也是为他赢得了同时代观众的少数成功的剧作之一。主人公是纯洁无瑕的。
噢，我的女神，我为您带来了
这支编好的花环，上面的花朵采自一片纯净的草地，
那里没有牧人放牧羊群，
亦不曾有镰刀刈割，只有春天的蜜蜂
飞翔在这片未经修剪的草地上；
处女喷洒着这片草地，用汲自溪流的水。
我发现，无法找到合适的诗句来翻译这最后一行。也就是说，“羞耻”或者“尊敬”，作为拟人化的年轻的尊敬与内敛的品质具有强烈的处女含义，她是草地的园丁，用河里或溪里的水浇灌着草地。在英语里没有准确的词与希腊语“Aidōs”相对应，这可能为我们了解希波吕托斯的世界带来了障碍。在这里，他向处女神阿耳忒弥斯献祭，却忽视了阿芙罗狄忒。阿芙罗狄忒因此设计让他在继母强烈的爱恋下垮掉，最后死于其父亲的恶毒咒语。在可怕而有力的风格变化中，该剧一直到最后一幕都保持着内在的冲突，其中一个冲突存在于阿耳忒弥斯和希波吕托斯之间，女神首次说话，接着就有了死亡的场景，这是舞台上的希腊悲剧绝无仅有的。
我将坚强，我要死了，父亲，
快用您的袍子把我的脸盖上。
欧里庇得斯的另一部关于女性激情的杰作是《美狄亚》（Medea ），这部剧非常可怕，以至于只能以美狄亚这个女巫乘坐着龙驾驶的车飞离而去作为结尾。美狄亚出于强烈的愤恨杀死了自己的孩子，这是爱情被拒所带来的阴暗面，荣誉被玷污也是她杀死孩子的原因。这部剧的诗句非常有说服力，即使在今天，也能让人很容易地走进这些场景中。无论怎样，谋杀者和女巫都比剧中那些不幸的男子更加鲜活。她的某些言辞具有奇异的现代性，有时被相当错误地归功于欧里庇得斯。究其实，这只是一种放纵不羁的热情推理，最为根本的是热情而不是论证。欧里庇得斯深思熟虑地为每个角色选择了论据和观点，并借助于戏剧的伟大魅力表达了出来。剧场求新，老故事需要新的理解。但是，热情的连贯性和对生活的热情理解都成为《美狄亚》的基础。
公元前415年，即远征叙拉古的那一年，雅典人对权力的渴求达到高潮，同时，人们对迷信的恐惧也日益增加。这一年，欧里庇得斯写出了关于特洛伊战争的三部悲剧：第一部描写了帕里斯（Paris）年轻时的生活以及如何播下了特洛伊毁灭的种子；第二部写了帕拉米狄斯（Palamedes），一个善于发明的希腊人，但是对这部剧的情节我们所知甚少；第三部是《特洛伊妇女》（Trojan Women ），展现的是特洛伊城陷落之后的悲剧情景。在非凡的技术效果下，每部剧之间都有明显的不同，欧里庇得斯借用诗歌语言传达了一系列的重锤打击。这几部剧仅仅靠着黑色的哀悼、希腊传令官微弱的人道主义同情以及几行奇异的关于希腊圣地的怀乡诗句彼此相连。有时，语言的壮美把火和硫黄放进了空气里；有时，铿锵的词句展现了一种锐利；有时，修辞的句式像瀑布一样倾泻下来。
噢，大地的宝座，你的宝座就是大地
你到底是什么，我很难猜测，
你是自然界的神律，你是人类的心灵，
宙斯，我向你祈祷，你引领着人类
走向正义之路，不被谴责……
噢，凡间的傻瓜，你们摧毁了城市，
死者的神庙和圣地，
让所有的一切变成沙漠，然后死去……
把她用船带到她该去的地方……
引领我，我曾经在特洛伊城内轻轻地行走，
引领我这个奴隶，在崖石边，
地面陷落的地方，让我掉下去，
与泪水一起凋落死亡。永远不要说
现在的幸福就是幸福，直到我们死的时候。
《特洛伊妇女》的累积效果是强大的。它不是传奇王子定了型的故事，更像是历史和生活的经历。
《酒神的伴侣》讲述的是变身成自己的祭司后又可怕地现真形的狄奥尼索斯对国王彭透斯的惩罚，可能改编自埃斯库罗斯的一部失传了的悲剧。这是欧里庇得斯所写的最令人难忘的一部悲剧，它的诗歌是激烈的；与《特洛伊妇女》不同，如果它没有被写出来，它就是不可想象的。
我为你带来了他，他嘲讽
我和我的秘仪。实施你的报复吧。
当他说话的时候，一道可怕的电光
划过天空，击在大地上。
空气静默着。长满树木的山谷里，
树叶静默着。没有动物呼叫。
这些语言出现在悲剧可怕的高潮到来之前，即在彭透斯被自己的母亲和其他女人撕成碎片之前，只能说是极具戏剧性的。在希腊悲剧中，最具戏剧性的诗歌和最有效果的舞台背景都是由传信人说出的，他们描绘了在别处发生的行为。从这个意义上讲，悲剧的诗歌应该是荷马史诗的延续。
在欧里庇得斯的《酒神的伴侣》里，歌队几乎没有讲话，实际上它的表达都限定在歌唱中。这是一种现代的——即后欧里庇得斯的——技巧吗？这是因为他不再能忍受歌队的干扰了吗？在最早的悲剧和埃斯库罗斯的所有悲剧里，歌队有着十分重要的作用，第一个演员好像仅仅是迈出了歌队的行列，缺乏自信。甚至在老年公民作为歌队的一般特征里，尽管充满着谚语般的智慧和无望，目的也是为演员的讲话提供一种对比和转换，正如类似的语言有时在品达的合唱抒情诗中所起的作用，他们的出现对剧情的展开意义重大。他们就像小码头附近的那些黑衣女子，或者那些围绕在集市周围的黑衣农民，为突然的谋杀和神的复仇赋予其社会含意。悲剧的剧情使他们成为照相机上的闪光灯。
神的变形有很多，
