写在前面：
今年的11月中旬陈先生邀我参加广州的一个书画交流研讨会，当时太忙没机会参加。事后陈先生寄来他的画论，我看后非常的激动。所以整理后发到我的图书馆里，希望能给爱好书画的朋友带来益处。
山水画概说
大家好！现在由我来给大家讲解山水画理论。在讲解之前首先要感谢此次活动的筹办方：珠影集团、广东卫视以及山中湖旅游实业集团。我知道在座的都是同道中人，有的本身就是资深的书画评论家、画家，那么在此我首先要申明一点：我所讲的内容只代表我个人意见，如果您觉得对你有所启发或帮助就当是一次书画结缘；如果和您的看法或见地有所不同，就当是听到一种异样的声音您也不必去在意它。
言归正传，山水画是中国特有的一种绘画艺术形式，它之所以叫山水画，基本上是以反映山水为主体的一种绘画艺术形式。它和我们常说的风景画是完全不同的两个概念。尽管山水画所反映的内容就是风景的折射，但它却不能叫风景画。因为风景画这个概念是西方人对自然景观的一种绘画行为，它和山水画无论从人文、哲学、精神内涵、画理画道、技法以及绘画材料都有本质上的区别。
古人云：“仁者乐山、智者乐水”山水画从题材上讲就是中华民族文人士大夫的一种精神寄托，寄情于山水，把个人对自然与人生的一种感悟通过绘画表达出来。宋郭熙在《林泉高致》一文中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”可见山水画正是中华民族对人与自然的一种解读，它是契合人类性情的一种社会活动和实践。但是山水画在历史演进中从写真走到写意，在自身形式与内容的不断变革中，也失去了普通人对其解读的能力。使得这一爱夫山水的初衷有意无意的抛弃了外国人，抛弃了普通大众。
从历史沿革看，山水画作为一种独立图式出现在隋代，其后经历唐、五代，到宋代趋于成熟。而且由于皇帝的重视，使其在宋代达到了一个不可企及的高度。很多传世神品今天看来依然难以超越！
那么山水画在形成之初为什么后来成了一种独立的图式？我们通过对东晋顾恺之的《洛神赋图》和隋展子虔的《游春图》比较可以看出，首先是主体发生了变化：在《洛神赋图》中，山水是人物的配景，或者说是一种从属于次要位置的背景。而《游春图》中这一关系发生了颠覆性的变化，即人物成了山水的点景，主体是山水。也正是《游春图》的出现，使山水画成为以后中国画的主体，成为一种独特的艺术形式。这里有个名词是需要强调一下，即点景，它和配景是截然不同的两个概念？在山水画中人物、舟船、楼阁与大山水比较起来是非常小的，可以说是一个点。可是意义却非常重大！正如郭熙在《山水训》上说：“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概”。它们是用来点题的，往往起到画龙点睛的作用，故不能用“配”而用“点”。
我们知道人物画主要是反映人们的生活图景，而山水画则是体现自然风貌。据传：唐太宗曾叫李师训和吴道子到蜀中游历，让二人用画笔为自己展现一下蜀中风情。那时交通不便又没有照相机，所以唐太宗命两位国手到四川去采风，以实现游离蜀中的梦想。那么过了几个月二人回来之后，吴道子在墙壁上一日而就，一天就画成了；李师训则用了一个月。有人猜测吴道子是以泼墨法写之，吴道子是不是泼墨无从考证，但可想而知一定是写意之法。可是蜀地千里，名胜古迹多如星汉，如何才能巧妙地反映出蜀中风貌？这个课题如果交给西方的油画家我想充其量写一两处场景。可是中国画家不同，他们写“神”而不写实。将蜀中山川之精髓，通过主观大胆的取舍与改造将其展示在非常有限的空间里，却能让人通过联想展开无穷无尽的画卷，从而感受到山川真性。这大概是中国画家的创举，也从而成就了中国山水画这块独特的艺术丰碑。
