自金批诸才子书问世，对金圣叹（1608-1661）的评价一直就毁誉参半。褒之者许为“真古今以来谈文之极至者”[1]，斥之者则说“律以孟子正人心，放淫词之义，罪固不容于诛也”[2]。上世纪初，金圣叹一度曾颇为学界所轻[3]，到今天再也没有人否认金圣叹作为一位文学批评家的伟大，他的批评业绩正为海内外越来越多的研究者所关注，他的著作近年也出版了多种版本。应该说，作为小说批评家的金圣叹是很幸运的，他批点的《西厢记》、《水浒传》等书受到古典戏曲小说研究者的极大关注，发表了众多的论著；但作为诗评家的金圣叹却没那么幸运，他在诗歌评论方面的特点和业绩一直未受到重视。1972年出版的王靖宇《金圣叹的生平及其文学批评》第六章专论杜甫诗评解，对其精读方法、创新精神和评语的个性化作了分析[4]。此书出版后引起西方汉学界对金批小说的热烈关注，但金圣叹的诗歌评点并未因此而赢得更多的研究，从1976年出版的陈万益《金圣叹的文学批评考述》，到近年问世的陈洪《金圣叹传论》[5]，虽分别有专门的章节讨论短篇诗文批评和律诗分解说，但相比戏曲小说批评都显得简略。吴宏一《清初诗学中的形式批评》一文对金圣叹诗学著作的写作年代作了较为细致的考究，但对其诗学精髓的剔抉相对淡薄[6]。总体看来，迄今为止对金圣叹两部诗评的研究远远少于他的戏曲小说批评，对律诗分解说更是少有问津者[7]。
这种重视其戏曲小说批评、轻忽其诗评的倾向可以说由来已久。早在清代，人们虽也肯定金氏的批评成就，但具体到诗学，不过视为批戏曲小说的余沥。申颋《耐俗轩课儿文训》曾说：“金圣叹批点《水浒》、《西厢》，言之滔滔，阅者不胜繁絮，而意犹若有未尽者。及阅其评选古文唐诗，寥寥无所发明也。”陈廷焯也说“圣叹评传奇，虽多偏谬处，却能独出手眼。至于诗词，直是门外汉”，甚至于断言“金圣叹论诗词，全是魔道，又出钟、谭之下！”[8]见解比较持平的是山东人冯文炌，他著有《批金解唐才子诗》，自序说：“金圣叹解唐诗六百首，可谓善说诗矣。独其透微发蒙之识，固自直照古人，而支离傅会，贻误来学者，亦自不少。”[9]此书未见流传，冯氏的见解也就不为世人所知。今人对金圣叹诗评的研究已较前人远为深入，金氏诗歌批评的精义多有抉发，其诗学的核心问题——律诗分解说也有人作了探讨，但他作为批评家的特征及其在具体批评中体现的诗学观念和诗学贡献还有进一步阐发的余地。
一． 作为诗歌批评家的金圣叹
我曾著论提到，中国的文学批评直到严羽才真正具有批评家的自觉意识，所谓批评家的自觉意识，是指对自己的身份、立场和目的有清楚的认识，并依据独特而有系统的文学观念和个人趣味对作家作品进行有深度的分析。以这一标准来衡量，即使在严羽之后，具有这种自觉意识的批评家也不是很多，金圣叹可以算是一位。正如谭帆所论定的，金圣叹不仅在文学批评的主体性、解义性和向导性等方面表现出批评家的成熟性格，而且其批评的广度在中国文学批评史上也是绝无仅有的，他的批评包括诗、文、词、小说、戏曲五大部类，仅诗歌便涉及了《诗经》、《离骚》、《古诗》、唐诗等不同领域。“这种不拘一格、博采旁取的批评精神体现了一个文学批评家的胆识和魄力。”[10]尽管他的批评成就并不局限于诗歌，或者说他的批评实践的主要业绩不在诗歌，但他的诗歌批评仍然是清初诗学中值得注意的重要部分。