很多事情他们能裁定而我们不能，
所出现的不是已实现的；
神从不可能中找到出路。
这就是事情如何终结的。
这些诗句正是对包括《阿尔刻提斯》（Alcestis ）在内的大量欧里庇得斯悲剧的总结，它们的确反映了歌队对事件的茫然、虔敬和有些负面的态度。我们应该小心地不把任何歌队等同于悲剧诗人，尽管有时他们也的确是在面向观众讲话，比如在《俄狄浦斯王》里。但是，歌队有着多种多样的功能。索福克勒斯在构建剧本的结构时，改变了歌队的作用。在《普罗米修斯》里，歌队是空气、风和神灵。在《阿伽门农》的结尾处，歌队预示着暴力。而在另一部剧中，歌队是请愿的女人。欧里庇得斯的合唱抒情诗通常是奇异的，但同时又是简单的。它们对地理的描述和某些其他暗示也是古怪的。从更权威的意义上说，埃斯库罗斯是个伟大的抒情诗人，他与品达是同时代人。但是与后期的解释和复兴相比，在古希腊悲剧发展的整个过程中，歌队保持了最庄严的克制。现在，它是不可再造的。即使所有的传统都能被发现并且被重新演出，但对我们来说，它们已不再是传统的了。
悲剧的文本通过记载和背诵被固定下来，尽管在这些文本中也会有演员自己的插入语，或者更差的是记载者的插入语。有一句舞台指导的话从后来上演的《阿伽门农》中保留下来：“战车、军队进入，毁掉特洛伊城。”这不是希腊悲剧诗歌的风格，悲剧诗歌仅仅在报信人讲话时，在构建观众的想象时，以及在某些合唱抒情诗里，用词才会丰富。情节被赋予了新的方向、新的含义，每一次新的处理都非常大胆，正如埃斯库罗斯、索福克勒斯所做的那样，欧里庇得斯在这方面也做了很多。
诗歌的魅力在于我们今天所指的修辞。无论何时当我们颂读悲剧的对话时，我们应该想到，台词中的含义和性格鲜明的虚构人物，都是对现实的模仿。适当地大声朗读，可能就变成了卖鱼妇之间的争吵：我的意思是希腊的卖鱼妇。不断加强的韵律和清晰的停顿，相互之间的模仿和讽刺，都令人有身临其境之感。后代教师提出的句法分类、辩论和劝说的技巧不应该影响我们的观点。但是，只有在某种只可意会不可言传的感觉里，古代的悲剧诗歌才是符合修辞学的，每个伟大的诗人都是他自己的修辞学家。对一般修辞规则的机械运用开始于公元前4世纪，随之出现的是麻木的人物、愚蠢的情节以及僵化的悲剧诗歌。
公元前5世纪悲剧演出中的几个边缘因素也值得关注。其中很快被处理的一个因素与雅典的狄奥尼索斯剧场有关。先不考虑人们对升起的舞台、演员用的石头房子和供神现身的高地的种种讨论，所有这些硬件出现的时间都比人们通常认为的要晚，我们应该思考一下那块伸进表演空间直到最后才被搬到建筑工地的巨石。雅典人如何认可了它？他们平静地接受它，改进它，然后使用它。它变成了普罗米修斯的崖石和其他著名的峭壁。他们使用它是因为它传递了广场上围绕船车进行的活动，正如他们的祖先曾经做的那样。在雅典，最早的属于埃斯库罗斯时代剧场的石头，现在保留下来的不超过7块。它们很难找到，也很难辨认出来：只是它们的简朴就足以令人感动了。
在公元前5世纪，雅典还兴起了一种布景绘画艺术，这种艺术在两三个世纪之后，或许也在其他地方，发展成精美的透视绘画。这种艺术被应用到房间的壁画上，首先是亚西比德的房子，然后，像牛津的千里光草一样，在花园里消失了，却在墙壁上繁荣发展了几个世纪，这种新的布景艺术存在了很长一段时间。它的剧场起源解释了庞贝古城壁画中存在的连续的戏剧性暗语，而庞贝古城充分发展的透视画后来又被多次模仿。
萨提洛斯剧很容易被简单地看成乡村戏剧，但是它们并不是田园乡间里的宁芙女神和牧羊人的故事。这些剧的背景通常是乡间野外，由野蛮的萨提儿（Sartyr）组成歌队，萨提儿是一群无道德的、幽默的和伤感的生物，他们和人类一样有弱点，如在饮酒、性和自身皮毛安全上。歌队的领队似乎是他们的父亲，但他们总是迷失，一直在寻找着他们的主人狄奥尼索斯。除此之外，剧情就没有什么规则可言了。他们接受普罗米修斯盗来的天火，或者欢迎婴儿珀尔修斯（Perseus）降生在飘到海上的箱子里，或者在曾招待过奥德修斯的洞穴里被圆目巨人用作仆人。萨提洛斯剧的诗歌界于悲剧和喜剧之间，有喜剧的魅力，同时又少了阿里斯托芬喜剧的喧嚣。按惯例，每三部悲剧就要有一部萨提洛斯剧演出，很有可能，它们保留了古希腊戏剧表演的某些原初因素。悲剧的严肃性使其几乎不可能与一个动物歌队共同存在。
我们现有唯一完整的萨提洛斯剧是欧里庇得斯的《圆目巨人》，长度只有一部悲剧的一半，混杂着奇异的悲剧的、喜剧的、淫秽的和宗教的因素。
我在船头驾驶着这艘宽大的船，
我的孩子们在摇橹
灰色的海水变成了白色的泡沫：
所有这一切都是为了寻找你，我的主人。
我们航行，靠近了南部的海岬
来自太阳的风吹着大船
把我们吹到了艾特纳殷的礁石上
来到了海神的独眼儿子的中间
他们是荒芜岩石中的凶残的圆目巨人。
很明显，这种类型的诗歌旨在简单的娱乐。如果一个人能够听懂这段或者那段中的双关语的话，他就不会为自己感到羞愧了。后来，欧里庇得斯也同时表现出对人物喜剧特征的鉴赏力。圆目巨人为自己的食人行为和生活方式进行了辩护。
