谈论清代嘉、道以后的诗学，不能不涉及桐城派；谈论桐城派的诗学，不能不涉及方东树。没有方东树，桐城派的诗学便只似周亮工那个著名的比喻，“只可与之梦中神合，不可使之白昼现形”了。在方东树之前，桐城诗学只有老辈的零星议论和姚鼐《今体诗钞》间接传达的一些观念流传于世。方世举《春及堂诗话》附诗集而行，流传既不广，向来也不被视为桐城派诗学。大概可以说，在方东树《昭昧詹言》问世之前，桐城诗学尚无清晰具体的理念和相应的一整套理论、批评话语。
方东树（1772-1851），是桐城派后期作家中的一个重要人物。他的一生主要是在塾课、游幕、讲学中度过，先后主讲廉州海门书院、韶州韶阳书院、庐州庐阳书院、毫州泖湖书院、宿松松滋书院、祁门东山书院等。与姚鼐虽“未正师生之称”，但常年“讲授无异师弟”[1]，为姚鼐所称许[2]。无论学术、文章在桐城派中都被目为“惜抱后一人”[3]。关于方东树的学术取向和成就，张舜徽先生曾有很中肯的概括：
姚门弟子中，以方东树、刘开最有才气，以卫道自任。两家皆善持论，东树尤骏快犀利，志矫汉学诸儒之枉。所为《汉学商兑》四卷，于乾嘉中偏重考覈，鄙弃义理之学风，不惜条辨而纠弹之。又有《书林扬觯》十六篇，于著书之源流得失，言之尤兢兢。称举前人之言，以戒轻浮之习，于发矇振聵，不无小补。其书皆作于道光初，所以箴乾嘉学风之失也。[4]
相比之下，方东树的诗学远不如他的经学影响大，虽然早在上世纪五十年代，就有学者指出：
桐城诗派，肇于刘海峰，姚惜抱编《今体诗钞》，继王渔洋诗钞，为诗法以教弟子，益加广大；然海峰、薑坞、惜抱三家之绪论，则至植之《昭昧詹言》出，而后条理统系，显然分明，人人得而见之。师法既立，又有理论以支持之，前此沈文悫之格律，袁、蒋、赵之性灵，皆一扫而空，论诗者亦莫能出其范围。故论桐城诗派之所以成，植之之功不在朱子颖、王悔生、毛生甫、刘孟涂、姚石甫诸人下。[5]
但有关方东树诗学的研究一直不多，近十年间始趋于深入[6]。杨淑华的专著从方东树与宋诗风的关系及宋诗经典化的过程来对其诗学加以历史定位[7]，王济民将方东树诗学主旨概括为主张立诚有本，诗重文法，尚格调、崇雄奇几点[8]，还有学者论述其诗学渊源、以妙、力、气论诗及对沈德潜诗学的改造[9]，有些学者讨论了方东树的诗歌批评。尽管着眼点各不相同，但都将“以文论诗”视为方东树论诗的特点，甚至认为他“在桐城派根本美学主张和古文批评方法的基础上 ,通过广泛吸收、整合古典诗学的思想精华, 而建构起古典诗学批评的新范式”[10]。这关系到对桐城诗学的整体认识和评价，我觉得还需要从桐城诗学的发展乃至清代诗学史的流变来加以确认。
方东树的诗学见解主要集中于《昭昧詹言》一书，尽管这部专著使他成为桐城派少数留有诗话专书的作家之一，但此书并不是专门写作的诗话，仍旧是桐城派传统的诗歌评点的产物。其直接的写作动因是道光十三年（1833）应姚莹之邀，至其常州官署编校姚范《援鹑堂笔记》。该书卷四十系评王渔洋所编《古诗选》，方东树斟酌其说，积累了不少笔记，于道光十九年（1839）八月前编成论五古的部分，二十年五月又编成七古部分，再加上二十一年六月编成的姚鼐《今体诗钞》评[11]，就构成了《昭昧詹言》的主体内容。尽管这些评语内容受选本的限制，并有详于古体而略于今体，偏好七言长句的解说而疏略于五言的倾向[12]，但仍涵盖了原理论、体制论、作者论、作品论等传统诗学的主要内容，有着较为严密的理论体系，可见并非随手落笔，而是出于有计划的写作，我们可据以对方东树诗学的内在理路做一番剖析。
诗学原理
前辈学者、也是桐城派传人吴孟复先生论桐城派，首先指出桐城文人以教师为职业，不但自己写文章，还要给人讲文章，教人做文章。因此他们论文章非常讲究切实功夫，实用的技巧[13]。这是认识和理解桐城派诗文论的关键，遗憾的是迄今未被研究者注意。方东树一生辗转于馆塾、书院，主要从事于今日所谓文学教育工作，从这职业角度可他的诗学，就会得到一些不同于时贤论断的认识。