金圣叹所批评的书现存十一种，诗歌批评包括《唱经堂释小雅》、《唱经堂古诗解》、《唱经堂批欧阳永叔词十二首》及杜诗、唐诗两个选本，看得出他在诗歌方面同样也表现出强烈的批评兴趣。就评点的形式和数量而言，这些批评也算不了什么，古人读诗都有随手评点的习惯，如果中国大量的私人藏书没有毁于近代以来的几次浩劫，其中一定蕴藏着丰富的评点资源。但这不能和金圣叹的批评相提并论，因为金圣叹的批评决不是兴之所至的随手丹黄，而是全部生命的寄托。他从十二岁开始批《水浒传》，临终《绝命诗》仍念念于“且喜唐诗略分解，庄骚马杜待何如？”他毕生黽勉努力的工作就是完成批“六才子书”的计划。晚年《答王道树》信中说：“诚得天假弟二十年，无病无恼，开眉吃饭，再将胸前数十本残书，一一批注明白，即是无量幸甚。”然则他是将批评作为自己生命中的一项重要事业来做的。古人以文章为寿世之具，金圣叹视文学批评也是同样。他选批唐诗的动机，乃是五十三岁一场大病所引发的对生命的悲观意识。他在嵇匡侯《葭秋堂诗》序中写道：
弟年五十有三矣。自前冬一病百日，通身竟成颓唐，因而自念：人生世间，乃如弱草。春露秋霜，宁有多日？脱遂奄然终殁，将细草犹复稍留根荄，而人顾反无复存遗耶？用是不计荒鄙，意欲尽取狂臆所曾及者，辄将不复拣择，与天下之人一作倾倒。此岂有所觊觎于其间，夫亦不甘便就湮灭，因含泪而姑出于此也。[11]
病痛及人生际遇中的重大祸患往往会成为触发人们思索生存状态和生命本质的契机，就像我们在曹丕与《与王朗书》中所看到的，将生命的价值寄托于著述，也往往在这种时刻彻悟和决定[12]。不同的是金圣叹则寄意于批评，“欲尽取狂臆所曾及者，辄将不复拣择，与天下之人一作倾倒”，即指整理平日积累的批评文字。
从金圣叹从事批评活动的日常状态看，他在某种意义上可以说是个职业的批评家，因为他的批评往往是受雇于书坊的；但他同时又是个懒散的才人，贪杯的酒人，经常被一帮狎客酒友挟去痛饮狂欢，长时间不理笔墨，故而他的批评工作决不像一般人那样正常和有规律，他的写作是在难得的清闲时，清醒时，简直就是即兴式的。有时书贾催逼得紧，就只好闭门突击赶稿。徐增说他“庚子评唐才子诗，乃至键户，梓人满堂，书者腕脱，圣叹苦之，间许其一出”[13]。这样的批评家确是古来少有。他批杜诗的方式，恐怕也是古今绝无仅有的，是在常走动的亲戚朋友家各存一部杜诗，往来得空便批。这岂不是很像我等专门从事诗歌研究的学人？我也存有几本书在父母处，探亲时用来读，看到前人如此，不免心戚戚焉。
金圣叹不只热衷于文学批评，将文学批评当作毕生的事业，他对文学批评家的身份、立场和批评观念都有很清楚的自觉，而这又与他对诗歌本质的理解相关。生当摹拟诗风普遍为人鄙弃的明清之交，金圣叹与当时大多数诗论家一样，也崇尚真情的自然流露，反对模拟，他对诗歌的理解是：
诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已、必欲说出之一句说话耳。[14]
又说：
诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。今有新生之孩，其目未之能眴也，其拳未之能舒也，而手支足屈，口中哑然，弟熟视之，此固诗也。[15]