小人儿啊，财富是智慧的神。
此外都只是好话和大话罢了。
我父亲占着的海边的高峰，
那都去它的吧！为什么我要装假？
我不惧怕宙斯的雷电，我的朋友，
我看不到宙斯比我更强壮。
这就是我所关心的；你想知道为什么？
那么听着！当他降下倾盆大雨时，
我在岩石下有干爽的避身处。
我吃烤牛肉，我吃各种野味，
我躺下来，喝下整壶的牛奶
让自己的肚皮湿润，我压紧皮衣，
像宙斯那样放出闪电。
当色雷斯的风夹杂着雪吹来的时候，
我用动物的毛皮包裹我的身体，
我生起了火，雪也不能把我怎么样。
大地长出了足够的青草
不管她愿不愿意，都养肥了我的畜群。
我不为任何神献祭，只为我自己
和我的肚皮——这才是伟大的神。
圆目巨人是可笑的，结局是不幸的，当然，诗人的确感到了某些同情。至少他给了圆目巨人一些美好的诗句和一些有趣的言论。可能他的创作灵感很好地捕捉到了智者运动的突然兴起，在欧里庇得斯生活的时代，有大量的专业诡辩者和堕落的哲学家来到了雅典。柏拉图的著作中也有大量的笑话和打油诗；我认为我们并没有远离他所处理的那种论证。
非常遗憾的是，埃斯库罗斯没有留下完整的萨提洛斯剧。他留下的《网——捕鱼人》（Net-Fishers ）残篇是非常不错的，剧中，萨提儿捕获了达娜厄（Danae）和婴儿帕尔修斯（baby Perseus）。重建全剧的剧情很困难，但是主要人物包括国王的哥哥奈特（Net）、岛上的一个老人，可能是一个神，也可能是老塞林诺斯，萨提儿的父亲，他拥有真正的渔网并且拥有网到的东西。岛的名字是塞利佛斯（Seriphos），被称为“奈特”的人物是故事里的传统因素，而最初可能并没有萨提儿。他是一个渔夫，埃斯库罗斯采用了他。残篇中最令人愉悦的是萨提儿教导孩子的抒情诗“亲爱的来吧”（他们使用了多利安式的小辞）。接下来是整行的“噗噗噗噗”的声音，现在这种声音仍然是希腊语表声音词库中的一部分。“快来吧，孩子们。来到我呵护的双手边，亲爱的。有黄鼠狼、小鹿和小刺猬同你玩耍，你睡在与你父母同样的床上。”这些话不像它们表现的那样纯洁：塞林诺斯没跟达娜厄商量就自命为父亲。从另外一行中我们知道，婴儿对萨提儿的勃起部位——这是他舞台装扮的一部分——感到非常惊异。“这个小家伙是一个爱小公鸡的人！”萨提儿说。遗憾的是，关于这部剧没有更多的残篇了；我们只能寄希望于纸草女神，在未来的某一天能够让我们获得这部剧的其他内容。
从阿里斯托芬开始，古希腊喜剧才被大量地保留下来。阿里斯托芬出生于公元前5世纪中叶稍后一点，在三大悲剧家之后很久了。他出生太晚，以至于我们无法了解在城邦管理喜剧之前喜剧歌队早期的喧闹情况。值得安慰的是，阿里斯托芬的壮年和写作高潮期都在公元前5世纪20年代，而且一直到公元前388年，他始终保持着旺盛的创造力。在阿里斯托芬的早期喜剧里，被称为“旧喜剧”的传统雅典喜剧已经有了充分的发展，正如亚里士多德对悲剧的评价，“已经达到了其本质”。歌队是十分重要的，像《马蜂》（Wasps ）、《酒瓶》（Wine-bottles ）、《云》（Clouds ）和《毛虫》（Caterpillars ）等剧中所表现的服装、舞蹈和音乐也是比赛的关键。不是所有的歌队都扮成动物，甚至也并不以幽默为目的。《骑士》（Knights ）和《阿提卡的城镇》（Towns of Attica ）的演出目的就不仅仅是让观众发笑。
公元前5世纪的喜剧剧场洋溢着直接的政治性，这一点与悲剧不同；喜剧的笑话具有讽刺性，这就意味着应该被严肃地对待。有时，阿里斯托芬会让歌队在剧中的某个时刻直接向观众致辞；有时歌队——鸟或者云或者马蜂或者蛙或者其他什么东西——似乎正在同我们讲话，有时诗人自己也通过它们向我们讲话。雅典政治剧场与直接民主之间的联系也是明显的。喜剧的想象大胆，其中的人物非常直率。在柏拉图《会饮篇》里讲话的阿里斯托芬与其真人很接近，但是阿里斯托芬《云》剧里的苏格拉底就不是这种情况了。在剧场里，个人模仿的风格是简单、生动和充满欢乐的，但不是自然的。
然而，真实的雅典人也被模仿，被指名道姓或者几乎不加掩饰，一些剧甚至冠以他们的名字。我们知道，政治家对此非常憎恨，这一点不足为怪，但是没有证据显示他们要把喜剧从公元前5世纪的民主政体下铲除掉。可能笑声更像锅下烧荆棘的爆声：很难将它们踩灭，踢走它们只能让它们更加分散。阿里斯托芬带着欢乐准确地攻击那些能引发他兴趣的人和事。至于他自己的政治观点，很明显是民主的和具有爱国热情的。他致力于雅典的民主政治，喜剧剧场也是如此，可能在所有的民主机构中，剧场具有最为典型的民主特征。它从来都不是“普通人的剧场”；它根本不是如此安全的地方。它是活生生的，是真正民主的一部分。