首先，我们看到，方东树虽人微言轻，但久经历练的职业责任感还是促使他关注当代学术和文学批评，在评《古诗选》伊始，他就对当时的文学下了一个大判断：“大约今学者非在流俗里打交滚，即在鬼窟中作活计，高者又在古人胜境中作优孟衣冠。求其卓然自立，冥心孤诣，信而好古，敏以求之，洗清面目，与天下相见者，其人不数遘也。”[14]为此，他论学、著书无不汲汲以创新为要务，以超越前人为旨归。《书林扬觯》全书都贯穿着这一宗旨，洋溢着推陈出新的激情：
凡著书及为文，古人已言之，则我不可再说；人人能言之，则我不 屑雷同。必发一种精意，为前人所未发，时人所未解；必撰一番新辞，为前人所未道，时人所不能。故曰“惟古于辞必己出”。而又实从古人之文神明变化而出，不同杜撰。故曰“领略古法生新奇”。若人云亦云，何赖于我？[15]
这里在强调超越前人、时流的同时，并没有抛弃传统。出新不等于杜撰，新奇要从古法中神明变化而出，这种意识明确地将创新建立在领略传统的前提上，为后学阐明了正确的学习、写作理念。《昭昧詹言》正是依据这样的理念来展开其诗学各层面论述的。
方东树虽师承姚鼐，但论诗旨趣颇不相同，他对王渔洋诗学阴有所承[16]，却远不像姚鼐那么通盘接受，对渔洋典、远、谐、则之说更是不以为然，他明显要提出一套属于自己的理论话语。《昭昧詹言》卷一题作“通论五古”，实为通论诗学的基本原理。像清代诗论家通常本自经传古训立论一样，方东树开宗明义也说：
《传》曰：“诗人感而有思，思而积，积而满，满而作。言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹咏歌之。”以此意求诗，玩《三百篇》与《离骚》及汉、魏人作自见。夫论诗之教，以兴、观、群、怨为用。言中有物（抄本作言之有味），故闻之足感，味之弥旨，传之愈久而常新。臣子之于君父，夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感，无古今一也。故曰：诗之为学，性情而已。[17]
这段话将儒家的诗学观念做了一个整合，并以“无古今一也”确认了其无可质疑的永恒性，为自己的言说定下总体框架。随后他就撇开那些老生常谈的命题，而将讨论引向了写作层面，独就“积而满，满而作”作了特别的发挥：
思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索为之，终不得满量。所谓满者，非意满、情满即景满。否则有得于古作家，文法变化满。以朱子《三峡桥》诗与东坡较，仅能词足尽意，终不得满，无有奇观。况不及朱子此诗者耶？[18]
方东树显然很重视写作的准备状态，认为必如水积满而自然溢出，才有奇观伟量。而所谓满的状态又分为意满、情满、景满和文法变化满四类，前三类是老生常谈，即刘勰《文心雕龙·神思》篇所谓：“登山则情满于山,观海则意溢于海。”第四类较少见，但也不是方氏的创说，其实就是王昌龄说的“作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也”[19]。即当情、意、景的自然触发不足时，便借助于学养所积而触发之。这又是唐人诗格谈论写作经验的秘诀，暗示了方东树诗学的特殊渊源。方东树最推崇杜甫那种“从肺腑中流出，自然浑成”之作[20]，而反对强作，曾引姚鼐论陆游语曰：“放翁多无谓而强为之作，使人寻之，不见兴趣天成之妙。”[21]强作不仅指创作动机的勉强不自然，还包括内容的造作。陆游诗歌的内容，在方氏看来就属于刻意强为之。因此他特别强调诗歌应该说“本分语”，即在什么场合，是什么身份，就说什么话。为此他甚至将诗以道性情的古典命题重新做了界定：
诗道性情，只贵说本分语。如右丞、东川、嘉州、常侍，何必深于义理，动关忠孝？然其言自足自有味，说自己话也；不似放翁、山谷矜持虚憍也。四大家绝无此病。[22]
