学书当晓书，
明其理，
通其意，
书乃得善。
——栾继生教授
游寿先生书顾亭林语赠栾继生教授 1985年
苏轼《次子由论书》诗曰：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”可见，学书当晓书，明其理，通其意，书乃得善。学书必临帖，临帖须用笔。临帖和用笔，是掌握书写技巧的关键。方法需得当，理念要明确。否则，极易劳而少功，甚或误入歧途。
一
临帖必须取法乎上，选用佳本。名作真迹、原拓今固难得，可选择精印的名作墨本和拓本，不应仅用加工翻制的选字本。选字本每字孤立，失去原作气韵，不利于学习者建立正确的第一印象，并且先入为主，会使学习者的书法审美标准受到不良影响。如同学习语言，每个词汇只有置于语句、篇章之中，才能真正体现其含义。若脱离语境，单独记忆词汇，终难准确理解和灵活运用。因此，即使以选字本作为入门教程，也要有全本与之配合。好比学习文章，读名著选篇仅可作为起步，只有通读全本，才能学得深透。学书法，若眼界有限，看不到精本、全本法帖，就难以提高。
栾继生教授临《铁山石颂》句 2009年
不必顾虑学生理解不了法帖原本，只要教师给予必要的讲解和引导，学生就能逐渐体会，在优秀作品的熏陶下，形成高雅的审美标准。刘勰《文心雕龙·体性》指出：“才由天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化。器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制。”还如语言学习，岂能担心学生理解不了雅言，而先教他们学习土话？
游寿先生书赠东宁一中 1984年
随着出版事业的发展和印刷技术的进步，当下精印书法名作已十分易得。遗憾的是，还有许多书法学习者仍仅使用选字教程。甚者，只模仿教师范字。谬种流传，贻误后学。不学优秀法帖，无由入书法艺术之门。
游寿先生编《历代书法选》 1984年
选帖以隋以前作品为上。此时书法诸体俱全，法度完备而不僵化。学之，既可得法度，又能有灵活。康有为《广艺舟双楫》指出：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”又如，隋《龙藏寺碑》具魏碑之雄健而不粗糙，有唐楷之端严而不拘谨，文质彬彬、集大成者也。唐宋以下，虽各具时代风貌，但均源于前规，故当追本溯源。黄庭坚说：“凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”米芾说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”甚至以为，“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？”“柳与欧为丑怪恶札之祖。”“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”李瑞清更主张，神游三代，求篆于金，求隶于石。书法如此，文章亦然，故韩愈“非三代两汉之书不敢观”，“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编。”
栾继生教授跋所临《龙藏寺碑》 2013年
临拓本必须理解并还原其笔墨书写的神采，最有效的途径就是将时代相同或相近的拓本和墨迹相互参照，以体会应有的书写意趣，透过刀锋见笔锋。如，临汉碑，可参照汉简、帛书。学钟繇，可参照吴简、晋牍。临魏碑，可参照魏晋残纸、写经、高昌砖。习《雁塔圣教序》，可参照《阴符经》《倪宽赞》。米芾认为，“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”胡小石先生《跋何绍基临史晨碑》叹道：“前贤学书，惟恃搨本，池水尽墨，仅乃得之。今日地不爱宝，五十年中，居延、敦煌木简出土相望。汉人真迹，宛如对面。使蝯叟生今世，得见诸奇，不知其神化更何似也。”仅看拓本，很难悟到书写质感。若见拓本斑驳苍茫，率尔以笔墨简单仿效，故作粗糙以求古朴，更失于肤浅矣。此外，书写时，因笔软、纸柔、墨润，故笔画难以纯方或纯圆，过于计较方笔、圆笔，无疑是胶柱鼓瑟。
胡小石先生临汉简 1946年
临帖要由形求法，不可依样葫芦。古人写字，旨在达意，而非炫技。挥写时并不措意于起收转折，更没有装腔作势。试看汉晋简牍、残纸墨迹，名家诗文手稿，皆是信手写来，一任天然，绝无造作之处。如黄庭坚所说：“同是一笔法，心不知手，手不知心法耳。”因此，临帖时绝不能用描画制作的方式去复制自然书写的法书，必须体悟其本真挥运之意。若刻意模仿，则等而下之矣。黄庭坚《论书》：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”欧阳修自述：“余虽因（李）邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？”
