蒋寅|李贺的天界想象

人类对自身所处环境以外空间的想象，无非起于三种动机：一是纯粹的好奇；二是不满于自己的生活，借助于幻想摆脱现实；三是设想来生将往的所在。由于第一种动机不好验证，我们可以讨论的往往只有后两种。这两种动机在中国文学中都出现得很早，前者至迟在阮籍、郭璞的诗歌中已可看到，后者则已见于秦汉间的冥府传说。阴曹地府的世界后来仅附着于佛教的果报和轮回学说，在通俗文艺中为民间信仰所演绎，只有神仙世界融汇庄、屈神话、道教传说和古地理志三大神话系统，到唐代形成世俗关于海上仙山、地府洞天和天界的一般想象。其知识谱系的演进和整合相信是一个相当复杂的过程，有待专门考究，但唐人关于神仙世界的知识及想象还是较容易勾勒的。我曾经就道士吴筠的若干游仙诗揭示其所描写的仙界模式及飞升的历程，其中明显可以看出《离骚》漫游模式对其想象力的制约。

吴筠只不过是一个出自特定身份作者的极端的例子，唐代文学中有关仙界的完整或局部的想象还很多。传奇小说姑且不论，诗歌中就有两位作者在对仙界的想象上发挥了最大的天才，一位是李白，另一位是李贺。这两位诗人经常被人相提并论，近年还出现了比较两人游仙诗的论文。无论两人写作游仙诗的动机如何，他们对天界的想象及其意义看来是很不一样的。如果说李白的游仙明显是出于克服时间的焦虑、超越生命之有限性的英雄主义抗争，那么李贺对神仙世界的歌咏又出于什么样的意欲呢？葛兆光认为李贺对道教神仙世界的想象，更多是出于对个人命运的绝望（《想象力的世界》，第75页），或许是一种值得考虑的理由。但李贺并没有像李白那样自命为游仙，仙界在他笔下只是作为幻觉或梦境出现的，那究竟是好奇的想象还是某种隐秘欲望的刻意伪装呢？这个问题只有李贺本人才能回答，可是此刻我们却忍不住要做无聊的推测。

我读李贺诗集，已经是进大学以后，它带给我的新奇乃至惊骇的刺激，至今印象深刻。如果问我最喜欢的诗人是谁，我会说是李白，但如果问最震撼我的诗人是谁，那我一定要说李贺。李贺不是中国诗歌史上最伟大的诗人，从来也没有人如此推崇他，但如果说他是想象力最丰富的诗人，想必大家都会赞同。那匪夷所思的诗题，奇谲瑰异的取境，还有那光怪陆离的文字风格，无不是李贺诗歌最鲜明的个性印记，让人从纷纭的风格样式中一眼就能识别出来。为此，李贺在诗歌史上得到两个谥号，一个是“鬼才”，一个是童话诗人。

尝读宋王得臣《麈史》，卷中载：“庆历中，宋景文诸公在馆尝评唐人之诗，云：太白仙才，长吉鬼才。”当时我很难理解，宋祁他们为什么要称李贺鬼才呢，大概是李贺诗中好用鬼字吧？像什么“孤坟鬼唱鲍家诗”啦，“鬼灯如漆点松花”啦，“鬼雨洒秋草”啦。其实这是很肤浅的印象。严羽说：“人言太白仙才，长吉鬼才，不然。太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”他虽加了个仙字，终究还是不脱于鬼。于是明代屠隆又加以辩解道：“人言太白仙才，长吉鬼才，非也。如长吉清虛缥缈，又加以奇瑰，政是仙才。人但知仙才清虛，不知神仙奇瑰，余读《真诰》诸上真诗，深奥玄远，与世间人口吻迥别。太白烟火仙人语，长吉不食烟火仙人语。后为上帝召见，故知其非鬼。”其实到后来，“鬼才”之名对艺术而言绝非恶谥，它一般特指那种非常人可及的、奇异诡谲而带点神秘感的天才。日本小说家芥川龙之介，即《罗生门》、《在竹林中》（电影《罗生门》取前者之名，用后者的故事）的作者，也有鬼才之号，他正是这种类型的天才，李贺也是。