这里指出前人创作中一种好作大言的习气，与袁枚、赵翼对前人诗中的淑世之语不以为然，如出一辙，都对古今作者一种貌似崇高的写作态度提出了质疑。陆游晚年诗中的恢复之志，已被赵翼哂为：“南宋偷安仇不报，放翁取之作诗料。”[23]赵翼《偶得九首》其六说：“诗人好大言，考行或多爽。士须储实用，乃为世所仗。不可无此志，隔瘼视痛痒。不可徒此言，虚名窃标榜。”[24]方东树针对诗歌本源、写作动机提出满溢为奇的命题，在写作态度上强调“说本分语”，不仅是见识通达的经验之谈，也深中古今作者好作大言、惟求政治正确的习气。这对倡导一种与普通士人身份相称的自然、本色的写作，是很有意义的，也符合基于教学实践的桐城文学理念的朴素品格。
方东树满溢为奇的四满之一，在唐人之后重新提出向古代作家寻求启迪的问题，很有意义。古人的启迪包括许多方面，而方东树特别限定于“文法变化”，这决不是随便说说的。“文法”是方东树论诗的一个核心概念，正如汪绍楹先生所说，方东树对诗的见解是以“古文文法”通于诗[25]。方东树自己曾说：“欲知插叙、逆叙、倒叙、补叙，必真解史迁脉法乃悟，以此为律令，（中略）坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公诗如是。”[26]自从黄庭坚指出：“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”[27]虽属于反面教材，但出于大家手笔，仍成为宋代“破体为文”的口实，而普遍性的实践又自然地产生诗文之法及其批评的相互沟通。明清以后，在八股文主导文学思维的大背景下，以文法说诗尤其是说杜诗者不乏其人，至吴瞻泰《杜诗提要》而极其至。吴书自序提到：“至其整齐于规矩之中，神明于格律之外，则有合左氏之法者，有合马、班之法者。其诗之提挈、起伏、离合、断续、奇正、主宾、开合、详略、虚实、正反、整乱、波澜、顿挫，皆与史法同。而蛛丝蚂迹，隐隐隆隆，非深思以求之，了不可得。”[28]这些概念都是古文和八股文法的概念，叶燮《原诗》论及章法、结构也常用这些概念，应该同出于文法。此外，像《絸斋诗谈》、《絸斋文谈》的作者张谦宜，《史记论文》、《杜诗论文》的作者吴见思，以及《杜诗详注》的作者仇兆鳌等，也都是喜欢以文法论诗的批评家。这几位都兼为古文家，论诗时自觉不自觉地用文法来说诗，或许是出于习惯。但方东树不一样，他以文法论诗首先是基于一种“打通”的意识。兼为古文名家和诗人的方东树，有着丰富的创作经验和对文艺规律的深刻认识，这让他对艺术理论抱有一种融通的信念：
大约古文及书、画、诗，四者之理一也，其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。[29]
他坚信在不同艺术门类之间，有着共同的原理，所以诗、古文、书、画的批评概念也是可通用的。他本人论诗，就常与文章相提并论；或以文章、著书立论，而终归于“诗理亦然”。这是他论诗特有的话语方式，同时也是理学观念的一种习惯表达。他曾引朱子“文章要有本领，此存乎识与道理。有源头则自然著实，否则没要紧”之说，而加按语道：“愚谓诗亦然，否则没要紧，无归宿，何关有无？”[30]又引艾南英论文曰“道理正，魄力大，气味醇，色泽古”，以为“此亦可通之于诗”[31]。论及学诗的义法，他特别强调：“至于意境高古雄深，则存乎其人之学问道义胸襟，所谓本领，不徒向文字上求也。”[32]类似这些议论都有助于打通诗文的界限，从诗文的共性出发理解文学的基本问题。最极端的说法，莫过于宣称：“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。”[33]而讲到章法，则言“所谓章法，大约亦不过虚实顺逆、开合大小、宾主人我情景，与古文之法相似，有一定之律，而无一定之死法”[34]。最终，文章理论毫无障碍地融入诗论中，在一定程度上扩大了传统诗学的视野和问题意识。究其所由，则全然是立足于文学教育的立场，从不同艺术门类的共性、不同文体的共性来认识今所谓“文学”的一般特征。换句话说，方东树所谓“古文及书、画、诗，四者之理一也”，已是现代文艺学的萌芽，只是还缺一个概念来命名它而已。正如现代学科分支概念都源于教育体制，方东树这种文艺学观念不用说也与他的教育经历密切相关。
诗学话语