喜剧有政治的一面也有庄严的一面。剧情是混乱的。正义能转向邪恶的一面，你也能坐在甲壳虫的背上飞上天空，但是神和人所涉及的下流不敬的行为却以某种方式被限定在一个框架里，只是一个“笑话”。严肃的事情如和平、雅典城、雅典的女神及其形体的美，都被处理得既文雅又美丽。也有少量的怀旧诗句，和那些不期然地从喜剧表演中释放出来的萦绕于心的抒情诗，令人难以忘怀。阿里斯托芬试图用各种方法给人愉悦，他也做到了这一点。某些影射性的笑话转瞬即逝，只能让学者们疲惫的脸上泛起一丝微笑。不管怎样，某些双关语和猥亵的言语也会像与它们相应的现代语言那样令人难忘。但是阿里斯托芬可能只希望他的抒情诗被雅典人牢记于心。非常遗憾的是，这些抒情诗从来没有被很好地翻译过，几乎相当于阿里斯托芬没有存在过。
在阿里斯托芬之前，我们了解最多的伟大喜剧家是克拉提努斯（Cratinus）。他们有重合的生活时代。年轻的阿里斯托芬曾攻击老克拉提努斯是放弃了诗歌的醉汉。第二年即公元前423年，克拉提努斯用一部喜剧做了回击，在这部剧里，诗人抛弃了妻子“喜剧”去嫖娼，他跟在一群叫“酒瓶”的男孩和一个叫“醉酒”的荡妇后面。在当年的比赛中，克拉提努斯获得了头奖，而阿里斯托芬的《云》仅获得了第二。因为正是在《云》里，阿里斯托芬攻击了苏格拉底，人们可能希望苏格拉底能以与克拉提努斯同样的精神接受它。我们知道剧作的基本概念是克拉提努斯的强项。另外，他猥亵的语言也是非常有力的，与他相比，阿里斯托芬只是个苍白的作家，他对伯里克利及其情妇阿斯帕西娅的攻击也毫无顾忌。在这个世纪的末叶，活力、猥亵以及对个人的谩骂可能真的慢慢衰落了，尽管我们也看到还有些例外。
与阿里斯托芬最近的同时代人有欧波里斯（Eupolis）和一个叫柏拉图（Plato）的喜剧诗人。前者于公元前429年开始喜剧创作，在战争期间，年纪很轻就溺死在海里；后者更年轻一些，创作时间从公元前410年到前390年以后。欧波里斯为人们展现了一个戎装的狄奥尼索斯，符合严格的规则，而且《阿提卡的城镇》的框架既庄严又幽默，对阿里斯托芬的《蛙》剧产生了巨大的影响。在那些年竞争激烈的剧场里，不可避免地，出于对原创观念的渴望，每一年，剧作家都想在上一年的成功中找到原创观念。阿里斯托芬和欧波里斯有着共同的目标，前者还公然谴责后者剽窃。在《阿提卡的城镇》里，死去的雅典人在冥界里讨论，应该派谁从冥界回到雅典以恢复那里的秩序；阿提卡的城镇似乎就是歌队。而在《蛙》（Frogs ）里，争论的仅仅是让悲剧剧场恢复秩序。
《蛙》体现了喜剧的一个有些难解的特征：它对悲剧的模仿，有时是非常自觉的，仿佛喜剧就是悲剧的穷表亲。可能真是如此。这也是事实，两者的观众是一样的，两者也在同一个节日里上演。喜剧建立在模仿和嘲笑之上，舞台嘲笑着自身。但是在喜剧诗歌中，对古代观众有至深含义的所有因素中，有一个在今天是最不能引起我们发笑的，那就是对悲剧的模仿——一个显著的例外是《蛙》，这是真正奇异而有趣的。
在阿里斯托芬的创作生涯中，他跨越了希腊喜剧三个阶段或风格中的前两个。我们必须把西西里的埃匹卡姆斯（Epicharmus）放在考虑之外；在埃匹卡姆斯的时代，西西里和雅典是彼此独立的地区。但是，从公元前5世纪20年代开始，通过强有力而又可笑的滑稽戏，混杂着对政治家们的残酷攻击，他从诸如《蛙》（公元前405年）之类的结构较为糟糕、某些地方却更为庄严的喜剧逐渐转向雅典衰落之后对喜剧的复兴。如果我们认为悲剧从没再繁荣过，可能是因为雅典的陷落恰好与欧里庇得斯和索福克勒斯辞世的时间相吻合，而且他们辞世时都已经八九十岁了。而喜剧的再次繁荣，可能是阿里斯托芬和喜剧诗人柏拉图都活下来的缘故。
在现存的喜剧中，最早的一部就像是泼在脸上的一桶冷水。它不仅声明而且宣告了喜剧诗歌的主题：性、田园生活、美好的旧日时光、政治的噩梦、宗教的神奇以及城市生活的古怪方式。这部剧的名字是《阿卡奈人》（Acharnians ，公元前425年）。次年上演的《骑士》混合了严厉的道德说教、激烈的言辞攻击以及一些抒情诗式的爱国主义政治言论。与克利翁的争吵开始得比较早，在公元前426年就有过一次猛烈的攻击，在阿里斯托芬的第二部剧作《巴比伦人》（Babylonians ）中，可惜这部剧并没有保留下来。克利翁就是一年前想要屠杀米提林居民的那些人的领袖，在这件事情上，他几乎要成功了。在《巴比伦人》里，阿里斯托芬让观众看到，雅典同盟中的其他城邦就是在磨房里磨面的奴隶。
我们不可避免地对阿里斯托芬对奴隶制的态度感兴趣。不带同情的笑声可能不存在，但是阿里斯托芬的确引进了喜剧奴隶。尽管没有涉及种族喜剧的问题，因为任何人都可能变成奴隶，值得注意的是，阿里斯托芬在表现奴隶时，有着人道主义色彩，与其他角色相比，对奴隶并没有更多的鄙视。他真正憎恨的是什么？除了克利翁这类可鄙的人之外，还有江湖骗子、自高自大的人以及假的改革。但是与现代讽刺作家相区别的是，他有着强烈的道德标准，并且深深地扎根于他深切热爱的社会里。当然，作为一个诗人，可能还是一个伟大的诗人，他有着阳光一样开阔的胸怀。综合了所有这些矛盾，再加上一种喜剧天赋，就有了阿里斯托芬，但只是属于公元前5世纪的。为什么能出现阿里斯托芬？原因有很多，也都很具体，且不可重复，但最重要的原因是传统社会中的直接民主。