李贺的长相非常奇特。在诗人李商隐的眼中，李贺是个身材细瘦的年轻人，通眉，大鼻子，手指很长，这很让人联想起自己熟悉的某些有点神经质的人；李贺作诗方式也很奇特，每天带着背个破旧的古锦囊（在当时已是古董的旧式坤包）的小童子出去转悠，想到好句子就写了丟进锦囊里。晚上回家，他母亲让丫环倒出囊中的纸条，哪天写得多些，他母亲便心疼得叹息：“这孩子，是要呕出心来才罢休啊！”晚饭后，让丫环拿过书来，研墨叠纸，李贺就一篇一篇地将锦囊妙句连缀成五彩斑斓的诗章，完了就丟进另一个锦囊里，不再管它。只要不是喝醉，或遇到丧事，他日复一日，都是这么度过的。这样一位诗人，比起纵情于醇酒美人的诗仙李太白来，不更像是“不食烟火仙人”么？

 李贺每天出游，当然不是出入市井，流连于歌台舞榭之间，倒是在荒郊陇亩中徜徉。远离尘世和人群，他仿佛生活在超越时空的幻想境界中。在很多时候，外界对于他与其说是真实的存在，还不如说是幻觉的投射。无边的荒野，萧瑟的坟场，一起构成他诗歌的非现实色彩。虽然他经常看到生命否定性的一面，但过于年轻的诗人还不能真正体会死亡的虚无，就像《苏小小墓》，传说和遗迹能在瞬间幻化出缥缈而美丽的幻觉。在这幻觉中，生与死，过去与现在，一切都是相通的，一如人间和天上在他的感觉世界里也是相通的。当然，天上的仙界与冥曹有所不同——地上的神祇、人间仙境与冥曹之间似乎并无严格的界限，而天界则完全是一个彼岸世界。在气氛上，天界固然有着令人羡慕的宁静和祥和，而冥曹也没什么特别使人畏惧的阴森和恐怖。从这个意义上说，已故陶尔夫教授称李贺为童话诗人（《李贺诗歌的童话世界》，《文学评论》1991年第3期），的确是有道理的。起码在表面上，生命和死亡，此岸与彼岸，也就是古人所谓的天人之分际都泯灭在一种充满装饰意味的稚气感觉中，这不是有点像童话吗？

李贺耽习《楞伽经》，宗教经验往往是刺激人的想象力的重要因素（葛兆光《想象力的世界》，第139页）。李贺大部分的时间，都沉溺在自己创造的幻觉中，尽管偶尔向社会投去一瞥，也会看到苦难和烦恼。但他对社会的绝望，包括体弱多病的健康状况，都让他习惯于沉溺在幻想中。他源源不绝的创造力来自浪漫的想象，他诗歌最大的魅力也在于想象营造的幻觉世界。从诗集的压卷之作《李凭箜篌引》开始，他就为我们描绘了音乐境界中天人的沟通。当李凭的箜篌声响起时，不仅花草生灵，宫内的君王，就连沉睡在远古传说中的神们——江娥、素女、神妪、女娲，也都被音乐唤醒，魅惑。女娲补天的五色石在乐音的共振中碎裂，飞作划破长空的流星雨。天缺处，只见仙人吴质也倚着桂树，正和玉兎一道听得入神——今夜无人入睡。美妙的音乐在生物、神灵、人类、天仙间产生了感应，当石破天缺之际，天界和世间就完全沟通了。天界不是与我们全然隔绝的彼岸，它是有通道可以进入的，这个通道就是艺术，也是李贺的诗歌。我最初读李贺的诗，就感觉他赋予了诗歌一种近似巫术的功能，他似乎要借助于诗歌体验一种超现实的神秘经验。