当文章学理论融入诗论后，“文法”就顺理成章地成为方东树论诗的一个统摄性概念。方东树两次引用姚范论及“文法”之语，其一曰“昌黎于作序原由，能简洁，而文法硬札高古”，他坦言“余以此言移之于诗”[35]。他所以将这个桐城前辈使用的文章学概念移植于诗，显然是觉得这个概念很好用。在《昭昧詹言》中，“文法”一词出现的频度确实非常高，应该不下几十次。如：
字句文法，虽诗文末事，而欲求精其 学，非先于此实下功夫不得。[36]
古人不可及，只是文法高妙。[37]
文法不超妙，则寻常俗士皆能到，一望易尽，安足贵乎？[38]
汉魏诗陈义古，用心厚，文法高妙浑融，变化奇恣雄俊。[39]
用意精深，章法文法，曲折顿挫，变化不可执著。[40]
太白胸襟超旷，其诗体格宏放，文法高妙，亦与阮公同。[41]
这些用例多出现在古诗评点中，说明“文法”通常是方东树审视古诗的着眼点之一。如阮籍《咏怀》“昔年十四五”方东树评：
起四句，求荣名也。“开轩”四句，“荣名安所之”也。却以二句横接顿住，乃悟为仙人所笑。另结夷犹咏叹，文势文法，于壮阔浩迈中，一一倒卷，截断逆顺之势，惟阮公最神化于此。凡文法，先顺，后必逆。“平生少年时”篇略同。[42]
在这段评语和上列引文中，文法都是与章法、文势对举的。相对于章法之具体来说，它具有原理的一般性；而相对于文势之虚来说，它又有着较实在的规律性。所以说：“文法不过虚实顺逆、离合伸缩，而以奇正用之入神，至使鬼神莫测。”[43]概言之，文法就是操控章法而主导文势的一般原则，汪绍楹校点后记所列举的62个题法、章法、字法，如“序题”、“还题面”、“题后绕补”、“入题交代”、“为前后过节”、“向空中接”、“横云断山法”、“拆洗翻用”、“设色攒用”等，笼而统之也可用“文法”概之，但实际上它们都是文法所统摄的下位概念。
正如上引阮籍《咏怀》评语所示，当文法成为方东树审视作品的一个基本角度后，它不仅决定了方东树对具体作品的判断，更直接影响到他对某些体式艺术特征的认识，最典型的莫过于七古。在方东树看来，若不懂古文，根本就不能懂得七古的章法：
诗莫难于七古。七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑灏，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人。其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。南宋以后，古文之传绝，七言古诗遂无大宗。阮亭号知诗，然不解古文，故其论亦不及此。[44]
由于这段议论是针对王渔洋《古诗选》而发，最后特别提到渔洋论七古未透这一层。但这并不能保证以古文法作七古是唯一正确的方式，而且也不是他的独家发明。王渔洋没谈到这点是不错，但后来的诗论家却有类似的论说。如乔亿曾说《剑溪说诗》即言：“《史》、《汉》、八家之文，可通于七古；李、杜、韩、苏之七古，可通于散体之文。”[45]清初同样以古文法论诗的叶燮，也在《原诗》中留下一段以文法解析杜诗的例子：
杜甫七言长篇，变化神妙，极惨淡经营之奇。就《赠曹将军丹青引》一篇论之：起手“将军魏武之子孙”四句，如天半奇峰，拔地陡起。他人于此下便欲接“丹青”等语，用转韵矣。忽接“学书”二句，又接“老至”、“浮云”二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一奇峰高插，使又连一峰，将来如何撒手？故即跌下陂陀，沙泺石确，使人褰裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤■（上里下辶），是遥望中峰地步。接“开元引见”二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马“玉花骢”矣。接“凌烟”、“下笔”二句，盖将军、丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接“良相”、“猛士”四句，宾中之宾，益觉无谓。