那么自从有了山水画这种独特的艺术形式，在历经唐、五代日趋走向成熟。这里我不想挨个讲解，对于大家来说这些都非常熟悉的。那么我要说的是从五代荆浩始，中国山水画是追求写真的！这一宗旨到了元代被逐渐废弃，取而代之的是更为自由主观的写意精神，也就是文人画的兴起。我们看宋画无论是《溪山行旅图》、还是《万壑松风图》；无论是《秋山问道图》还是《踏歌图》所反映的山水力求造型准确、质感逼真，有山川真气。但是元代的画则明显不追求这些了，出现了符号化的山水画。不求形似，只求表意，意思到了就行了，而把艺术的魅力倾注在意和笔墨之间。
这一变化实质上是艺术的专业化向自由化发展的一个结果。元代由于统治阶级对汉文人的冷落与压迫，导致文人仕进无路，只能寄情山水聊以自慰。那么很多文人的参与使得画画不再是一种专业行为，而是一种消遣。但是也正是这种消遣却成就中国山水画的另一番天地！中国山水画从此出现了两种审美倾向，也就是董其昌所提出来的“南北宗论”。
说到南北宗，我个人觉得主要还是两种审美追求所导致的结果。从《潇湘图》我们还是能看到写真大于写意，可是元代的画除了继承了宋代的墨法和皴法，精神面貌为之一变！表意远大于写真。那么也就是说不是遥接谁的衣钵的事，是主要从道的层面上发生了翻天覆地的变化。
元代是一种不经意的变革，而明代却是“拨乱反正”当然我这里是加引号的，也就是说一些专业画师对日趋糜烂的信手涂鸦进行的一场左的运动。不是彻底否定，而是对一种流于形式甚至信手涂鸦的一种作画之风进行洗礼。明画重新捡起宋代的写真之风，进行大胆变革。可惜此一时彼一时也！宋代的画家是皇家的供养画师，而明代则是无官无俸禄的自主经营，那么明画有不少是应付之作，且有媚俗之气！
这里也不再一一探讨，留与大家去研究。那么我要说的清代为什么没有接明代的衣钵而是接元代的衣钵呢？我觉得有两个原因：一、历史变革很相似，外族入主中原，同样是一种被蹂躏和践踏的感觉。尤其作为明室遗臣后裔有如宋人一样的感受和情怀。那么借画而予情，自然表意胜过写真。二、由于明画的媚俗和应酬之气也使画风日下，同样出现了弊端。
所以清初四王几乎是元人的翻版，没有什么建树。这一风气一直到乾隆年间，始才有了改善，首先是四僧的影响，其次是扬州八怪的影响。这一变化终于使中国画有了生气，也使清代中后期有了自己的艺术特点，为中国山水画的近代变革奠定了坚实地基础。
近代山水画家大家很多！但我觉得对中国山水画最有划时代影响的当推张大千和李可染。前者将西洋色彩学与敦煌的色彩装饰性进行有机的结合，使中国画有了强烈浓郁的色彩。后者则是把西洋的光影学同中国水墨有机的结合起来，他们带给时代的是一场变革。但是在中国画的普及和提高上贡献最大的是徐悲鸿。他提出的以西洋教学体系改造中国画，提倡写生，这为后来北宗的再次兴起打下了坚实的基础。也使的近代水水画大家多属北宗的主要原因。江山代有人才出，各领风骚数百年。时代不断演进，中国画也在不断变革，前赴后继，不断探索，在中华大地上呈现出一派勃勃生机！各种风格，各种审美取向使得中国山水画呈现出百家争鸣之气象。
目前中国山水画主要有三大体系，注重写真的北宗体系；崇尚写意的南宗体系，和注重色彩的彩墨山水。另外一些地域特色的画派很难用南北宗去界定。如贾又福的太行系列；西北的黄土魂系列。我们知道中国画要发展就需要不断创新和尝试，这些创新尝试或者成功或者失败都会成为后继者的宝贵财富。那么作为一个有志于在中国山水画上想有所建树的人，处在当今这种艺术环境中即是幸福的也是痛苦的。幸福的是我们前面已经有很多宝贵的经验于财富等着我们继承；痛苦的是我们如何还能走出一条属于自己的艺术道路？
山水正道
一讲山水画很多人就急于想看看讲课的老师怎么画？以此来判断画家的水平优劣。但是我觉得这是错误的一个想法！从我学画一来断断续续也有些年头了，就个人经验而言，没有明白画道之前我也是这样，多年之后我才恍然大悟，原来这是多么错误的想法！
事实上懂画的人很稀少！甚至可以说，一些书画工作者也不见的真正懂。这也就是学画的人很多，画得好的人却凤毛麟角的真正原因。有些画家穷其一生也不明白画道，所以画得好与坏跟年龄、身份、从事年限都无关。画的本身是非常客观的，好不好就摆在那里。我经常看到一些人写的画评，真是牛头不对马嘴，总有张冠李戴之嫌！明明画风清爽，却道苍润浑厚！明明笔墨凝重，却说什么清新秀逸。若你不信大可找来看画家画集前的序。有很多写大篇文章解读他人的画，鼓噪唇舌，极尽文字之能事而给予鼓吹。似乎知画家者其一人耳！别人都是外行吗？！再怎么说，黑的总不能说成白的吧！