游寿先生临张猛龙碑
学习书法，应理解自然书写的道理，笔画须用最自然、最简洁的动作直接完成，不可描头画尾，复杂其事。米芾强调，作字“都无刻意做作乃佳。”所谓藏头护尾，按《九势》的说法，就是“圆笔属纸、势尽力收。”简言之，即自然落下，结尾停稳。临帖不能仅仿其形，而要循其形而悟其理。形状不必毫厘不爽，但神理却要内化于心。黄庭坚说：“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。”广之，诸体皆然。察之愈精，拟之愈似，日积月累，自可形神兼备。许多大师临古帖，外形常不尽合原帖，正是因为其着眼点在于提炼法帖的方法和规律，体悟其神韵风貌，而不在复制原状。试想，即使法帖原作者重书此帖，也不会一模一样。王羲之重书《兰亭序》，终不及前作，恰说明书法之无法且无须完全重复。学书若不解其意，徒绘其形，书奴耳。苏轼诗曰：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人。”尝有人议论黄庭坚书，“唯有韵耳，至于右军波戈点画，一笔无也。”黄庭坚闻之，笑曰：“优孟扺掌谈说，乃是孙叔敖邪？”另作诗曰：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”此亦如同背诵古诗文，重在解意，应用时可不必尽同于原文。否则，机械记忆，唯可用于考试填空。虽多，亦奚以为？
栾继生教授书《笔论》《九势》 2004年
赵壹说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。”学习者天性各异，禀赋不同，理解和表现字帖必有差别，不可能千人一面。这正是其本真的流露，是常态，亦是好事。临摹不是简单复制，实是一种再创造，必然见仁见智。临摹字帖，只有一致的原则和基本要领，而没有僵化的规矩和固定的模式，不能以整齐划一、机械复制为目标。名家临古，风格各异，就是明证。传世《兰亭》，虞世南、褚遂良、冯承素临摹本各具特色。后习之者，亦复如是。同临金石，赵之谦、李瑞清、曾熙、吴昌硕个性鲜明，也是此理。然而，今日许多写字教学，将灵活生动的法帖，凝固成若干教条，不惜造作描画以求酷似，实则貌合神离，南辕北辙。黄庭坚说：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。”又说：“今人学书，肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处，如今人作颜体，乃其可慨然者。”看来，误解误学，无代无之。临帖又好比景仰贤能，可接受其思想观念，学习其举止言谈，但不必将自己整容，变成所仰贤能面貌。
清道人临《散氏盘》 1919年
王僧虔《笔意赞》说：“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”书法之妙处恰在于不可重复，同一笔画，每次书写，都不会雷同。强立模式，计较形似，实是作茧自缚，缘木求鱼。自古礼乐制度皆因乎自然人情，文字书写岂能自找麻烦？
游寿先生书少陵句 1981年
人每乐道《兰亭》若干“之”字各不相同，仿佛作者刻意求变。其实，相同的字写得形态各异是很自然的事。即使写得相似，也并无不可。弘一法师书，相同的字大多写得相似，并无损其艺术境界。书法以神采为上，不在外形。此源于心，非出于手。
游寿先生书少陵句 1982年
子曰：“射不主皮，为力不同科。”教者应尊重个性，因势利导，不能以一己之见强求一律。只要姿势端正、中锋用笔，浸染日久，必能渐进。如此，便会既合规范，又有个性。切不可急功近利，揠苗助长。蔡邕说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”杜甫诗曰：“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”可知，从容不迫，书方能佳。
栾继生教授书杜甫诗《戏题王宰画山水图歌》 2008年
二
书法本是实用与艺术的结合体，艺术性与实用性如同硬币的两面，共存相成，缺一不可。实用是本源，艺术是增华，此可谓书法艺术之基因。书法名作多因实用而产生，鼎铭、碑志、文稿、书信，无不如此。既为实用，务求简捷。求简的内在动力促成了字体的每一次演变，书法艺术亦随之精彩纷呈。
栾继生教授学习笔记
书写技巧，用笔为首。黄庭坚说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易。”用笔之法，一言以蔽之，曰中锋、提按。笔画形态千变万化，中锋、提按，万变不离之宗也。