不知其层次养局，故纡折其途，以渐升极高极峻处，令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处，转韵接“玉花”、“御榻”四句，峰势稍平，蛇蟺游衍出之。忽接“弟子韩干”四句。他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。盖此处不当更以宾作排场；重复掩主，便失体段。然后永叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之篇终焉。章法如此，极森严，极整暇。[46]
尽管两人的解说方式和话语各别，但论文法，则不外乎如方东树所谓“其能处，只在将叙题、写景、议论三者，颠倒夹杂，使人迷离不测，只是避直、避平、避顺”而已[47]。这便是方东树透过古文之法所看到的七古的文法，而避直、避平、避顺作为一般原则又统摄了许多具体的章法、句法、字法，贯穿于《昭昧詹言》全书。不仅卷一通论有专门阐述，后面评论具体作家时，更时时就其特点申发理论问题。一些传统的理论命题就在文法的具体运用和阐发中得到深化，而一些新命题也因文法概念的引入而衍生，由此形成《昭昧詹言》特有的一套批评话语。
研究者已注意到，方东树评诗使用了一些新颖的概念，如棱、汁、浆等，它们很可能源于文章评点。但除了魏耕原从《朱子语类》找到“汁浆”的用例，从刘熙载《艺概·经义概》找到“文有攻棱、补洼两法”为佐证外[48]，仍不知其所谓。这些术语在《昭昧詹言》第一次出现时，即已暗示其文章学的渊源：
行文必有奇棱，必有正汁，却不许挨衍。[49]
凡诗文之妙者，无不起棱，有汁浆，有兴象，不然，非神品也。[50]
所谓行文，当然是指作文。奇棱和正汁方氏没有解释，据同事扬之水先生见教，起棱、汁浆，都是明黄成《髹饰录》中的术语。髹漆工序，首先是垸漆，在木胎上贴麻布，然后上漆灰，分别以粗、中、细工序刮三道。据王世襄《髹饰录解说》言：“第一次粗灰漆，第二次中灰漆，第三次作起棱角，补平窳缺”。然后是糙漆，即刮灰、磨平之后再涂漆。王世襄《解说》引乾隆十四年《工部则例》卷二十五《漆作用料则例》：“凡使汁浆灰一遍，……用严生漆二钱。”[51]然则起棱和汁浆的本义，就是用灰漆刮出器形的边缘，使棱角分明，再涂以汁浆，使圆润平滑。方东树用以喻诗，则指片断间的衔接既要有清晰的界线，又要有平滑从容的过渡。挨衍一词，参照另一则“大抵有一两行五六句平衍騃说，即非古。如贾生文，句句逆接横接，杜诗亦然。韩公诗间有顺叙者，文则无一挨笔”[52]，可以推知就是騃说、挨笔，即依次直叙顺叙，后一则论题面题绪“既要清楚交代，又不许挨顺平铺直叙”[53]，说得更为清楚。其核心意思正是上文提到的避直、避平、避顺之旨，所以说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。”[54]由此我们又可以理解，起棱即是造成语不接的阻碍，再涂以汁浆，使之光润不糙手，又指意脉阻断后延宕和悠游的过渡。方东树的比喻是否直接源于髹漆工艺，不敢断定，参照刘熙载《艺概·经义概》“文有攻棱、补洼两法”来看，很可能出自时文家相传之说。总之，由其书中一再提到起棱、汁浆观之，不像是偶然涉笔：
陶渊明《归田园五首》“久去山泽游”评：此又追叙今昔，是题中“归”字汁浆。[55]
陶渊明《饮酒》“故人赏我趣”评：“父老”四句，说醉后之趣，情景意识，真汁浆坌涌。[56]
杜甫《醉歌行》评：是日句起棱写，收完密。章法井井，又棱。使无棱，则平无可存。[57]
他扬言“一诗必兼才学识三者。起棱在神气，存乎能解太史公之文；汁浆存乎读书多，材料富”[58]，甚至夸耀是“千余年不传之秘”[59]，但就是不肯稍事解释这些名词到底是什么意思。这真是古人论诗文的通病！但不要紧，我们参互其文字大概还能明白他究竟说什么。从下面一段话已可看出，汁浆是起棱的结果：
大约不过叙耳、议耳、写耳，其入妙处，全在神来气来，纸上起棱，骨肉飞腾，令人神采飞越。此为有汁浆，此为神气。[60]