此种观念显然与明代的性灵诗说有某种渊源关系，对自然情感过于夸张的强调让人联想到李贽“天下之至文，未有不出于童心”的《童心说》。确实，李贽愤世嫉俗的狂狷性格堪称是金圣叹的同调，这位赞美《西厢》为“化工”、批过《水浒》的前辈，金圣叹不可能不熟悉，其文学观影响于金圣叹是很自然的事。但偏激的思想使金圣叹过于强调诗歌创作冲动的自发性，以至有“人本无心作诗，诗来逼人作耳”，“诗非无端漫作，必是胸前特地有一缘故，当时欲忍更忍不住，于是而不自觉冲口直吐出来”的说法。这位极端的尊情论者，甚至偏激到不顾事实的地步，说：“余尝谓唐人妙诗，并无写景之句。盖《三百篇》虽草木鸟兽毕收，而从无一句写景。故曰诗言志，志者心之所之也。”因而他直斥“胸中无所甚感，而欲间取景物而雕镌之，岂非诗之蠹蚀哉？”[16]甚至连别人学杜甫，不到天下大乱的地步，他也嫌不安分：“微闻四郊说有小警，辄更张皇其言曰：'我于兵戈涕泪，乃至不减老杜。’鸣呼，此好乱之民也！”
但金圣叹诗歌观念不同于一般人的地方，也是特别值得注意的一点，是他虽然崇尚真实情感的自然流露，却更强调个人情感的表达应具有普遍意义。他说：
作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。
此所谓“诚然”即真实情感的自然流露，它能使作者在感动状态中创作；而“同然”则是人类的普遍情感，它能激起读者的共鸣。文学因具有传达人类共同情感的功能而成为交流、沟通和共享人类审美经验的载体，这曾是老托尔斯泰毕生反复强调的[17]。正是在这个意义上，金圣叹才可以说“世界妙文原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集”。文本既具有这种共享性质，它同时也就获得了独立于作者意图的自足品格。于是作者的意图变得不重要了，“我真不知作《西厢记》者之初心，其果如是其果不如是”的困难，就被坦然地悬置起来，而读者和批评家的解读顺理成章地侵入了传统观念中属于作者权阈的作品生成过程。金圣叹极为大胆地宣称：
《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造。但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。
显然，金圣叹基于文学表达人类普遍情感的前提，对文学阅读的经验方式作了全新的阐释，传统的对古人先得我心的赏会变成了创造性的再生，批评主体的主动介入，使文学阅读的美感经验生成过程变成了本文由批评的参与而作品化的过程。这样，批评的表达自然也变成了一个对象化的过程，所以金圣叹说“圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字”，更进而说“天下万世锦绣才子，读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字”（《第六才子书·读法》）。这就意味着，阅读和批评被理解作一个主体不断被建构的过程，作者、文本、批评家和读者在本文中心论的立场上各自获得其独立性，这种思想与俄国形式主义、英美新批评派的某些理论主张很有些相通之处。吴宏一先生因称之“形式批评”[18]，近年更有学者在金圣叹与英美新批评之间展开比较，举出金评《水浒传》序所强调的“文法”概念，认为是设定了一个超越的美学前提[19]，诚有见地。但我觉得这仍属于古代诗文评固有的观念，真正值得注意的是金圣叹的本文独立性观念及其在批评实践中贯穿的本文中心论原则，那才是中国古代诗学中特异的有超前意义的见解（详后）。