他的早期喜剧是政治性的，最晚后的喜剧开始具有社会性。在雅典喜剧的第二阶段，阿里斯托芬是这一阶段我们唯一的目击证人，歌队衰落了，变成了一些在中间穿插的音乐，情节被编织成一个前后一致的整体，也增加了几分现实主义色彩。早期的情节像英国哑剧那样粗野，有着旺盛的精神活力。它们展现的社会是多样的而且古怪的：几代人的重叠、既定的变化速度、雅典被困时多种范型的混合，都产生了大量似是而非的隽语以及激烈争论。但是到公元前4世纪，某些类似于中产阶级的更为平滑的东西开始出现了。这种东西在喜剧剧场里，不是很友善地被反映出来。在道德上、在对事物有限的看法上、在品位和野心上，它都是中产阶级的。毫无疑问，这类人才能被历史证明是正当的。阿里斯托芬不会喜欢他们，他的阿卡奈农民们也不会。他的《财富》（Wealth ，公元前388年）只反映了这种变化。接下来的喜剧，正如现代世界已经了解的那样，开始于米南德。
作为一个想象力丰富的艺术家，阿里斯托芬在公元前5世纪20年代末已经非常成熟，在《和平》（Peace ，公元前421年）里，他已经驰骋着丰富的想象表达了对结束战争的渴望。在公元前414年，《鸟》（Birds ）剧的主人公是两个对城市绝望的雅典人。他轻松地阐述着自己的观点，却取得了理想效果。
我们正飞离我们的家园，带着我们的双脚，
不是因为我们憎恨那座城市，一点也不，
那座伟大的城市天生幸福
为所有人提供慷慨的食物。
但是蟋蟀坐在树枝上唱歌
已有一两个月了；雅典永远做这件事，
在法庭里唱掉他们的生活。
雅典的生活不再值得过了，他们去咨询一位变成鸟的神秘英雄。这部剧的剧情是建立一个鸟的王国。其中最令人愉悦的是一首很长的独唱曲，这是由一个角色——戴胜鸟——唱的一系列引人入胜的韵律诗中的一段，戴胜鸟模仿各种鸟叫声，就像使用了捕鸟器一样，把其他鸟都召唤而来。除了《马蜂》——它们在沃恩·威廉斯 [5] 那里是悦耳的，但在阿里斯托芬那里则远非如此——外，这是我们得自于从阿里斯托芬的最早的一个动物歌队了。对鸟的模仿令人印象深刻。当然，这些语句无法翻译过来，因为很多模仿用的是希腊语中的拟声词。对快乐轻柔的触摸的描绘，阿里斯托芬从来没有超越过当时的背景。
鸟们竖起了障碍物，阻断了凡人给神的献祭。剧的结尾同能想象得到的喜剧结局一样，是一个庆祝。神与鸟类和人类之间建立了和平，我们看到了献给宙斯的婚姻赞歌、对胜利的呼喊以及在焰火鸣放中剧的落幕。在那一年的戏剧节上，赢得头奖的是《狂欢者》（Revellers ），《鸟》剧仅获得了第二名，第三名是《隐士》（Solitary ），这也是一部逃避者的剧作。《鸟》剧中充斥着大量的喜剧人物创新，包括藏在伞下躲过了其他神的普罗米修斯、在空中被鸟抓住的伊里斯（Iris）、一个极其残暴的色雷斯的神，以及一个想变成夜莺的诗人。
按照现代人的标准，真正有趣的喜剧应该是公元前411年的《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata ）。此时，阿里斯托芬对改变事件过程的绝望更深了。他想表达的是女人的一个阴谋，她们拒绝与他们的男人过性生活以迫使他们同意和平。在希腊世界，这个阴谋是世界性的，策划阴谋的是雅典娜的祭司，似乎也是以真人为原型的。对来自希腊各地的女人的刻画令人发笑，展开的具体剧情也是如此。能吸引现代观众的古代喜剧很少，《吕西斯忒拉忒》就是其中之一。这也是最早的一部在相当有力的处理中，也把同情传达给观众的喜剧。当老人在地上匍匐的时候，人们几乎要为这个贫穷的人感到难过了。阿里斯托芬的喜剧通常有一行或两行的插曲，其中，各种角色被攻击或赶走，人们通常并不为他们感到难过。可能《吕西斯忒拉忒》更接近于笑中有泪的感觉，使米南德成为可能，使旧喜剧成为不可能。我们不必视其为朝向更好的一种改变。
果真如此，我们就能够对《吕西斯忒拉忒》大部分残酷无情的内容感到满意。这不是阿里斯托芬唯一的女性戏剧，却是唯一的将女性视为真正英雄的剧作。另外两部喜剧是《地母节妇女》（Thesmophoriazousae ）和《公民大会妇女》（Women in Parliament ）。前者与《吕西斯忒拉忒》同年，几乎完全是以关于欧里庇得斯的笑话为基础的；后者是公元前392年的狂剧，这一年恰逢雅典和斯巴达之间建立联盟。在剧中，女人接管了国家并宣布建立共产主义。剧情并不连贯，因为它缺少政治动力：阿里斯托芬仅仅把主题作为玩具，曾经迸发出令人惊异的想象力的政治幽默已经陷入至无厘头的水平。《吕西斯忒拉忒》是强大的，因为它处理了很多不可能，好像它们是真实的；它属于某些事还有可能、也许万事皆有可能的那一年。