行文入妙而到神来、气来的境界，就产生起棱的作用，从而实现骨肉飞腾即语不接而意接的效果。这就意味着，起棱具有阻断语势的功能，它一方面起到避直、避平、避顺的作用，同时还达成涂抹汁浆的效果。为什么要汁浆呢？意谓阻断语势后，要留出一个悠游不迫、生发感想的空间。以杜甫《观打鱼歌》为例：
绵州江水之东津，鲂鱼鱍鱍色胜银。渔人漾舟沈大网，截江一拥数百鳞。众鱼常才尽却弃，赤鲤腾出如有神。潜龙无声老蛟怒，回风飒飒吹沙尘。饔子左右挥双刀，脍飞金盘白雪高。徐州秃尾不足忆，汉阴槎头远遁逃。鲂鱼肥美知第一，既饱欢娱亦萧瑟。君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失。
方东树评：“前段打鱼，后段食鱼。每段有汁棱，托想雄阔远大。潜龙句汁浆。”[61]按方东树的理解，在前段和后段之间，潜龙句正好是阻断打鱼场景的起棱，带出渲染江上风涛气势的“回风”句。这貌似电影空镜头而又意味悠长的景句，就是起棱后抹上的汁浆，它延缓了饔子治庖的出场，使江上风涛的动荡到宴席饱餐之间有了一个过渡。又如杜甫《丹青引赠曹将军霸》一诗：
将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流犹尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南熏殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气雕丧！将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即今飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。
方东树评：“'褒公’二句与下'斯须’句、'至尊’句皆是起棱，皆是汁浆。于他人极忙之处，却偏能闲雅从容，真大手笔也。”[62]此诗分为四段，起八句叙曹霸门第及艺术渊源，次八句述重绘开国功臣像，复次十六句述画玄宗玉花骢事，末八句怜其乱中流离之状。其中绘功臣像、画玉花骢、玄宗宠赐是诗中三个亮点，方东树说“褒公”二句与“斯须”句、“至尊”句都是起棱，就是认为它们都是阻断情节延续而过渡到下一情节的关节点：“褒公”二句用“来酣战”活写段志玄、尉迟恭的神勇，激发许多想象；“斯须”句以真龙乍现称赞玉花骢的神骏，生出下句的无限赞叹；“至尊”句又以玄宗催赐金的殊宠，引出豢马侍臣的失落。其共同的结构功能是引出一层令人玩味的感触，延缓了情节推进、过渡的节奏。古来作者于长篇作品，常使用一些手段来调节抒情节奏的张弛。杜甫《北征》在叙述途径凤翔、邠郊的荒寒景象之后，忽插入“山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆”一段幽闲物色，便是诗史上一个著名的以写闲景物调节抒情节奏的例子。方东树的起棱、汁浆之说，实际上也是用横插入的新意——“酣战”取代静态服饰描写，“真龙”之喻变换表现方式，“赐金”中断画马逼真效果的铺叙，使急促、紧张的叙事停顿下来；随后，仿佛涂上汁浆似地滋生的新意，再构成一个变速的过渡片段。
理解了这一点，就可知道，起棱生汁既可以发生在篇首，即“起法以突奇先写为上乘，汁浆起棱，横空而来也”[63]。如杜甫《冬狩行》“前段叙猎，且叙且写，有起棱，有闲情”[64]。《古柏行》“起四句以叙为写，首句叙，二三四句便是写，已有棱汁”[65]。也可以发生在篇中，如杜甫《奉先刘少府新画山水障画》“耳边句，随手于议写中起棱，反思句棱汁”[66]。或发生于篇尾，如杜甫《又观打鱼》“'且莫’以下议，起棱乃见归宿。”[67]杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》“'借问’二句起棱，收束点题”[68]。苏轼《武昌西山》“'西山’以下细述，夹写带棱。”“'请公’二句收，顺逆棱汁。”