照金圣叹的理解，文学是生命的表达，文学批评当然也是生命的表达。他的批评随文流露出的生命体验，每让我怦然心动。如评杜甫《三绝句》：“为儿子时，蚩蚩然只谓前亦不往，后亦不来，独有此身常在世间。予读《兰亭序》，亦了不知佳定在何处。殆于三十四、五岁许，始乃无端感触，忽地惊心：前此犹是童稚蓬心，后此便已衰白相逼，中间壮岁一段，竟全然失去不见。夫而后咄嗟弥日，渐入忽忽不乐苦境。”[20]读到这段话，相信年过壮岁者都会戚戚会心，感同身受吧？同样，他阐释作品中包含的人生体验，也因透彻深至而格外动人。朝鲜诗人李德懋读到金圣叹评李郢《晚泊松江驿》诗，不禁感慨系之：
李楚望诗“云阴故国山川暮，潮落空江网罟收”，五山川暮，六网罟收，一日末后，不过如此而已；一生末后，不过如此而已。此金圣叹语也，余读此语，茫然自失，颓然而卧，仰视屋梁，浩叹弥襟。[21]
这是金圣叹《选批唐诗》中的批语，原书“一生”句后尚有“一代末后不过如此而已，然则日日末后不过如此而已，生生末后不过如此而已，代代末后不过如此而已。此即上解所云千古剧愁。试思片帆若不夷犹，我乘千里马，真先安之哉！”[22]极尽夸张的排比句，将两句写景中传达的意兴阑珊的人生况味强烈地激发出来，不由人不低徊深省。
这乃是金批的最动人之处，你在接触他对别人作品的判断时，常也同时触及他的内心世界，他深刻的生命体验单独与你构成一种交流。这一层内容，在他人的批评文字中是很少见的，而金圣叹却随时流露，不能自已。当别人问他为何评刻《西厢记》时，他的回答是：“我亦不知其然，然而于我心则不能以自已也。”（《第六才子书》序一）的确，我们在他的批评中，可以看到某种类似当代“批评是满足自我话语表达的欲望”的意识成分，他极端的愤世嫉俗和对平庸的极度蔑视，往往通过批评宣泄出来，批评对于他，常常是借他人杯酒，浇自己块垒的手段。看他评杜甫《画鹰》结联“何当击凡鸟，毛血洒平芜”两句，道是：“末句不知其指谁，然亦何必问其指谁。自当日以至于今，但是凡鸟坏人事者，谁不为其所指。”又说：“'击凡鸟’妙，不击恶鸟而击凡鸟，甚矣凡鸟之为祸，有百倍于恶鸟也！有家国者，可不日颂斯言乎？'毛血’五字，击得恁快畅，盖亲睹凡鸟坏事，理合如此。”[23]他怕是也有过凡鸟坏事的遭际吧，忍不住愤激畅快如此！类似这种借题发挥的批评，书中在在都有，其直接后果就是作品在批评的阐发下疏离于作者，获得独立于作者的自足意义，不可起作者于九原而问之的“本意”的绝对性无形中被消解，而批评家对作品的解释权却进一步被强化。事实上，金圣叹对于文学批评的一个最基本的观念，就是对批评之可能性的确信。他曾说：
弟自幼最苦冬烘先生辈辈相传“诗妙处正在可解不可解之间”一语。弟亲见世间之英绝奇伟大人先生，皆未尝肯作此语。而彼第二第三随世碌碌无所短长之人，即又口中不免往往道之。无他，彼固有所甚便于此一语，盖其所自操者至约，而其规避于他人者乃至无穷也。[24]
诗之妙处在可解不可解之间，确是诗家常谈，岂止是冬烘先生辈，精英批评家也是这么看的。谢榛《四溟诗话》卷一有“诗有可解、不可解、不必解”之说，后人常引为口实，多方发挥。如吕阳《唐荆川文集跋》云：“盖诗文画三者，惟其人惟其意，大率可解不可解之间也。”[25]余云焕《味蔬斋诗话》卷二云：“诗有眼前情景，出语极新，微妙处在可解不可解之间。”厉志《白华山人诗说》卷一甚至说：“诗到极胜，非第不求人解，并亦不求己解，岂己真不解耶？非解所能解也。”但在金圣叹看来，这只是论者掩饰其阐释无能的遁词，他们藉此逞其有限的巧智，而回避更多茫然不解的内容。他在《第六才子书·读法》中也宣称：
仆幼年最恨“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君”之二句。谓此必是贫汉自称王夷甫口不道阿堵物计耳。若果得金针，何妨与我略度？今日见《西厢记》，鸳鸯既绣出，金针亦尽度。益信作彼语者，真乃脱空漫语汉。