 说起来，对生命的彼岸世界的想象，无论是仙国还是冥府，都与某种宗教观念相联系。在诗歌中，对天界的想象起源于楚辞，到魏晋游仙诗中蔚为风气，相比对神仙世界的幻想，诗人们更多地寄予了对长生的渴望。而在唐代，人们对天界的想象主要源于道教：或游览道观，遇见道士；或服食丹药；或阅读道教典籍，憧憬神仙故事、人物，都可能成为作诗的动机。而这些诗作无不充满了“翕然登霞首，依然蹑云背”（王勃《忽梦游仙》）的轻举体验，或游历仙界的想象（王翰《赋得明星玉女坛送廉察尉华阴》），偶尔也有政治寓言（李白《梦游天姥吟留别》），纯然视作者的境遇而定。

 他人对天界的想象，或许要依托于游仙或特定的方外人物、场景而展开，如王勃《忽梦游仙》、宋之问《寄天台司马道士》、《赋得明星玉女坛送廉察尉华阴》、李颀《王母歌》、韦应物《王母歌》，而李贺却不同，他诗中描写的天界纯粹是自在的幻想境界，看不到作者自己的形象。最典型的例子是《天上谣》：

 

    天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

 

“天河”一联，我觉得是李贺诗中写得最美也是最浪漫的图景，它的动机发引于将银河比拟为普通的河流，满天的星斗都似在随波漂浮，这个画面让我联想到当今用三维动画虚拟的行星图像。但诗中更妙的是，沿着河的比喻引申出河岸的流云发出水波的喧甤。浮云如水不是李贺独创的意象，卢纶已有“岩壑树脩脩，白云如水流”（《太白西峰偶宿车祝二尊师石室晨登前巘凭眺书怀即事寄呈凤翔齐员外张侍御》）之句，但卢纶着眼于浮云、流水视觉上的相似，而李贺的“学水声”，却着眼于听觉，这天才的妙思乃是出自银浦的联想，流云因生于银河岸仿佛也成了银质的，轻轻滚动发出流水的声响。同样是云，由此显出仙界和凡间的区别。“玉宫”以下八句都是写仙家的生活。先是月宫仙女，然后是秦穆王女弄玉，这是天仙；接着是王子乔和无名的仙女，王子乔本是白日升天的神仙，但“呼龙耕烟种瑶草”和“青洲步拾兰苕春”却是《十洲记》所载海中仙山方丈洲和长洲的故事。在这里，李贺对天界的想象受道教故事的局限，出现了破绽。但这恰好说明，在唐人的观念中人间仙境和天上仙境是相通的，而诗中的视角同时也得到顺理成章的解释。作者虽未以第一人称出现于诗中，但并不妨碍他“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。如果说首联还是仰望星空的遐想，那么到结联，诗人已是在西天回望日出之处，看沧桑变换了。即便是纯粹出于想象的虚构，李贺对天界的描绘仍遵循着中国画散点透视的原则。而“东指”则是他现形的惟一标志，暗示了他游仙的行踪。

由此可以比较容易地理解《梦天》的叙述视角。这首诗古代批评家认为是“变郭景纯《游仙》之格，并变其题，其为游仙则同”，但“诗中句句是天，亦句句是梦，正不知天在梦中耶？梦在天中耶？”终究让人对“梦”字的意味把握不定。参照《天上谣》的叙述，我们可以肯定此诗也是用游仙的视角进行叙述的，只不过诗人托以梦境，就为叙述设置了不确定性的标记，使一切变得朦胧隐约，虛实不定。起句“老兎寒蟾”为什么要“泣天色”？云楼半开为什么是“壁斜白”？景象很怪异，也很难解释，这恰恰是梦游的恍惚特点。“玉轮轧露湿团光”，注家都说玉轮指月亮，因碾压露水而致月晕都溶溶如湿润的感觉。但从上二句及下句“鸾珮相逢桂香陌”都属月亮神话中的风景、人物来看，玉轮只能是仙女的车子，“相逢”可以是仙人们相逢，也可以是诗人与仙人相逢，“桂香陌”暗示那是在月宫。其实仔细一想，在古人的想象中，所谓仙界，昆仑和十洲都在陆地和海上，三清之天又太抽象，若要设想一个具体可居的空间，似乎就只有月宫了，所以李贺所幻想的天界总不离月宫。而这也正是传说中凡人可以飞升上去的地方，一千多年过去，它仍是人类能够登临的惟一的天体。看来即使在远古，也是这个离我们最近的星球最容易被先人所想象。