公元前405年的《蛙》从某方面来说，是保留下来的阿里斯托芬喜剧中最悲哀的一部，因为它恢复正常的唯一事情是剧场。但是在剧本中并不缺少生动的言辞，结构上也不弱。它的确提出了一些问题，因为除非有两个歌队，这在我们的经验中是独一无二的，否则或者蛙们自己或者被祝福的合唱队从没出现过。《蛙》剧最重要的情节是狄奥尼索斯这个带有很多人性弱点的神来到冥界，当他向喀戎（Charon）学习划船时遭到了青蛙们的嘲笑；他要寻找最伟大的悲剧诗人，并让埃斯库罗斯和欧里庇得斯进行了一场比赛，比赛中他们通过模仿和嘲笑来破坏彼此的诗句。这个过程是非常可笑的，也是（甚至是非常）有教育意义的，因为它告诉我们有关文本和悲剧诗歌技巧的事情。还有，嘲笑的倾向是压制极端，阿里斯托芬采纳的诗歌观点太安全了，不可能是合理的。
他非常严肃地履行了作为一个诗人的使命，从某种方面来说，这并不为我们这个时代所熟悉，但是作为雅典剧场中的一个喜剧诗人，他的责任远远大于任何一个现代作家。他说：“我们必须讲那些美的东西，因为教育小孩子的是学校里的老师，而教育成年人的是诗人。”他的第一部剧探讨了现代教育和旧式教育的不同，他的《蛙》剧包含了很多有力的、甚少伪装的道德观念，从第一部剧到《蛙》剧，阿里斯托芬写了很多类似于我在这里引用的、对他来说是至关重要的诗句。埃斯库罗斯赢得了在冥界的比赛，索福克勒斯过于平和而没有参加这个比赛。在剧的结尾处，突然出现了这样的诗句：
体面的事情是
不要
和苏格拉底坐在一起聊天。
不要放弃缪斯
不要放弃任何
伟大的悲剧艺术。
他想要更多的诗歌，更少的哲学家；尤其是他想要更多的埃斯库罗斯。谁敢说他错了？苏格拉底会这样说吗？
他保留下来的最后一部剧作《财富》（Wealth ）创作于公元前388年。财神是一个臭名昭著的盲人，把钱给那些不应该得到财富的人，所以阿波罗把他领到雅典的医神阿斯克勒庇俄斯那里进行医治。财神复明了，但是接下来，对钱的重新分配却带来了有趣的混乱。富裕的老女人被她的小白脸给甩了，因为他现在不用靠着她就有足够的钱了；赫尔墨斯也汇报着诸神之间的混乱。在他美好的旧日家园中，也就是在帕提侬神庙西端的国家金库里，财神重新登上了宝座。这部剧没有合唱抒情诗，也几乎没有歌队，它的辩论用的是社会性和哲学性而不是政治性的术语，幽默的成分常低于猥亵的成分，甚至最滑稽的插曲也开始被处理得更为文雅。
喜剧似乎从来没有僵化或者像悲剧那样突然早早地夭折，但是我们再次看到健康的雅典喜剧已经是在阿里斯托芬和喜剧诗人柏拉图去世很多年之后了。一代人走了，而活着的人很少能对公元前5世纪有认真的回忆。公元前342年，米南德出生了。他生活在亚历山大统治时期及其后的时代。当希腊城邦失去自由的时候，他还是个孩子，亚历山大死的时候，他二十岁。他生活的雅典是个大都市，非常拥挤，到处都有外国的生意。但雅典还是无法掌握自己的命运，或者改变自己的未来。甚至在个人生活中，凡事也是听天由命的；它是发生了什么而不是你做了什么。伟大的城市同个人一样也有他们自己的幸运女神；在一个万事都不确定的世界里，人们关注于他们的个人生活。哲学多少是种安慰，它暗示着某种秩序。
这种背景下产生了具有社会目标和影响有限的风尚喜剧。风尚喜剧建立在叠加的惊喜之上，这些惊喜来自于命运车轮的扭转，喜剧诗人的主要天赋也开始包括某些现代侦探小说家所需要的技巧。剧场写作变成了一种经验和技术，而不再是一种神秘或是一种天分。喜剧创造出来的东西是令人惊异的。在近一百年，甚至在近三十年，大量的米南德纸草抄本得以重见天日，更使他的声誉日隆。与学者们常常期待的相比，米南德更加风趣，出手更快，也更有力。如果能更多地强调米南德与阿里斯托芬之间的黑暗间断，并忘记遗憾，把米南德的剧场诗看成是一个新创造的世界的话，就会更好地理解他。他的作品被翻译的不够好。毕竟他是一个诗人，他的细微变化的诗句需要比以往更多的理解。
毕竟，在一个演员们仍然戴面具的剧场里，人们很难超越神话中的英雄和喜剧的范型，尽管现在的面具更加逼真，服装和背景也是如此。令人惊讶的仍然是，需要处理多少同种类型的角色？可能有人会问，我们这个时代的阿加莎·克里斯蒂 [6] 是否用到了别的东西，尽管她不是诗人，也不是米南德那样伟大的艺术家。
他的世界是这样的世界：被认为在亚洲战场上已经战死的士兵又“活了，得救了，就像之前什么事都没发生一样”，于是打乱了人们要继承其遗产的希望。从海里打捞上来一个箱子，一艘遇难的船靠岸了，或者在田地里挖出了宝藏。恋人之间的私通和主人信任的奴隶使情节变得更加错综复杂。奴隶变成了自由人，因为他在童年时代被绑架了。家庭重新团圆，不般配的婚事突然成为可能。对爱情的关注不是最主要的；相对于家庭内部的关系和运气来说，它是第二位的，一个青年男子很容易迷恋上一个妓女，就像爱上一个能够维系长久浪漫关系的人一样。这是延续下来的惯例之一。
在《盾牌》（Shield ）一剧里，第一场景后，幸运之神亲自上场向观众们解释将要发生的事。这也是一种被简单接受和客观对待的惯例。在预见的快乐和惊奇的快乐之间进行选择似乎成为米南德剧场里最费精力的一个问题。无论如何，每场剧的结局都能预先知道：大团圆。古代的喜剧让人想起轻微骚乱的狂欢。《古怪人》的结尾是，伴随着笛声，人们在潘神洞穴附近舞蹈和野餐，在剧中，潘神代表着智慧而仁慈的神力。事实上，这个幸福的结局是《古怪人》最值得纪念的特征，在此之后只有掌声鼓励了。如果想笑得更响一些，那么最好去深入地研究关于神附体场景的残篇，这个场景是两个被吓呆了的希腊人看到的，也可能是伪造的，这部剧的名字是《神灵凭附的女子》（Theophoroumenē ）。