我曾经很感慨，中国人什么时候能真正诚实呢？知之为知之，不知为不知是知也。干嘛睁着眼睛说瞎话，不懂装懂呢？！一听说是某某大师的学生，是某某理事、院长，就开始皇帝的新装阿谀奉承起来！说实在的中国美协也好书协也罢，某些理事并不是擅长写、画的。理事、秘书长、主席有一些是行政上安排去的领导，有些是理论专家、评论家。所以这是非常客观现实的！不是有个名头就是什么了不起的专家、大书法家、大画家。我常说知名画家、书法家把作品画好、写好，不要落款不要盖章，拿出去和普通书画家的作品挂到一起，请懂书画的人看，什么都不要说，如果这个时候这些大家的作品得到了一致好评，那么你才能真正的大家。如果不是，那么对不起！那就是浪得虚名！
对于学画的人来说，我觉得首要是明画道，其次明画理，再次明画法。所谓道、理、法，法是末流。我们书画界近年来很流行“我以我心画我法”这句话。很多人是把这句话解读错了！我以我心画我法，主要在我心上而不是我法上。但是目前国内看画家水平却首重其法，也就是“我法”。美院的老师也说有没有自己的“艺术语言”；结果很多人带到沟里去了。法为道生，法是为表现画家的内心感受的，没有内心感受在那里一味求法，求个什么法？！要表现什么？要干什么？你所求的法和你要表现的内心投射下的客观物象匹配吗？是心为法使？还是法为心生？所以我才说有些人画一辈子不能见道，瞎耽误一辈子！
我个人建议学画的人先去看看画论，尤其象《林泉高致》那样的美文！通俗的讲明理是正道，一个画画的人首先要知道好赖，到底什么是好什么是不好呢？！画画成什么样算好？那么评论画的要点在哪里？张藻说：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。”
通俗点讲：气韵生动者，即看画首重气象。也就是画能否感人！绘画是一种视觉艺术，用不着谁去解读，说听了张三李四讲解之后我好想明白点了，那你准是被忽悠了！视觉艺术就是看的不是说的。那么一般人看工笔较会看，看写意、看泼墨或者文人画很多人的确看不明白，但对于书画工作者来说这便不是障碍。其实看画就是“得气”，如果看画的过程中或看后有了一种情绪、情怀，有了一种说不出的感动、震撼、感慨，那么OK，这个画已经成功了一大半。再通俗点讲，看画的时候如果你什么感觉都没有，甚至不但没有美好的感觉反而生厌、恶心、头昏脑胀，那么这张画肯定是失败的，其它什么也不用看了，再漂亮的笔墨，再独特的皴法也废了！
其次看笔墨，也即骨法用笔。古人说有笔有墨，有笔者就是笔法的变化，毛笔是一种很特殊的工具，仅把毛笔使好了就足以表现物象。就像恩师张仃老师的焦墨山水，墨色没有变化，但通过毛笔的正侧逆散配合勾皴点擦，仍然可以感受到干湿浓淡的变化。所谓墨者就是墨色的变化，古人说“墨分五彩”即干湿浓淡焦。也就是画中笔法多变、墨色丰富，相得益彰。
其三应物象形者，就是是否传达出物象的神髓？杜甫《赞曹将军画马》中写道：“将军画善盖有神，必逢佳士亦写真”古人注重得物象之神髓。郭熙说“远些其势，近写其质”物象在远处，因为远，“远水无波，远山无皴，远人无目，非真无也，似无也。”所以要注重其势，有形势、有动势，有奔趋之势，总之要抓住这个势。那么距离近了呢？则要着力表现其质。质感、质量、本质。那么南宗呢？黄宾虹说：“似与非似之间。”这个话很多人解读不准确。南宗的核心是表意，换句话，似或不似不是关键，传神达意是关键。很多人评论南宗画会说造型不准，什么都不像。其实这真的是很外行的话。南宗的高下在意上，它感人不是靠形质而是画面形成的画意。比如王时敏的《华山高秋图》你要是去过华山，你就知道差得有多远，如果你不懂南宗一味用像不像评论那就大错而特错啦！所以南北宗在应物象形上这一点上是有很大区别的。