中锋，即蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖始终以聚拢状态运行于笔画的中心位置。中锋是用笔的根本要领，笪重光《书筏》说：“能运中锋，虽败笔亦圆。不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”
刘熙载说：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”要做到中锋，需将笔杆立直。《书筏》指出：“卧腕侧管，有碍中锋。”因为笔毫部分是一个有弹性的圆锥体，所以，只要笔杆立直，无论往任何方向运行，笔锋都能居于笔画中心。一笔写完，收笔之时，笔毫会自动弹回正直状态，随即可以书写下一笔，如此连贯运行，毫无阻碍，不必特意捻动笔管来调正笔锋。毛笔也叫做毛锥，真是生动准确。
游寿先生执笔图
要做到中锋，需控制好提按。书写时，要提按结合，按中有提，提中有按，以提为主，以按为辅。提住笔，维持着已按下笔毫向前运行，就能最大程度地发挥出笔毫的弹力，笔锋就会聚拢在一起，保持尖锐状态运行在笔画中心。这样，笔锋似刀尖，破空杀纸，笔画如同刻进纸里，就会产生力透纸背的质感。其至美者，如刘熙载所说：“画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处。”张旭也称：“此功成之极矣。……点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久。”如锥画沙、如印印泥，锋藏笔中，斯之谓也。
力量质感，是笔画的生命，是书法的基础。卫夫人《笔阵图》一语道尽：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”提得住笔，笔画才能有力。林蕴《拨镫序》说：“用笔之力，不在于力。用于力，笔死矣。”刻意按笔加力，甚至把笔毫像刷子一样铺开平涂，误以为这是全身力到，万豪齐力，写出的笔画必肥滞软弱，毫无生气。
要做到中锋，需姿势正确。张旭说：“妙在执笔，令其圆畅。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”写字姿势，符合人体结构，舒适本然。执笔时，右手拇指、食指、中指指尖触及笔管，本能反射，便把笔捏住，无名指第一个关节已在侧面抵住笔杆，小拇指也贴附在无名指下。不用摆布，五字执笔法自然实现矣。然后，立直笔杆，手掌自竖，腕随之而平，肘亦随之而起，小臂自与桌面基本平行。端坐凳，头乃正，足乃安。左手按纸，右手执笔，两臂自舒，肘腕俱悬，身自直而微前倾。梁巘《评书帖》描绘道：“悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆。”全神贯注书写，手指已不知不觉拿紧笔杆，虽密从后掣其笔亦不能得。苏轼说，这是因为“用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。” 姿势端正，运笔就能灵活。苏轼《论书》：“方其运也，左右前后，却不免欹侧。及其定也，上下如引绳。此之谓笔正。”
胡小石先生执笔图
中锋是准则，提按是方法，以灵活的提按操控中锋运笔，写出的笔画才会生动有力。练习时，中锋用笔是要始终追求的目标。书写中，由于笔毫的弹力与提按力道的影响，笔画也会偶然出现并非纯粹中锋的状态，但那是无意而成的，不意味着需要特意练习侧锋用笔。换言之，侧锋犹如西子捧心，客观上增添了变化之美，然可遇而不能求，切勿效颦。要努力做到中锋，仿佛金不能足赤，但仍要不断提纯。
游寿先生书对联 1977年
蔡邕《九势》说：“唯笔软刚奇怪生焉。”充分发挥笔锋的弹性是用笔的关键。笔锋之藏露顺逆皆在自然挥写中完成，垂露悬针，不是固定的模式，不须故意为之。欲右先左，欲下先上，无往不收，无垂不缩，是对笔画起收连贯之势的描述，不是规定动作。以楷书横画为例，横画始于左而向右行，起笔时，必然先向左送笔，再落下，此为欲右先左。至终点，停住，下一笔的起点多在左边，因而自然会向左收笔，意在去写下一笔，看似回收，实是连贯，此为无往不收。同样，写竖画，必先将笔锋向上方送去，落纸下行，这就是欲下先上。竖画写完，停住，下一笔画的起点多在其上方，向上去写下一笔，此处收笔动作自然是缩回，这就是无垂不缩。因笔毫是圆锥状，缩回之时，竖画收笔处自成圆形，似露珠垂挂，故名之曰垂露。古人行文，多自上而下，如果竖画是上一字的最后一笔，笔势必直奔下一字而去，笔锋从竖画中心提起，形成尖状，像钢针悬立，故称之为悬针。可见，垂露悬针实质上是自然挥写的结果。此外，楷书的钩画也是在连贯下一笔画时自然带出的，不是刻意制作出来的。正常书写，每一笔画都会有细微差异，所以才成一片天机，自然生动，不可能也没必要完全相同。若刻板僵化，必成算子。