[69]甚至通篇出现多处，所谓“汁浆起棱，不止一处，愈多愈妙。段段有之乃妙，题后垫衬出汁起棱更妙”[70]。方东树举出的例子有《苏端薛复宴简薛华醉歌》“起句妙，先起棱。'安得’三句插入，'百壶’以下叙饮，入薛华，亦是点题。'气酣’以下总收起棱，神气俱变。”[71]但通观全书，我们也知道，起棱、汁浆并不是个通用的概念，除了通论中的阐说外，只在评陶、论杜中使用过，而且主要用于七古。在方东树看来，七古中叙述、描写、议论三种笔法很难处理得当，“无写但叙议，不成情景，非作家也。然但恃写，犹不入妙；必加倍起棱汁浆，或文外远致，此为造极”[72]。以这样一种眼光看七古，他就看到前人未曾注意的章法特点及其在作家间的承传。如杜甫《渼陂行》，历来评注家很少注意它的章法，而方东树却指出：“此只用起二句叙点，以下夹叙夹写。此等章法，欧公惯用，无甚深奇。但其色古泽浓郁，棱汁钜响，非欧公所有，韩公亦时时学此。”又特别点明“'船舷’句棱，'此时’句加棱”[73]，引导我们玩味这两句加棱对意脉的影响。
注释
[1]方东树《书惜抱先生墓志后》，《考槃集文录》卷五，《方植之全集》，光绪二十年刊本。
[2]姚鼐《与胡雒君》其十四，《惜抱先生尺牍》卷三，宣统元年小万柳堂重刊本。
[3]吴大廷《仪卫轩文集序》，《小酉腴山馆文集》卷二，光绪五年刊本。
[4]张舜徽《学林脞录》卷十四，《爱晚庐随笔》，湖南教育出版社1991年版，第339页。
[5]黄华表《桐城派道咸诗派诗案研究》，《新亚学术年刊》，第1期，1959年。
[6]主要论文有吴宏一《方东树<昭昧詹言>析论》，《国立编译馆馆刊》第17卷1期，1988年6月；吕美生《方东树〈昭昧詹言〉的价值取向》，《学术月刊》2000年第10期；潘殊闲《方东树的“魂魄”论诗与中国诗学的“象喻”传统》，《中南民族大学学报》2005年第3期；龚敏《论方东树的诗学渊源》，《中国韵文学刊》2006年第1期；倪奇、刘飞《以“气”论诗与方东树的诗学思想》，《第三届全国桐城派学术研讨会论文集》，2007年版；张高评《方东树《〈昭昧詹言〉论创意与造语——兼论宋诗之独创性与陌生化》，《文与哲》第14期，2009年6月，中山大学中文系；杨柏岭、黄振新《方东树以妙论诗的审美走向》，《池州学院学报》2012年第4期。
[7]杨淑华《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》，花木兰文化出版社2008年版。
[8]王济民《清乾隆嘉庆道光时期诗学》，巴蜀书社2007年版，第110-121页。
[9]史哲文《论方东树妙力气审美论——以唐诗批评为中心》，《社会科学论坛》2015年第10期；史哲文、许总《论方东树对沈德潜诗论的继承与改造》，《学术界》2014年第2期。
[10]李涛、卢佑诚《建构古典诗学批评的新范式——方东树“以文论诗”新论》，《皖西学院学报》2007年第6期。学界对此的讨论前已有梅运生《古文与诗歌的会通与分野——桐城派谭艺经验之新检讨》，《安徽师大学报》1986年第1期；许结《论方东树在桐城文学理论建设中的作用》，《古代文学理论研究丛刊》第13辑，上海古籍出版社1988年版；方任安《以文为诗，以文论诗：桐城诗派的诗学观》，《安庆师院学报》1997年第1期。
[11]杨淑华《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》，上册第13页。
[12]杨淑华《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》，上册第91页。
[13]参看吴孟复《桐城文派述论》，安徽教育出版社1992年版，第21页。
[14]方东树《昭昧詹言》卷一，人民文学出版社1981年版，第4页。
[15]方东树《书林扬觯》，道光刊本。
[16]台湾学者张健曾指出方东树论诗讲妙悟，如：“盛唐人固无体不妙，而尤以五言律为最。此体中又当以王孟为最，以禅家妙悟论诗者，正在此耳。”张健认为“此乃承沧浪渔洋立论者，绝非方姚口吻。”（《明清文学批评》，国家出版社1983年，第258页）按：姚鼐诗学原承渔洋绪余，方东树这里亦属发挥姚鼐诗学的倾向。