其四说随类赋彩者，就是指用色。那么山水画中南宗用色很淡雅，有些甚至不用。随类者是指物象而言的，中国画颜料不是太丰富！除了青绿山水用色较重之外，大部分作品都施浅绛色。那么随类赋彩有很多人解释为是指青绿山水而言的。我却不这么认为，实质上这是古人用色的一个总纲，随类者即高度概括，比如草和树木是一类，就可以用同一种颜料去表现。岩石、山体、土坂也是一类，也可以同样使用一种颜色。那么我们可以看出这样如何能准确的区别出物象呢？中国画主要是用墨，即物象的明暗关系、空间关系、质感是用墨来表现，色只是辅助的。并提出“色不碍墨，墨不碍色”的主张。但对于当下流行的泼彩和彩墨山水，随类赋彩很显然已经过时了。不过却有一个现象，值得学者关注。即色彩越重则雅气越少！而且重色也迫使墨色单一，只能靠大量的黑墨焦墨压住色彩的火气。
其五经营位置者，即构图。其实一幅画构图是先觉条件，一幅画的成败往往取决于构图，它本来是第一个要考虑的事，但看画的时候却排到最后评价。原因是绘画是视觉艺术，是用来看的，那么看是感性的，构图却是理性的。我们看张藻的评价体系，它是从感性转入到理性层面一步步剖析绘画作品，事实上是从画道向画理画法过度。关于构图我不想讲太多，因为时间有限且很复杂！一般来说主题决定着构图，比如表现高远，不适合采用横式构图；而画平远，也不太适合采用立式构图。画江南山水构图需平和；画关陇气象构图需跌宕。一切要看要表现的物象和你要表达的意思。但是在构图当中要注意一不能迫塞；二不能呆板。空间布白的穿插远比物象安排更重要！
其六传移模写者，是指师从。也就是我们常说的有没有传统，有没有古法。书法写的不好的人往往会听到临帖太少的评价；学画的也会有野路子这样的批评。其实学书学画从传统入手是必须的，前人穷其一生的经验最终都凝聚在他的作品当中，还有什么比这更快捷的路子呢？当下很多书画工作者为求“我法”，有些干脆在那里自创！而且是怎么怪怎么来，有些燥气十足！有些拙劣不堪！而寄希望用这种表现形式创造出好作品，就好像用腐坏的食材做美食一样，再花哨也不是正确的饮食之道啊！
那么，知道了什么是好与不好，借用佛家的话叫“明心”但是还没有“见性”。如何见性？就需要去实践！还要一幅一幅的实践过，取得自身的证悟。我们常说“眼高手低”，明白什么是好并不等于你就马上能画好，那还需要练，这只是万里长征迈出的第一步。也好像去爬山有了目标和方向。至于什么时候到达山顶，实现攀登的目标，那就需要你去努力，一步一步走出来。
山水正理
有道必有理，所谓理者就是对道的一种细分和解读。我们常说道理，什么叫道理？道这个词出自《道德经》，老子把衍化万物的规律称之为“道”。他说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮独立而不改，周行而不怠，……吾不知其名，字之曰道。”道这个词在我国应运非常广泛。道理合称则源自“程朱理学”。他们将天道称之为“天理”，提出“去人欲存天理”的主张。认为道是形而上之理，理是形而下之道。也就是说道好像太极，理好像两仪、三才、四象。为什么要先讲这么晦涩的道理呢？主要是希望大家明白，道和理是不同的，是有区别的。道是方向、是风格、是主题；理是解析方向、风格、主题的纲领？
画画没有理是不足以支撑的。凡事都有其道理，画画也不例外。我上一章节讲画道，其实支撑画道的理论也是一种理。但对于画道本身而言，画理更有其丰富的内容：具体说当从三个方面说起：一事理；二画理；三、技理。下面我逐一进行讲解。
事理：画画首先要合乎事理，比如透视、近大远小这是常识，如果近小远大就不合乎道理。如王维《山水论》中说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也”。又如郭熙在《林泉高致》上说：“山有根，水有源，路有径”这些说的就是事理。