栾继生教授书《礼记·学记》句 2009年
《论六家要旨》称道家之善，“无成势，无常形，故能究万物之情。” 《汉书·艺文志》强调，道家“知秉要执本。”学书，执中锋提按之本要，不囿于固化程式，书写才能渐得于心而应于手也。
法无定法，并非无法。遵循规则，不应拘泥。自然放松，非同草率。心浮气躁、功底薄弱者，未能形似，侈谈意临，肆意涂抹，冒称率真。明眼人自能鉴之。
栾继生教授书《论六家要旨 》 2005年
三
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”书为六艺之一，艺须以道德文章为根基，德成而上，艺成而下。学书法，不是简单的技巧练习。黄庭坚曾强调：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、遗少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这是书法学习的根本道理。
栾继生教授题字
赵壹《非草书》明确指出：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。”可是有人却舍本逐末，“慕张生之草书过于希孔、颜焉”，并且“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”其实为“背经而趋俗，此非所以弘道兴世也。”所以，他们即使百般用功，仍不能入书艺之流，反现其丑：“虽处众座，不遑谈戏，展指划地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折，见䚡出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。” 可见，“博学余暇，游手于斯”，是书法艺术的传统。非品高学富，最多徒有其表。苏轼《论书》强调：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”
王大安先生录梁山舟语 1987年
刘熙载《艺概》说：“书也者，心学也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”韩愈《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，……有动于心，必于草书焉发之。”书为心画，作书源于表情达意，而非为制作形式。情动于中而形于言，又以书写表达之。其诗文言之有物，情感充沛。其书法生机盎然，意蕴深长。《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》各具其美，皆缘于抒发胸臆，随手赋形，形式简净，而韵味无穷。经典无不如此。相反，单纯为创作而书写，设计形式感，百般矫揉造作，未免本末倒置。乍观或可夺目，细玩索然无味。又常因不解文意，致使形式与内容失调，错字病句频出，更现空疏，贻笑大方。可见，意不在书而神妙，心全在字反味薄。高下之别，存乎一心。
栾继生教授书《论语》句 2012年
陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”书法艺术奇葩，必须植根于文化沃土，若孤立置于花瓶，则必将枯萎。苏轼说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”刘熙载《艺概》说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”何绍基说：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞。”此皆至理名言，道出书法真谛，发人深省，不可违也。
栾继生教授书《中庸》句 2014年
书法之道，微妙深奥，绝非单纯笔墨技巧。赵构《翰墨志》高度概括：
录为结。
（载于《书法赏评 》 2018.1）
作者简介
栾继生教授，1963年5月生于黑龙江省鸡西市，1984年毕业于哈尔滨师范大学中文系。师从游寿教授，兼任游寿先生助手10年。一直从事中国历史文献、书法艺术的研究与教学工作。治学同时，进行书法创作，注重碑帖融合，作品富于书卷气息。已出版《栾继生书法作品集》2部，在《中国书法》等刊物发表学术论文 30余篇。《人民日报·市场报》、人民网、《书法赏评》《黑龙江画报》等媒体有专题介绍。
现为哈尔滨师范大学历史文化学院历史系教授、硕士研究生导师，中国历史文献研究会理事，中国《史记》研究会理事，中国书法家协会会员，黑龙江省书法家协会副主席。
书法贵在神韵 佳作出于天然
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