有些剧情被刻意地弄得错综复杂；很难用短于原剧的篇幅把故事讲述出来。他们像是跳舞，舞伴反差很大，有的很合适，有的不合适，又有多种多样的联袂主演。在某种意义上，结局也像跳舞，魔幻般的，是阿里斯托芬的喜剧里所没有的感觉。常常在最后时刻，一切都恰到好处地神秘解散了，不管是否还有大量不幸的打击和未完成的计谋。
尽管如此，在米南德剧场效果的魔力圈里，和谐的骚乱与温和的暴力都旨在把黑暗的一面排斥在外，正如逃避的哲学家试图排斥黑暗一样。米南德很可能与伊庇鸠鲁一起在雅典的军队里训练，他们同龄。在米南德的剧作里，到处都有伊庇鸠鲁关于愉悦和谦恭的言论。至于外部世界，我们不知道米南德每部作品的具体时间，所以很难追溯他的诗歌或写作的发展脉络，也无法知道这些发展与某些具体历史事件的确切关系。他的诗歌正如移动到草地上的一片阳光。他唯一的品质就是著名的仁慈，但是我们对计谋及反计谋了解得越细致，他温文尔雅的内涵和略微带点甜味的哲学评论就会越多地呈现出来。
米南德的剧情中一个非常奇异的因素是道德改革。当然，他承继了公元前5世纪喜剧的道德观，在前5世纪的喜剧里中，人物会接受教训或者被喜剧蕴含的道德争取过来。但是，米南德想用哲学和道德来表达这些改变，同时也想把人物刻画得更加丰满和真实。结果就有了突然产生出很多高雅哲学思想的古怪人这样的角色，观察细致，也很有说服力。体力行为是不够的：最终，老人刚掉到井里就被救上来这一事件真正改变了他。他仍然要用高尚的观点进行推理。人们很愿意说，在米南德的世界里，诗歌是属于孩子的；而对那些青春已逝的人来说，教育他们的是道德哲学家。
在另一部剧里，一个牧羊人和一个烧炭人捡到了一个弃婴，并为此争吵不休，这个婴儿的身边有一点钱物。他们找到一个老人寻求裁定，但是老人却不知道这个婴儿就是自己的外孙；他的女儿在节日的夜晚遇到了麻烦，因为害羞把生下来的孩子扔掉了。这是难以置信的计谋网中的唯一细节；最后，婴儿的父亲成为女孩的丈夫。人们能够认可19世纪德国学者的评论，如此不道德的喜剧最不道德的地方就是，他们都有一个圆满的结局。在希腊的喜剧剧场里，混乱之神还没有丧失其全部的影响力；喜剧荒诞的故事情节以及优雅的结构，都试图为观众带来愉悦，而他们也的确做到了。
没有喜剧，没有雅典喜剧的长期发展和改造，就没有田园诗或者与之相应的渔民们的歌。那些从戏剧和冒险的故事中最终产生的浪漫和新奇，深深地扎根于喜剧剧场。这些东西在欧里庇得斯的作品里也可以找到，但那只是因为喜剧展现了欧里庇得斯能被改编和歪曲的事实。最奇怪的是，所有现存的希腊喜剧都是通过拉丁喜剧这样的分支，才得以保留在复兴的拉丁语里和文艺复兴时代的白话喜剧中。这一延续的脉络追溯起来要远比对悲剧的重新发现来得更为直接和容易，它发生在很多间断期，部分是通过塞涅卡（Seneca）浸血的夸张，以及赫武德（Jasper Heywood）更加夸张的翻译延续下来的，赫武德是耶稣会会士，后来被捕，在疯狂中死去。
米南德的喜剧，经过了普劳图斯（Plautus）和泰伦斯（Terence）的过滤，告诉我们有关人的基本观念：不仅通过那些精炼和高尚的思想观点，像璇花一样传播到整个文明世界，保留在格言书和各种警句书中，还通过我们对都市人、文明人及其局限的看法不断传播。这肯定是因为米南德对个人的浓厚兴趣以及他对各种范型的适当处理。当个人的生活和家庭的野心在中世纪晚期时成为知识阶层新的兴趣点时，古代的喜剧自然成为他们的榜样。米南德是圣保罗文化的一部分；他谦逊的高贵、人道主义的格言，尤其是他的普世性和模糊的同情都融进了道德氛围里。文雅和自由变得不可分割。中世纪和拜占庭的讽刺是蒸汽机发出的鸣叫声。贺拉斯的讽刺平静且充满仇恨；它来自于雅典，通过伏尔泰和狄德罗，几乎传到我们这个时代。在拜占庭，能有什么样的喜剧？只有恶毒的宫廷蔑视或者大众的喜剧，水平之低足以令人将其忽略：比如卡拉姚吉斯（Karaghiozis）的皮影剧。令人钦佩的是，在喜剧诗歌成为一种艺术之前，它属于“志愿者”的喜剧。而雅典民主政体最勇敢也是最鼓舞人心的举措是，让喜剧成为一项国家活动：在这项举措出现之前，喜剧已经存在了，喜剧的观众也要生存下去。
Albin Lesky, History of Greek Literature （London, 1966）讨论了所有的希腊戏剧作家以及他们提出的一般问题。即使你不同意作者的某些观点，这本书也非常实用。同一作者的Greek Tragic Poetry （Yale, 1983）对每一部剧都有相当详细的介绍。更富有挑战精神的是Brian Vickers, Towards Greek Tragedy （London, 1973），使用了人类学和莎士比亚的资料来刻画神话和悲剧中受难的实质。