以前我创作了一幅《山居图》，左上角有些空，有个朋友就说：“你往那添上几只鸟。”我说：“这个位置是高空不适合画鸟，勉强要画也只能画雁，可是雁是秋题而画面画的是夏景不适合。”他说：“那你就画几只鹰。”我说：“那更不行，画题是山居图，山居是祥和的画题，而鹰有刑杀之气不适合。”我给大家讲这件事就是要告诉大家画不可违背事理。比如征帆，一定要注意风向，一幅画只有一个风向，相向而行的船只，只有一方可扬帆，另一方则需把帆收起来。这个错误以前我也犯过，所以提醒大家。又比如杖，什么人拄杖？老年人可以，远行者可以；攀登者可以；僧侣可以。但细节却也需考究，比如龙头杖只适合老年人，年轻人最好不要画成龙头杖，用直杖，短杖就可以了，当然龙头杖也不能用于僧人。
以前有个笑话，说一个画师画了一幅《斗牛图》，两只牛在一起争斗，毛发飞动，连尾巴也扬起来了，甚有气势！观者无不赞叹叫好！可以一个牧童见了却笑道：画错了，争斗的头是夹着尾巴的，这样才能使上力气。这个笑话告诉我们画不可以违背事理。
画理：画理很多，可以说关于山水画应该注意的事项都是画理。如：王维《山水论》中说“远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。”又如《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”画理是古人对画的具体处分和应该注意的事项。我个人觉得画理含有美学、哲学和个人对山水画的理解。”
技理：顾名思义就是关于技术的道理，比如《笔阵图》就是一篇关于用笔的技理。又比如一些山水画技法的书籍都属于介绍技理的书。
那么我这里要说的则是自身对理的一些领悟。回到我刚才说的道与理的哲学关系，我认为道是纲领，理是由道衍生的原则。中国画如说道，我认为就是“阴阳”除此别无它物。一张白纸，我们可以看作是个无，笔往下一落，产生了墨迹，就成了“有”。无是太极未判，有是阴阳即分。墨往下一落，阴阳就产生了。墨色是阴，未着墨的空白是阳；静止的是阴，运动的阳；低的是阴，高的是阳；收缩的阴，开放的是阳；画面是阴，画意是阳。总之画中物象无不属于阴阳。那么为了达到画面的效果，我们应该注意些什么呢？
首先要注意虚实。虚是空白，是模糊，是浅淡；实是墨色，是清晰，是黑重。有虚才有实，有实才有虚。正所谓一阴一阳之谓道，独阳不长，独阴不生。想要达到画面理想的效果就必须处理好虚实关系。这里值得注意的是布白问题，一幅画墨色和空白如果是一比一的关系，即着墨的部分和没有着墨的部分是一比一，画面的视觉效果不是太理想。最好打破这个比例关系，三七、二八（空白占2、3份，墨色占7、8份）我个人觉得是比较理想的效果，但是个别画家也用一比九的关系，这是一种险绝的做法，空白位置需恰到好处，比如贾又福的《月夜》、《太行人家》用的就是一比九的关系。那么有没有反过来的？白的达到9份而黑只有1份呢？我不敢说绝对没有，但是可想而知这不可能在山水画中出现。山水画中空白大于40%就会显得空。即使画面淡雅，但绝对不是空白，这是需要非常注意的。当然，虚实不要把它简单的理解成空白与墨色的关系，我刚才说虚是空白，是模糊，是浅淡；这是相对于墨色、清晰、黑重这三个概念而言的。换句话说没有墨色也就谈不上空白，画面朦胧一片，没有一个清晰的物象，也谈不上模糊，只能说你画的什么都不是。我们必须要知道这些所有的概念都是相对而言的，有近的，才会有远的，有大的才会显出小的，有干才有湿，有浓才有淡……只有他们同时出现在画面当中，才会有虚实关系。
其次需处理好画面的轻重关系；画面的轻重关系主要取决于墨色，古人说：“墨分五彩”——干湿浓淡焦，但对于画面而言，主要是三个层次，即黑白灰。一幅画要想明快就必须处理好黑白灰三者的关系。如果一幅画没有重墨、黑墨，感觉会不明快，有些发灰或者轻飘飘的，如果只有黑墨、焦墨则会显得压抑沉闷。那么我个人觉得除了特殊需求一般皆需在画面中产生明显的轻重关系，这样才能使画面明快，赏心悦目。