[17]方东树《昭昧詹言》卷一，第1页。
[18]方东树《昭昧詹言》卷一，第1页。
[19]王昌龄《诗格》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第164页。
[20]方东树《昭昧詹言》卷十四，第380页。
[21]方东树《昭昧詹言》卷十二，第329页。
[22]方东树《昭昧詹言》卷十二，第330页。
[23]赵翼《论诗》，《瓯北集》卷二十六，《赵翼全集》，凤凰出版社2009年版，第5册第461页。[24]赵翼《瓯北集》卷二十一，《赵翼全集》，第5册第355页。
[25]汪绍楹《昭》校点后记，第539页。
[26]方东树《昭昧詹言》卷十七，第233页。
[27]陈师道《后山诗话》引，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，上册第303页。
[28]吴瞻泰《杜诗提要》卷首，康熙刊本。
[29]方东树《昭昧詹言》卷一，第30页。
[30]方东树《昭昧詹言》卷一，第2页。
[31]方东树《昭昧詹言》卷十四，第376页。
[32]方东树《昭昧詹言》卷八，第214页。
[33]方东树《昭昧詹言》卷十四，第376页。
[34]方东树《昭昧詹言》卷十四，第832页
。[35]方东树《昭昧詹言》卷一，第22页。
[36]方东树《昭昧詹言》卷一，第15页。
[37]方东树《昭昧詹言》卷一，第8页。
[38]方东树《昭昧詹言》卷十一，第235页。
[39]方东树《昭昧詹言》卷二，第52页。
[40]方东树《昭昧詹言》卷四，第121页。
[41]方东树《昭昧詹言》卷三，第81页。
[42]方东树《昭昧詹言》卷三，第87页。
[43]方东树《昭昧詹言》卷八，第214页。
[44]方东树《昭昧詹言》卷十一，第232页。
[45]乔亿《剑溪说诗》卷上，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2册第1086页。
[46]蒋寅《原诗笺注》外篇下，上海古籍出版社2014年版，第438-439页。
[47]方东树《昭昧詹言》卷十一，第234页。
[48]魏耕原《方东树<昭昧詹言>“棱、汁、浆”考论》，《中国诗学》第18辑，人民文学出版社2014年12月版。
[49]方东树《昭昧詹言》卷一，第27页。
[50]方东树《昭昧詹言》卷十二，第264页。
[51]黄成著、王世襄整理《髹饰录》，中国人民大学出版社2004年版。
[52]方东树《昭昧詹言》卷一，第26页。
[53]方东树《昭昧詹言》卷一，第27页。
[54]方东树《昭昧詹言》卷一，第28页。
[55]方东树《昭昧詹言》卷四，第107页。
[56]方东树《昭昧詹言》卷四，第115页。
[57]方东树《昭昧詹言》卷十二，第267页。
[58]方东树《昭昧詹言》卷十一，第235页。
[59]方东树《昭昧詹言》卷十一，第234页。
[60]方东树《昭昧詹言》卷十一，第234页。
[61]方东树《昭昧詹言》卷十二，第261页。
[62]方东树《昭昧詹言》卷十二，第264页。
[63]方东树《昭昧詹言》卷十一，第234页。
[64]方东树《昭昧詹言》卷十二，第265页。
[65]方东树《昭昧詹言》卷十二，第265页。
[66]方东树《昭昧詹言》卷十二，第259页。
[67]方东树《昭昧詹言》卷十二，第261页。
[68]方东树《昭昧詹言》卷十二，第263页。
[69]方东树《昭昧詹言》卷十二，第302页。
[70]方东树《昭昧詹言》卷十一，第234页。
[71]方东树《昭昧詹言》卷十二，第260页。
[72]方东树《昭昧詹言》卷十一，第233页。
[73]方东树《昭昧詹言》卷十二，第258页。
原文刊载于《复旦学报》（社会科学版）2016年第6期。
编辑/排版 张娜娜
联系客服