从中国文学的批评和教授传统来看，由于认为（1）审美活动、审美愉悦是不可替代的，诗作为一种体验不能言传，需要亲历才能体会；（2）艺术知觉是不可传达的，诗人对诗歌本质的认识和掌握的深度，因而有不同的境界；（3）艺术创作的经验是不可传达的，可以说明的只是粗浅的经验，真正精妙的心得不可言说；（4）成功的经验不可重复，真正有价值的诗歌都是独创性的，而创新必须靠自己去参悟，所以“不说破”和“悟入”也就成为文学批评和传授活动的基本原则。[26]一般的诗论家和村学究先生，容有元好问“不把金针度与人”的矜持或作可解不可解的遁词，但以批评家自命的金圣叹绝不屑于如此，他将这看作是对批评家专业水准的考验，也是批评家区别于世间诗话作者、教师爷者流的根本素质所在。他的话让我们想到法国作家兼批评家戈蒂耶对波德莱尔说过的格言——“一个人如若被一个无论多么微妙、多么意外的思想弄得无所措手足，他就不是一个作家。不可表达之物是不存在的！”[27]
所有这些都表现了金圣叹作为批评家的自觉意识，对批评家身份的崇高感使他对批评持极光明磊落的态度。当徐增向他索阅分解唐诗的稿子，他答复：“看有不当处，便宜直直见示。此自是唐人之事，至公至正，勿以为弟一人之事而代之忌讳也。”[28]这种以批评为天下之公器的观念在前人的议论中我还没看到过，确是金圣叹独有的大批评家的气象。一些精致造微的见解，在别人或许要刻意强调，矜为独得之秘，而金圣叹却随手写来，漫然出之，仿佛是人所周知的常谈。如开卷批杜甫《游龙门奉先寺》，对“更宿招提境”后的两句夜景描写“阴壑生灵籁，月林散清影”，他写道：“三四，此即所谓招提境也。写得杳冥澹泊，全不是日间所见。境字与景字不同，景字闹，境字静；景字近，境字远；景字在浅人面前，境字在深人眼底。如此十字，正不知是响是寂，是明是黑，是风是月，是怕是喜，但觉心头眼际有境如此。”[29]王靖宇也注意到这条资料，这是在区别“景”和“境”两个概念上最细致的阐述，对我们理解古人如何使用“境”的概念是一条很重要的资料。此外，如王靖宇指出他像在戏曲批评中推崇“烘云托月”之法一样，强调“从来实写不如虚写”[30]，也是值得我们注意的。
作为一位成熟的批评家，金圣叹的文学批评无疑已形成自己的理论系统和方法论特征，像王琳对金圣叹所发明的“寻龙问穴”、“草木皆兵”、“提花暗色”等若干诗法的揭示，周兴陆指出的注重沿波讨源式的还原批评，细析语言结构关系等，都是很有价值的结论。而谭帆将金圣叹文学批评分为两个序列，也应视为研究金氏诗学一个原则性的前提。事实上，“才子书”序列更鲜明地表达了批评家的人生理想、内心情感和艺术精神，而《才子必读书》和批唐诗序列则属于指导后学写作的蒙学选本，更近乎“教科书”式的批评，其“首要特征便是文学批评情感因素的减弱、对内容意蕴批评比重的减少和形式批评比重的增大”[31]。至于说“他的批评观点的确立、批评体式和思维方法的成型主要存在于第一序列之中”，似乎只能就戏曲小说而言；如果我们同意说诗学也是他文学批评的重要组成部分，那么他最得意的理论贡献——七律分解说，是在与友人往来论诗书札中反复阐明，并在唐诗批评中加以贯彻，加以展开的，这一序列展现了金圣叹文学批评观点、体式和思维方法的另一面。
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