其三、需处理好动静关系；对于山水画来说，山是主要的静物，而水、云气、树木以及点景都可以看成动的物象，古人说：“山本静，水流则动”实质上这也是一对阴阳关系。当然这也不是绝对的，山也可以画成动态，如陆俨少大师的墨斑皴，使山如云气也可以飞动起来。所以说动静是相对的，它们是一对相互依存的阴阳关系。王维的诗写道：“鸟鸣山更幽”如果没有鸟鸣，这山中静谧也表现不出来。就像佛家的禅定，绝对不是死寂，是万念放下还有一念，因为能专一所以才叫静。那么对于以表现动态为主的题材，则需处理好静止不动的物象。如我画壶口瀑布，为了更好的表现奔涌的水势，山石一般都处理的比较黑，比较重。让它在画面中产生分量。也就是说，山水画也需动静相生，处理好这一阴阳关系则画面动势愈动，静态愈静。
其四、需处理好画境与画意的关系。意从哪里来？意是从画面产生出来的弦外之音。比如白庚延大师的《黄河之水来天外》平旷的黄河水与天连成一片，在水天交接处一骑立于天际。看完画面使人感受到的却是岁月的苍凉和历史的久远！也就是说画画是要表达主题的，画面或者画境是为画意服务的。如果只有画境却无画意，只能算是中品，那么对于画境都没有的画就不用说了。古人对画境和画意非常在意，《林泉高致》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”我们可以看出古画和今天的画最大的区别或者优劣就在于此，我们输给古人的就是画意。到今天为止每遇作画我最大的苦恼便是意提不高，我才真正感到自己的学养太低！犹如王羲之的《兰亭序》，书法中的文人雅致，今人是永远都无法企及的。但是我们今天的人却很狂妄！非得指鹿为马，拿自己那点不怎么样的水准去非议古人。且不说水平孰优孰劣，您只需把古人的画和自己的画挂到一起让别人来看，古人的画三年不会生厌，而自己的画能让别人多久而不厌烦呢？我记得九八年在中国美术馆看“中央美院研究生作品汇报展”当时进去一看，呵！真不错！令人耳目一新、叹为观止！出来后还是念念不忘，决定第二天再看一次，所以第二天起个大早，带好干粮、水准备在美术馆呆上一天好好跟人家学学。结果我跑进去一看，唉！怪了，第一天的感觉完全没有了，怎么看都没有第一天的感觉了，而且越看越不是滋味。到下午头昏脑胀感到反胃恶心！回去我连续琢磨了好多天也没明白。可是后来我还是弄明白了，因为没有画意啊！有玄幻之境却没有意。人这种视觉动物最容易接受的还是平和之境，要“养素”而不是“吃荤”。我们为什么喜欢旅游？一旦疲惫就要大自然中去，那里为什么能让人放松？有些人说那里有绿色植物，空气好！那么给你一间绿色的房子，让你吸上氧气呆在那里，你比较一下和自然有什么不同？那绝对不是仅仅因为有绿色植物、空气好的原因。那里会让你得到“养素之常”，让你真正感受到生命和自然的规律，让你和道结合在一起。
古人作画和今人最大的区别就在于造意，古画中很少没有人家的，除了如倪云林、八大山人那样的个例外，无论什么境界总会有人迹；而今天的画很多是没有人的。今天的画有大气势，却少了平和之气，所以不耐久看。我们看王希孟的《千里江山图》，千里江山处处生机勃勃，我们再比较张大千的《长江万里图》就会明显的感觉出万里长江唯有舟船村舍，却少了生活气息。这就是意上的差距，张大千虽然是一代大师，但和王希孟在画意这个层面还是有很大区别的。也有人会说，古人就是歌舞升平，尤其宋画。话是不错，但是山水画的最高境界是什么？你有没有想过？古人与道和，道是什么？你读读《道德经》，看看佛经，研究研究诗词歌赋，我想你会明白！连我们伟大的孔圣人都主张“大同世界”。什么是大同世界，那就是一团和气的世界，是人类追求的最高目标，是人这种物种最喜欢的一种状态。
所以从中央美院学习出来还是丢弃了很多东西，留下的是技术层面的道。今天的美协也存在严重的问题，过于注重“创新”而忽略道理法的关系。创新是需要的，没有技法上的突破并不意味水平就低啊！道理法，法是末流，是为表现道而生出来的对应的方法。比如一座山，怎么到山顶？无论选择那条路，无论怎么走，站到山顶是目的，不是花俏的上山路径和稀奇古怪的走路动作。所以我们今天这种教学大氛围存在严重的问题需要检讨，否则流毒很深啊！