在李贺的这次月宫梦游中，再一次出现尘寰沧桑变换的景象，但这一回袭用韦应物《王母歌》“上游玄极杳冥中，下看东海一杯水”的构思，增加了对中国的远眺。和《天上谣》的“东指”一样，“遥望”在此成为对游仙主体的暗示，这种手法显出李贺的天界想象异于他人之处。他人游仙像常人游览名胜古迹，不光要夸耀看到什么名胜，见到什么人物，还要摄影留念，把自己放在最显眼的位置；而李贺的游仙则如刘晨、阮肇误入天台，无意间窥见仙境的奥秘，而惊讶莫名。在时间仿佛静止的天上俯瞰人寰，传说中麻姑所言的沧海桑田之变，正在眼前上演。这原是李贺时间焦虑的间接的具象化表现，未免过于夸张，但此刻却因他变为旁观者而得到消释。如果用弗洛伊德的梦境理论来解释，这应该是表达了希望超越时间的欲望。但果真是否如此却很让人怀疑。事实上，当诗人处于看客位置的时候，时间已失去感觉主体而变得空洞和平面化。

李贺诗中每有这种对时间的夸张表现，像“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”，“今古何处尽，千岁随风飘”，还有像“山头老桂吹古香”、“黄鹅跌舞千年觥”、“凉夜波间吟古龙”这类暗示时间的意象，但其中象征时间的词都在不同程度上被平面化和空洞化，成为一种具有装饰意味的表现，像儿童画中涂得很浓烈的色彩，没有多少质感和内涵。这正是李贺简单而有限的生命体验所决定的。

 

但这种主体的局限却成为对想象力的挑战和开发，引致李贺对幻想的耽溺和痴迷。或许正因为人世的体验太有限，李贺一辈子都对天界抱有好奇的想象，在他之前也从没有人能书写如此浪漫而动人的想象，这竟然给他短暂的生命带来一个传奇的结局。在李商隐撰写的李贺小传之末，记载了李贺临终的佚闻：

 

长吉将死时，忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一板，书若太古篆或霹雳石文者，云当召长吉。长吉了不能读，歘下榻叩头，言阿㜷老且病，贺不愿去。绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也。”长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。常所居窗中，勃勃有烟气，闻行车嘒管之声。太夫人急止人哭，待之如炊五斗黍许时，长吉竟死。

 

如果这个传说可信，那显然是有关道教的幻想过多地占据了他的意识界和无意识界，以致在弥留之际还出现这样的幻觉。李商隐不禁发问：“天苍苍而高也，上果有帝耶？帝果有苑囿宫室观阁之玩耶？苟信然，则天之高邈，帝之尊严，亦宜有人物文彩愈此世者，何独眷眷于长吉，而使其不寿耶？噫，又岂世所谓才而奇者，不独地上少耶，天上亦不多耶？”义山这么说当然是要引出随后对世人不知怜才的愤慨。但若以幽默的眼光来看，这个传奇式的结局对夭折的天才来说是再合适不过了：人间天上，才人虽多，又有谁能如李贺这般描绘天界呢？明明是无稽之谈，却竟为人所乐道，并予以各种欣羡的、愤激的发挥，岂不就是这个缘故么？

 故事还没有完。三百年后，到宋代庆历间，长安有倡家曹文姬，颖慧而工书，艺名颇著。一日忽睹朱衣吏持篆玉示之，说：“帝使李贺记白玉楼竟，召汝写之琬琰。”家人说：“李贺死三百年了，怎会有这等事！”文姬说：“这就不是你们所能明白的了。世间三百年，在仙家只不过顷刻功夫。”遂拜命，更衣飚然飞去。薛季宣序李贺诗集讲了这个故事，以为是无稽之谈，只可作寓言观，那么李贺的故事，李贺的全部诗歌又该作何观呢？岂不也是一个更大的寓言？