A. D. Trendall and T. B. L. Webster, Illustrations of Greek Drama （London, 1971），这本书对希腊戏剧的所有早期作品进行了重新归类，并且极为清晰地展示了视觉艺术的证据。A. W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens （2nd edn., revised by J. Gould and D. M. Lewis, Oxford, 1968），是这一话题最可靠的指导。
O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus （Oxford, 1977）为阅读和理解埃斯库罗斯的悲剧开辟了一种新的也更为清晰的方式。同一作者的Greek Tragedy in Action （London, 1978）有效地呈现出阿提卡悲剧在表演和场面上的意义。还有几本关于索福克勒斯的书特别好：Karl Reinhardt, Sophocles （英文版，Oxford, Blackwell, 1978）; Sophocles: An Interpretation by R. P. Winnington-Ingram（Cambridge, 1980）以及B. M. W. Knox, The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy （California, 1966）。这些著作很好地展现了索福克勒斯世界的本质及其作品中的主要人物的才干和处境。Gilbert Murray, Euripides and his Age （1913, Oxford，平装本，1965）是一本经典著作，仍然值得阅读。还有一本精彩的法语书：J. de Romilly, L'évolution du pathétique d'Eschyle à Euripide （Paris, 2nd edn. 1980）. E. Segal主编的平装本Oxford Readings in Greek Tragedy （1983），重印了很多有趣的文章，有些是从别的语言翻译过来的。
Richmond Lattimore, The Poetry of Greek Tragedy （Baltimore, 1958）and Story Patterns in Greek Tragedy （London, 1964），这两本书虽然简短，却比很多大部头的书更清楚地说明了我们最想了解的问题。
Hugh Lloye-Jones, The Justice of Zeus （California, 2nd edn. 1984）and E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational （California, 1951），也经常谈论悲剧，他们的著作对这一问题及其他问题都是必不可少的指导书。
T. B. L. Webster, Introduction to Menander （London, 1974）一书做了很多有用的观察，合乎情理也比较全面，尽管F. H. Sandbach的一般性图书The Comic Theatre of Greece and Rome （London, 1977）更为感性一些，也更好一些，容易阅读。K. J. Dover, Aristophantic Comedy （London, 1972）这本书比较可靠，如果有时过于简洁，也是令人钦佩的精确处理。另外，Kenneth McLeish, Theatre of Aristophanes （London, 1980）是一本生动的书，洋溢着各种真知灼见。它是陶醉的和浪漫的，很吸引人。
Hugh Lloyd-Jones翻译的Oresteia （London, 1979）对这三部剧有新的导言，这是目前希腊戏剧最好的英译本和文学介绍。诗人中最成功的翻译是叶芝（W. B. Yeats）翻译的俄狄浦斯剧，以及庞德（Ezra Pound）翻译的Women of Trachis ，怪异但是有很多闪光的地方。对绝大多数的悲剧和喜剧来说，没有完全令人满意的英译本，尽管Dudley Fitts对阿里斯托芬的喜剧做了有影响力的改编，而且企鹅丛书对阿里斯托芬的翻译也有很多长处（是由D. Barret和A. H. Sommerstein翻译的）。
Louis MacNeice和Rex Warner翻译的悲剧令人印象深刻，这些译本在二手书店里仍然能够找到。
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