《山水正法》
道理法，法是末流，可毕竟画是由法产生的。比如修道，你说我要成佛，什么方法也不给你，怎么成佛？不管打坐禅定、参话头，或是念佛、持戒总得从一个方法开始，不然怎么成佛？山水画也是一样，无论“我法”，还是“他法”你必须要借用的。而且学山水画就是从他法开始，然后修到我法。
那么很多人刚开始学山水画就跟着老师学老师的法，而有些不明事理的老师还就教给学生自己的法。为什么我说不明事理呢？因为不懂得扶正，你个人的方法习气太重！你这样过早的让你的学生沾染上你的习气，非但不能助他悟道，反而会让他走入歧途。就好像学书法一上来就教学生学狂草一样荒谬。而且我们必须要谨慎审视自己的“法”，我们的方法能不能经得起时间的考验？能不能经得起行家的品评？我们自己的方法是完美的吗？是经得起推敲的吗？可以和古法比肩吗？是无可替代的吗？有助于学生成长发展吗？能经得起实践考验吗？这是大问题啊！教学生是个严肃地问题，不能误人子弟呀！
我法是可以教，但一定是学生有了深厚的传统功底之后。而且我个人觉得我法也可以不教，因为我法是从传统和自然中来。师古人到师造化，让学生学习师古人到师造化的能力就可以了，让他悟自己的法去。你一旦教了我法，那么学生就很难从你的格局中打破。我一直感慨近代的一些大家，无论张大千、黄宾虹、傅抱石、李可染、还是石鲁、赵望云、白雪石、陆俨少……在教学生这个层面还是失败的！因为没有一位学生的成就达到或超过老师的。为什么呢？就是教我法害的。非得让学生追摹老师干嘛？追摹就是错误。应该象明代周臣教唐伯虎那样，学生超过老师才是光荣啊！学生不如老师甚至是老师的跟屁虫有什么值得炫耀的呢？我们应该做一代宗师不能学江湖老大，要有学生比老师强的气魄！学生再怎么强不还是您的学生吗？所以海纳百川，才能有容乃大！
那什么是正确的方法呢？山水画研习当先从古法入手，从工笔入手。不要一上来就学什么写意、泼墨。特殊技法初期也不要学，最好用笔墨去表现物象。到达一定高度才可以尝试写意、泼墨到泼彩最后到特殊技法。有很多人喜欢用一种方法画所有物象，我个人觉得这种做法有缺陷。自然界的物象是非常复杂的，地域特征和地域风貌差异很大，那么一种方法是很难准确表达这些千变万化的物象的，选用适合的方法才能恰当的表现出物象的体貌特征。目前国内山水画教学有两种倾向，以中央美院为代表的教学方法是观察自然物象寻找最确切的古法加以印证，然后进行变革。而以中国美术学院为代表的教学方法是用所学的古法根据自我体会去表现自然物象。中央美院的做法是让方法从属于客观物象之下，让学生尽可能的掌握各种方法以对应自然物象，就好像手里拿着许多钥匙去尝试开不同的锁。而中国美术学院的做法是用所学的方法去改造自然，让自然物象从属于方法之下。就好像用一个开锁工具去开不同的锁，这也是南北宗的分野所在。所谓“我以我心画我法”更像是中国美术学院的教学方法。
那么学画的人首先要选择学南宗还是学北宗，这是不可回避的问题。因为南北宗（确切的是指文人画和写真画）审美是不同的，虽然同属于中国画但观点却不一样。南宗看北宗总觉得匠气，总觉得笔墨拘谨不够洒脱自由，总觉的缺点味道。而北宗看南宗则觉得草率、没有山川真气，不感人，不形象。没法让这两种审美倾向融合，所以你必须做出选择，而选择的依据就是自己的感觉，如果自己没感觉，那就随便选一种先学着，慢慢会有感觉的。
选好方向之后就可以学传统皴法了，无论那一种皴法，一定要认真临摹，力求纯熟掌握。如果感觉已经没问题了，可以尝试着用已学到皴法创作一两副作品，以此来检验自己掌握的情况。如果可以自由表达，接下来可以到户外对景写生以印证方法的变通性。如果能非常好的表现出自然物象，那么则表示学习方法的第一阶段已经完成。一般来说选学北宗，传统皴法不得少于五种，如大小斧劈皴、雨点皴、云头皴、折带皴等建议都能纯熟应用；而南宗则主要是披麻、米点、牛毛这三种皴法熟练掌握了就可以了。
