祝重寿：十六国时的佛像与顾恺之风格（三）

作者/祝重寿

清华大学美术学院艺术史论系博士、教授

最后说说北魏（386---534年，四---六世纪）前期（五世纪）。北魏386年立国，北朝开始。398年定都平城（山西大同），大同成了北魏前期的文化中心。439年统一北方，辖境东到大海，西至敦煌，甘肃在北魏治下。446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽，十六国和北魏前期的佛像现存很少。452年恢复佛教，北方佛教美术又重新起步。

460年在首都大同开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，十年完工。470年昙曜五窟刚刚完工，还没来得及向全国推广，471——499年（5世纪后期）就发生了北魏孝文帝汉化改革，这是北魏历史上最重要的一件大事，以此为界，以前是北魏前期（五世纪），以后是北魏后期（六世纪）。北魏前期（5世纪）基本上沿袭十六国文化，孝文帝汉化改革后，即北魏后期（6世纪）才开始建设真正的典型的北魏文化。

云冈第16窟，大立佛

云冈第16窟

云冈第16窟，大立佛

北方中原最早的石窟就是云冈石窟，主要代表了北魏前期的文化和艺术。云冈石窟前期以昙曜五窟为代表，即第16、17、18、19、20窟，都开凿于460年（五世纪中）。开窟建设时，也像建设首都大同一样，调集了东西南北各方工匠，例如439年北魏灭北凉，迁凉州（甘肃武威）人到大同，参与建设，带来西北文化。

云冈第17窟

再如469年北魏攻占山东，俘获南朝刘宋蒋少游到大同，令他设计朝服，营建首都，带来南朝文化。可见北魏前期一方面继承了十六国文化，一方面学习南朝文化。

云冈早期昙曜五窟大佛，身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，刚健挺拔，雄浑庄重，明显受后犍陀罗影响，尤其是第16、18窟大立佛，很像阿富汗巴米扬大佛（四、五世纪，非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了，全世界，包括联合国，面对着塔利班破坏人类文化遗产的罪恶行径，竟然束手无策）。

云冈第18窟，大立佛

昙曜五窟同时又有南京顾恺之简洁洗练，典雅庄重的中国化改造，而且这种中国化改造的趋势越来越强，尤其是5世纪后期孝文帝汉化改革，全面学习南朝文化，南京最新信息很快就传到中原，例如刘宋陆探微样式很快就传到了云冈中期石窟。（我另有专文论述）

“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛，外方内圆，方形圆角，方圆相济，互相对比，互相衬托，相得益彰，一看便知是处理方圆曲直这一难题的高手，处理好方圆曲直是中国传统艺术的拿手好戏，商周青铜器就是光辉典范。

云冈第20窟，大坐佛

而大佛面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，以线造型，以形写神，又可看到南京顾恺之中国化、文人化的改造过程中。第20窟大坐佛是云冈艺术的代表作，也代表了北魏前期艺术的最高水平，堪称“伟大”。

云冈第20窟

由此可见云冈早期昙曜五窟大佛，一方面继承了十六国西北文化（其中包含了中亚后犍陀罗艺术），另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格，说明南京影响大同云冈，而且这种中国化改造越来越强。

昙曜五窟佛像衣薄透体，衣纹有韵律感，是印度恒河马图拉佛像的特点，这个特点，既包含在犍陀罗佛像中（犍陀罗佛像最早衣纹深厚，不贴身，后受马图拉影响，变成贴身，如同出水），也包含在南京佛像中（例如东吴曹不兴曹家样“曹衣出水”），也就是说不论中亚犍陀罗，还是中国南京都受到了马图拉影响，再次说明马图拉佛像的极端重要性。

云冈中期第5窟

此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩，也是朴实（如西域龟兹）、典雅（如南京顾恺之），也是受到西、南两个方向的文化影响，尤其是第16窟龛楣装饰浮雕，刻有供养天、伎乐天，手持各种乐器（多为从西北传来的中亚乐器），正在演奏旋律优美，节奏欢快的佛国音乐。

第17窟浮雕供养天也很美，体型丰腴如胡人，细眼微笑像汉人。此窟南壁东侧佛龛一佛二菩萨，其中左侧浮雕菩萨极美，玉树临风，衣纹透体，洗练高雅，已经中国化了。总之云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响，另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明（古希腊罗马、西亚中亚、印度、中国等）都囊括其中了，可见北魏前期艺术好大胃口。

云冈第17窟

继炳灵寺十六国《维摩诘》图像之后，云冈石窟第6窟也有《维摩诘》，是高浮雕，是云冈中期，也属北魏前期（5世纪后期，正值孝文帝汉化改革时），释迦牟尼佛坐在中间，两边坐着文殊菩萨和维摩居士，文殊菩萨洗耳恭听，维摩居士侃侃而谈，文质彬彬，俨然南朝名士，而且还褒衣博带，汉官威仪，完全是顾恺之的曲线造型，生动传神，文静典雅的风格，比上述炳灵寺十六国时的《维摩诘》成熟得多。

云冈中期第6窟，维摩诘

北魏前期的造像碑也受顾恺之风格影响，例如日本东京新田氏个人收藏的铜佛坐像，作于北魏太和元年（477年，正值孝文帝汉化改革），佛后光背的背面浮雕《维摩诘》，也是曲线造型，委婉生动，也是顾恺之画风。《维摩诘》图像东多西少，东早西晚，也说明中国佛像是由东向西传播。

为了说明北魏前期（五世纪）仍受顾恺之风格影响，我再举个例子，山西大同（北魏前期首都）司马金龙墓（474---484年，5世纪）出土的漆画屏风（残片），与云冈石窟同时（北魏前期）同地（大同），上画孝子、列女故事，其中仕女文静娴雅，窈窕多姿，文人褒衣博带，汉官威仪，与顾恺之画风非常相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版），可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。

北魏前期首都大同皇家官方佛像样板“昙曜五窟佛像”的影响还是有限的，主要分布在首都大同附近的北方中原一带，而且不多。这是因为“昙曜五窟”470年刚刚完工，471年就开始孝文帝汉化改革，旧样式（顾恺之风格的“昙曜五窟佛像”）还未及推广，新样式（刘宋陆探微样式，他485年去世）却接踵而至，而且后来居上，很快就取代了旧样式，而且494年北魏迁都洛阳以后，又开凿了龙门石窟，从此龙门样式（陆探微样式）一统天下，成了典型的北魏艺术，风行北方，甚至向西可达敦煌，向东远及朝鲜、日本。

所以北魏前期艺术现存很少，现存北魏艺术大多都是北魏后期（5世纪后期6世纪前半）的。这还因为北魏前期（五世纪）建国，定都（大同），统一（北方），灭法，恢复佛教，建设云冈，汉化改革，大事不断，戎马倥偬，文化建设，包括佛教美术建设，无暇顾及，只有到了后期，迁都洛阳以后（六世纪）才能在全国（北方）进行大规模的文化建设，北魏佛教美术才能大发展，上述甘肃三石窟更是如此，尤其是敦煌，更是战事不断，无暇顾及。

综上所述，4世纪的顾恺之影响了5世纪，可以说5世纪就是顾恺之的世纪。他创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛画，作为当时样板，风行南方，影响北方，而且还远及河西走廊，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础，不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后期随着刘宋陆探微的出现，伟大的顾恺之的时代就结束了。