工笔学好之后可以尝试写意之法，由小写意过度到大写意。实质上是由素描向速写过度，这种学习会逐渐训练画家的取舍能力。把一篇小说改成一篇叙事文，再把一篇叙事文改成一首诗。这样的学习好处是使画面更加简捷了，多了一些含蓄之美，但精神风貌却没有任何损失。如果在学习写意之后发现精神风貌也随之减弱，那么你的方法一定是不正确的。
如何掌握好写意之法呢？我个人觉得学习过程始终要思考两个问题，一、笔墨取舍可不可以更简，甚至可不可以不要？二、笔墨的多与少，简与繁，那些会影响到精神风貌？那些会增加精神风貌？如果你能始终带着这两个问题去尝试、实践，我相信你一定会找到正确的方法。事实上在表达思想层面，写意工笔并不是问题，创作最主要还是为了表意。小说有小说的好处；诗歌有诗歌的妙处。不能说会写诗就是高手，只会写小说水平就不行。画画我还是喜欢徐悲鸿大师的那句话，那也是我作画的座右铭——“致广大而尽精微”。从大处着手，但到精微处最能表现画意的地方要用尽全力，要无所不用其极，力争达到最好的表现效果。对于一个从事绘画的人来说没有最好，只有更好！我们所能做的就是用目前最好的状态，最高的水准去画好每一幅画。
那么这就要求在作画的时候要有一个正确的态度。不能逐名、不能求利，心手专一，集中精力，唯一可以思考的就是如何画好正在画的这幅作品，如何能更好更恰当的表达出自己想要表达的意思？我的山水画无论工笔还是写意都相对用时较长，画得比较细。也有人认为没必要那么细，粗犷一点会更好。但是作画是自己的事，我以我心画我画，人没法超越认识去画画，无论成功失败用心就好，认识是需要慢慢提高的，急不来！如果有朋友善意的提出意见，你也要反复思考适不适合你？所谓“有则改之无则加勉”如果真是那样就改。我个人的提高方法给大家介绍一下供大家参考。去欣赏大家的作品，带着问题去看“好在哪里？哪里让我感动”要反复琢磨，一定要有心得。然后把自己的作品和大家的作品进行比对，反复看，要不断问自己“我的画差在哪里？”一定要找出问题。所以看过我画的人会发现我的作品样式非常多！是个大杂烩，没有自己的主风格。事实上就是因为学的家太多了，不同时期就有不同的画。我觉得我积累的还远远不够，还不足以创造出理想的我法，而且风格不是刻意造做出来的，厚积而薄发，积累够了自然会水到渠成，一个人过早的确立了自己的风格并不见得是一件好事，我还是欣赏米芾的做法，临池三十多年没有自己风格，到五十岁才有了风樯阵马的米体，令人叹为观止！
当然这是我个人的看法，有些人早早确立了自己的风格，然后反复锤炼，最后也确实能成为一家。事物总是相对的，早和晚也是个人的事。艺术追求本身就是“走自己的路让别人去说吧”谈不上对错。那么殊途同归，如果最终能站到峰顶你就是成功的。
最后要说说我法，我这里说的“我法”不是我陈泊清个人的方法，是泛指所有人最终的自己的艺术语言。那么我法从哪里来？我个人觉得必然是师古人到师造化的心印。一个人随着自我人格的成熟对审美就有了自己的主观看法，这种主观看法就会有意识的对自然物象进行剪裁，甚至对题材也有了自己的取舍。比如白雪石老师一生主要画漓江，而郭传璋老师主要画黄山。白庚延老师以黄河太行为主，石鲁老师则主要表现黄土高坡。一方水土养一方人，大概长期生活在那里，看多了就对那里的山水有了特别的情感，溢于笔端也有了不同的味道，这大概就是我法的由来吧。清代朱若极说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”换句话说我法并不是法，而是人，是一个人的人格的投射，是一个人思想的自然流淌，是人法地，地法天，天法道，道法于自然的最终结果。
我的课理论就到此为止，再次感谢此次活动的举办方和各位同仁的大力支持，同时也感谢在座的每一位老师的虚心倾听和宽宏雅量，小子无知，讲的不对的地方还请各位老师批评指正，谢谢！
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